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策展人玄妙理念的提出，自然不是面向普罗大众，但或许在艺术世界的分工下，策展人更应当做的，是展览统筹的具体工作，而将野心适度缩小，将解读作品与展览的任务，更多地交给学术。
2月28日，第二届CAFAM双年展继“超有机”之后，以“无形的手：策展作为立场”为主题拉开序幕。展览邀请了6位来自世界范围内重要艺术院校的年轻策展人，每人一个板块、一个理念，以6个相互独立的展览，构成了这个既国际化，又具有当下性与实验性的双年展。
这6个板块分别为：“游戏理论”、“《金枝》的密码——巫术、鬼魂，与面孔的经济学”、“没有木偶比操纵者更愚蠢”、“博物馆地下室”、“关于模糊性和其他游戏形式”、“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”。其实，即便尚未看过展览，只是这6个拗口的展览名称，也能够想见开幕后将会引发最普遍的反馈，即：“看不懂”。这种“看不懂”同时出现在普通观众与艺术的圈内人之中，有别于一脸困惑转身离开的普通观众，圈内人士往往还会补充一句：“不明觉厉”。
一
在一项关于2013年最热门词汇的调查中，“不明觉厉”一词当选。作为一项社会性的调查，这一评选赋予“不明觉厉”更多的是针对中国当下的现实意义。“虽不明，但觉厉”，意指虽然搞不明白到底怎么回事，但是觉得很厉害的样子，用以形容2013年中国的事件与现状再合适不过：这一年，中国的经济终于爬升到世界第二位，且会也开了，届也换了，苍蝇也打了，包子也吃了，但好像面对民生，面对教育，面对房价与雾霾，生活在其中的你我仍有满腔的不满和不快，虽然听了冗长的会议报告和专家语录，但谁也说不清中国的现状究竟该怎样描绘，谁也搞不清未来的走向会是如何。但是，不管看好或看坏，巨大的变化仍然等在转角，巨大的权力之手仍然是“天注定”，这，便是我们感到不明觉厉的原因。
有趣的是，“不明觉厉”一词如今进入艺术界，成为对本次双年展最大的反馈。循着这个词的内在逻辑，首先需要追问的是，不明的是什么？为何不明？这便涉及一个核心问题，即展览作品与策展人之间的关系。对作品的不明与策展无形之手的调节有关，而策展人之于作品、尤其是当代艺术作品，所应起到的解读与照亮的作用，如今却持续地遭到指责，因而在本次双年展“无形的手”的主题之下，策展人被推到问题的风暴中心。
在围绕本次双年展的访谈中，美术史学者易英已将策展人的历史与职能讲得再清楚不过。他指出，一方面随着社会的现代转型与艺术史的演进，艺术由原本受到教会、贵族的庇护转为自力更生，在当代文化中处于边缘位置的艺术，如何面向市场与观众？如何在与意识形态的共谋中获取自身价值？而艺术家在创作之外，也无力了解与应对市场的走向和公共的交往，这样一来，策展人的身份便从原来博物馆、美术馆中默默无闻的职员，走向了前台；另一方面，艺术进入当代的阶段，审美的功能早已让位于观念的力量，美术创作原有的感动人心、讲述故事等功能，如今也被音乐、电影等更为普及的流行文化所取代，因此，如何将当代艺术的观念带入公共视野，如何解读艺术观念与当下社会与文化议题之间的关系，自然需要依靠策展人的筹划与运作能力。
当代艺术强调观念，强调艺术之于当下的感知与反思，如此，对不明作品的观众，转而去博物馆欣赏古典油画以提升审美水平，自然是不得其门而入，浅层次的、对于作品的难以看懂，一方面需要借助对美术史的学习，另一方面则需与当代艺术一起，关注当下的文化政治问题。至于如何向观众解读艺术作品背后的观念，便轮到艺术专业人士的出场。如果说当代的观念艺术，已经在观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）“艺术即哲学”的层面上，与理论拥有了共同的功能与任务，那么它也就成为哲学家所理解的那样，如谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）所言，帮助哲学表达理论所不能表达的问题，或如吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）所言，艺术在感性与理性之间，启发、生成人的思想形象。这样看来，面对纷乱的现实，艺术在哲学的精致思维之外，做出了对于当下更为敏锐的反应，而正如“不明觉厉”最初所指涉的中国问题，在这个层面上，当代艺术和策展，与生活在今日的你我一起，体味着这种“不明觉厉”，当代艺术与当代观众，在这种“不明觉厉”的感受与现实社会中的感受达成了一致。
二
仍需指出的是人们对“超有机”的怀念。与本届双年展特意突出策展理念不同，“超有机”是以多个单元的主题形式加以呈现。因为既然当代艺术与理论面对和思考的是一致的问题，那么在理论所总结出的主题之下，艺术作品便能够得到分门别类的组合，构架出清晰的展览结构，比如“生命政治”的主题、“身体”的主题、“城市”的主题等等。而反观“无形的手”最受争议的，也便是对于策展理念的过度强调，而这种强调，同样成为理解作品的阻碍。
争议之中最为激烈的，毫无疑问是来自艺术家群体。如邱志杰便将这次双年展的策展讥讽为“标题党的胜利”，认为整个展览成为了各个策展人呈现其理念的立体PPt，使人无法分清这究竟是一次对作品的策展，还是策展本身是一件作品。
这种争议其实在开展之初便已存在。如本次展览题目的翻译问题，“无形的手：策展作为立场”的“立场”，余丁教授就认为过于生硬与抢眼，应该根据英文“gesture”一词，直译为“姿态”，以体现策展人隐匿于展览与作品背后的形象。事实上，如何策展作品，策展如何不高于作品，是当代艺术世界始终存在、并被持续讨论的问题，而本次展览虽然仍显示出这一饱受争议的症结，但可贵的是，它以一种严肃的，而且国际化、开放化的姿态，将这一问题正式摆上桌面，提供了一次可供讨论的机会。
三
如果说在当代艺术世界中，作品与展览已然融为一体，那么运用解读作品的理论回看展览本身便可发现，无论单个的艺术家创作，还是策展人的理念提出，仍然处于当代理论的讨论范围之内，仍然躺在从米歇尔·福柯（Michel Foucault）的权力、雅克·德里达（Jacques Derrida）的文本到德勒兹的生成理论的遗产之中。 本次双年展的6个主题，除了“《金枝》的密码”颇为独特外，大部分策展理念所想要探讨的，仍是权力与主体、艺术与体制之间的关系，而对这一关系的反思，也是哲学与理论界自福柯以来，不倦的研究课题。
如在“关于模糊性和其他游戏形式”的板块，法国女艺术家莉莉·雷诺-杜瓦（Lili Reynaud-Dewar）的作品《我不知道概念艺术家是什么样子》，用一场混沌的布置，陌生的语境与艺术家的独舞，共同构建起了艺术家关于当下的创作与体制之间关系的思考；而在“物的议会”中，李然用相似的形式，扮演了一位徜徉于欧洲美术馆，既不会英语，又看不懂现代绘画的艺术家，这样一位中国艺术家希望通过对西方经典作品的欣赏、拍摄，记笔记与整日凝望，达到对自身思考与创作的顿悟效果，而这样普遍性的盲目努力，却恰恰构成了作为艺术家的个体，对于“物”的另一种迷恋；在“没有木偶比操纵者更愚蠢”中，艺术家（或者说策展人）将这种权力与主体进一步明确化，定位为二者之间控制与被控制的关系，如余政达对语言结构的暴力展示，与王卫将动物园的场景，作为异质化的语境，对于美术馆空间的强行视觉介入等。
然而，这也正是本次双年展“策展”之主题的有趣所在，这种当代创作所关注的权力问题，实际上在展览的无形的手中，进入了另一种艺术与体制的关系，即展览中的作品，与策展人权威之间的张力，也就是说，本身即在诉说与对抗权力的作品，在这样一次策展人重磅登台的背景下，被赋予了另一层基于展览机制的可能的前卫意义。
在未及反复细读展览的情况下，可试将这种作品与策展的关系分为几种：一是较为传统的，策展人展出与其理念相应的作品的形式，如“《金枝》的密码”所做的；二是警觉到策展对于艺术作品的霸权，而刻意将策展人的身份在展览中隐去，如“物的议会”、“博物馆地下室”；第三种则如当代艺术的持续实践那样，认识到了这种权力与主体的关系，认识到机制性的长久存在，是不容忽视的真相，是当下难以改观的现实，那么，艺术的创作，就不如表现出一种游戏的姿态，一种娱乐的精神，而这种游戏也不仅存在于作品内部，还在其所身处的策展五指山上，四处游弋，无处不在地闪现着身影，如“关于模糊性和其他游戏形式”与“游戏理论”。这样的姿态，这样的娱乐精神，便如中国人面对除夕的春晚，面对每年此时被无形的锁定为同一频道的意识形态，节目或者说作品的好坏在此退居次席，人们对这一权力的思考与态度，转而在网络的吐槽与娱乐中，得到了最大程度的宣泄。也就是说，当权力之眼时刻在看着你，当当代艺术反体制的创作最终也难逃策展的体制规则，那，便不如娱乐至死，不如先玩了再说。
在权力与主体之间，在艺术与策展之间，无形的手暂时不会消失，流血冲突也已成为上世纪的鲁莽与过时之举，这样一来，娱乐便成为了某种充满智慧的生存之道，成为了某种不失身份的姿态表达，然而，是否抵抗的行为便自此无从谈起，是否便要这样坠入娱乐的无意义循环？“没有木偶比操纵者更愚蠢”似乎提供了另一种可能，程展纬的《请给没戴安全带的人命名》虽然影射的是香港的政治现实，但却因为身处这一主题性的展览空间，以作品中一句“Are you ready to be a puppet？（你准备好做一个木偶了吗？）”，在整个强调策展的双年展中，达到了惊人的反讽效果。作品所叙述的木偶，似乎成为了艺术家本人的喻指，即在策展无形的手中，任人摆布的道具，而另一方面，操纵木偶的绳索，在艺术家的作品中，却又是确保主体生存的安全带，也就是说，在策展的权力调节下，在大型双年展的规则中，艺术家成为了这一体制中的傀儡，而反过来，这种傀儡与权力之间的关系，同时赐予了艺术家一种安全的保障，为艺术家提供了长期曝光与盈利的机会，在这样一种达成共识的关系里，策展与作品相安无事，艺术世界得以在大家的心照不宣中，平稳运转。而艺术家这一记响亮的双向讽刺，在策展人那里同样得到回应，正如策展主题所言“没有木偶比操纵者更愚蠢”，在娱乐的大环境之中，在不明觉厉的真相与未来之间，反讽的勇气相比游戏的姿态，更领先了一个身位。
最后，“不明觉厉”的主题再次回归，变作艺术世界的皇帝新衣。在双年展的论坛上，当终于有观众鼓足勇气，像一位误闯入其中的他者一般，说出了自己看不懂的困惑，策展人也便熟练地打起太极，抑或政治正确地避而不答，似乎在说，不明可以，但仍需觉厉，此为规则所在。策展人玄妙理念的提出，自然不是面向普罗大众，但或许在艺术世界的分工下，策展人更应当做的，是展览统筹的具体工作，而将野心适度缩小，将解读作品与展览的任务，更多地交给学术。
大概因为学习美术史出身的原因，这次双年展更吸引我的，是极具品质的、对于策展历史的谱系考，正如“不明觉厉”的现实仍将维持，在展览与讨论继续的同时，或许在对历史的梳理与反思中，我们对于策展与当代艺术的真正理解，才会慢慢发酵。
（本文用图均为CAFAM双年展现场）
2月28日，第二届CAFAM双年展继“超有机”之后，以“无形的手：策展作为立场”为主题拉开序幕。展览邀请了6位来自世界范围内重要艺术院校的年轻策展人，每人一个板块、一个理念，以6个相互独立的展览，构成了这个既国际化，又具有当下性与实验性的双年展。
这6个板块分别为：“游戏理论”、“《金枝》的密码——巫术、鬼魂，与面孔的经济学”、“没有木偶比操纵者更愚蠢”、“博物馆地下室”、“关于模糊性和其他游戏形式”、“物的议会，抑或，在持续迷惑的好奇中漫步”。其实，即便尚未看过展览，只是这6个拗口的展览名称，也能够想见开幕后将会引发最普遍的反馈，即：“看不懂”。这种“看不懂”同时出现在普通观众与艺术的圈内人之中，有别于一脸困惑转身离开的普通观众，圈内人士往往还会补充一句：“不明觉厉”。
一
在一项关于2013年最热门词汇的调查中，“不明觉厉”一词当选。作为一项社会性的调查，这一评选赋予“不明觉厉”更多的是针对中国当下的现实意义。“虽不明，但觉厉”，意指虽然搞不明白到底怎么回事，但是觉得很厉害的样子，用以形容2013年中国的事件与现状再合适不过：这一年，中国的经济终于爬升到世界第二位，且会也开了，届也换了，苍蝇也打了，包子也吃了，但好像面对民生，面对教育，面对房价与雾霾，生活在其中的你我仍有满腔的不满和不快，虽然听了冗长的会议报告和专家语录，但谁也说不清中国的现状究竟该怎样描绘，谁也搞不清未来的走向会是如何。但是，不管看好或看坏，巨大的变化仍然等在转角，巨大的权力之手仍然是“天注定”，这，便是我们感到不明觉厉的原因。
有趣的是，“不明觉厉”一词如今进入艺术界，成为对本次双年展最大的反馈。循着这个词的内在逻辑，首先需要追问的是，不明的是什么？为何不明？这便涉及一个核心问题，即展览作品与策展人之间的关系。对作品的不明与策展无形之手的调节有关，而策展人之于作品、尤其是当代艺术作品，所应起到的解读与照亮的作用，如今却持续地遭到指责，因而在本次双年展“无形的手”的主题之下，策展人被推到问题的风暴中心。
在围绕本次双年展的访谈中，美术史学者易英已将策展人的历史与职能讲得再清楚不过。他指出，一方面随着社会的现代转型与艺术史的演进，艺术由原本受到教会、贵族的庇护转为自力更生，在当代文化中处于边缘位置的艺术，如何面向市场与观众？如何在与意识形态的共谋中获取自身价值？而艺术家在创作之外，也无力了解与应对市场的走向和公共的交往，这样一来，策展人的身份便从原来博物馆、美术馆中默默无闻的职员，走向了前台；另一方面，艺术进入当代的阶段，审美的功能早已让位于观念的力量，美术创作原有的感动人心、讲述故事等功能，如今也被音乐、电影等更为普及的流行文化所取代，因此，如何将当代艺术的观念带入公共视野，如何解读艺术观念与当下社会与文化议题之间的关系，自然需要依靠策展人的筹划与运作能力。
当代艺术强调观念，强调艺术之于当下的感知与反思，如此，对不明作品的观众，转而去博物馆欣赏古典油画以提升审美水平，自然是不得其门而入，浅层次的、对于作品的难以看懂，一方面需要借助对美术史的学习，另一方面则需与当代艺术一起，关注当下的文化政治问题。至于如何向观众解读艺术作品背后的观念，便轮到艺术专业人士的出场。如果说当代的观念艺术，已经在观念艺术家约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）“艺术即哲学”的层面上，与理论拥有了共同的功能与任务，那么它也就成为哲学家所理解的那样，如谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）所言，帮助哲学表达理论所不能表达的问题，或如吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）所言，艺术在感性与理性之间，启发、生成人的思想形象。这样看来，面对纷乱的现实，艺术在哲学的精致思维之外，做出了对于当下更为敏锐的反应，而正如“不明觉厉”最初所指涉的中国问题，在这个层面上，当代艺术和策展，与生活在今日的你我一起，体味着这种“不明觉厉”，当代艺术与当代观众，在这种“不明觉厉”的感受与现实社会中的感受达成了一致。
二
仍需指出的是人们对“超有机”的怀念。与本届双年展特意突出策展理念不同，“超有机”是以多个单元的主题形式加以呈现。因为既然当代艺术与理论面对和思考的是一致的问题，那么在理论所总结出的主题之下，艺术作品便能够得到分门别类的组合，构架出清晰的展览结构，比如“生命政治”的主题、“身体”的主题、“城市”的主题等等。而反观“无形的手”最受争议的，也便是对于策展理念的过度强调，而这种强调，同样成为理解作品的阻碍。
争议之中最为激烈的，毫无疑问是来自艺术家群体。如邱志杰便将这次双年展的策展讥讽为“标题党的胜利”，认为整个展览成为了各个策展人呈现其理念的立体PPt，使人无法分清这究竟是一次对作品的策展，还是策展本身是一件作品。
这种争议其实在开展之初便已存在。如本次展览题目的翻译问题，“无形的手：策展作为立场”的“立场”，余丁教授就认为过于生硬与抢眼，应该根据英文“gesture”一词，直译为“姿态”，以体现策展人隐匿于展览与作品背后的形象。事实上，如何策展作品，策展如何不高于作品，是当代艺术世界始终存在、并被持续讨论的问题，而本次展览虽然仍显示出这一饱受争议的症结，但可贵的是，它以一种严肃的，而且国际化、开放化的姿态，将这一问题正式摆上桌面，提供了一次可供讨论的机会。
三
如果说在当代艺术世界中，作品与展览已然融为一体，那么运用解读作品的理论回看展览本身便可发现，无论单个的艺术家创作，还是策展人的理念提出，仍然处于当代理论的讨论范围之内，仍然躺在从米歇尔·福柯（Michel Foucault）的权力、雅克·德里达（Jacques Derrida）的文本到德勒兹的生成理论的遗产之中。 本次双年展的6个主题，除了“《金枝》的密码”颇为独特外，大部分策展理念所想要探讨的，仍是权力与主体、艺术与体制之间的关系，而对这一关系的反思，也是哲学与理论界自福柯以来，不倦的研究课题。
如在“关于模糊性和其他游戏形式”的板块，法国女艺术家莉莉·雷诺-杜瓦（Lili Reynaud-Dewar）的作品《我不知道概念艺术家是什么样子》，用一场混沌的布置，陌生的语境与艺术家的独舞，共同构建起了艺术家关于当下的创作与体制之间关系的思考；而在“物的议会”中，李然用相似的形式，扮演了一位徜徉于欧洲美术馆，既不会英语，又看不懂现代绘画的艺术家，这样一位中国艺术家希望通过对西方经典作品的欣赏、拍摄，记笔记与整日凝望，达到对自身思考与创作的顿悟效果，而这样普遍性的盲目努力，却恰恰构成了作为艺术家的个体，对于“物”的另一种迷恋；在“没有木偶比操纵者更愚蠢”中，艺术家（或者说策展人）将这种权力与主体进一步明确化，定位为二者之间控制与被控制的关系，如余政达对语言结构的暴力展示，与王卫将动物园的场景，作为异质化的语境，对于美术馆空间的强行视觉介入等。
然而，这也正是本次双年展“策展”之主题的有趣所在，这种当代创作所关注的权力问题，实际上在展览的无形的手中，进入了另一种艺术与体制的关系，即展览中的作品，与策展人权威之间的张力，也就是说，本身即在诉说与对抗权力的作品，在这样一次策展人重磅登台的背景下，被赋予了另一层基于展览机制的可能的前卫意义。
在未及反复细读展览的情况下，可试将这种作品与策展的关系分为几种：一是较为传统的，策展人展出与其理念相应的作品的形式，如“《金枝》的密码”所做的；二是警觉到策展对于艺术作品的霸权，而刻意将策展人的身份在展览中隐去，如“物的议会”、“博物馆地下室”；第三种则如当代艺术的持续实践那样，认识到了这种权力与主体的关系，认识到机制性的长久存在，是不容忽视的真相，是当下难以改观的现实，那么，艺术的创作，就不如表现出一种游戏的姿态，一种娱乐的精神，而这种游戏也不仅存在于作品内部，还在其所身处的策展五指山上，四处游弋，无处不在地闪现着身影，如“关于模糊性和其他游戏形式”与“游戏理论”。这样的姿态，这样的娱乐精神，便如中国人面对除夕的春晚，面对每年此时被无形的锁定为同一频道的意识形态，节目或者说作品的好坏在此退居次席，人们对这一权力的思考与态度，转而在网络的吐槽与娱乐中，得到了最大程度的宣泄。也就是说，当权力之眼时刻在看着你，当当代艺术反体制的创作最终也难逃策展的体制规则，那，便不如娱乐至死，不如先玩了再说。
在权力与主体之间，在艺术与策展之间，无形的手暂时不会消失，流血冲突也已成为上世纪的鲁莽与过时之举，这样一来，娱乐便成为了某种充满智慧的生存之道，成为了某种不失身份的姿态表达，然而，是否抵抗的行为便自此无从谈起，是否便要这样坠入娱乐的无意义循环？“没有木偶比操纵者更愚蠢”似乎提供了另一种可能，程展纬的《请给没戴安全带的人命名》虽然影射的是香港的政治现实，但却因为身处这一主题性的展览空间，以作品中一句“Are you ready to be a puppet？（你准备好做一个木偶了吗？）”，在整个强调策展的双年展中，达到了惊人的反讽效果。作品所叙述的木偶，似乎成为了艺术家本人的喻指，即在策展无形的手中，任人摆布的道具，而另一方面，操纵木偶的绳索，在艺术家的作品中，却又是确保主体生存的安全带，也就是说，在策展的权力调节下，在大型双年展的规则中，艺术家成为了这一体制中的傀儡，而反过来，这种傀儡与权力之间的关系，同时赐予了艺术家一种安全的保障，为艺术家提供了长期曝光与盈利的机会，在这样一种达成共识的关系里，策展与作品相安无事，艺术世界得以在大家的心照不宣中，平稳运转。而艺术家这一记响亮的双向讽刺，在策展人那里同样得到回应，正如策展主题所言“没有木偶比操纵者更愚蠢”，在娱乐的大环境之中，在不明觉厉的真相与未来之间，反讽的勇气相比游戏的姿态，更领先了一个身位。
最后，“不明觉厉”的主题再次回归，变作艺术世界的皇帝新衣。在双年展的论坛上，当终于有观众鼓足勇气，像一位误闯入其中的他者一般，说出了自己看不懂的困惑，策展人也便熟练地打起太极，抑或政治正确地避而不答，似乎在说，不明可以，但仍需觉厉，此为规则所在。策展人玄妙理念的提出，自然不是面向普罗大众，但或许在艺术世界的分工下，策展人更应当做的，是展览统筹的具体工作，而将野心适度缩小，将解读作品与展览的任务，更多地交给学术。
大概因为学习美术史出身的原因，这次双年展更吸引我的，是极具品质的、对于策展历史的谱系考，正如“不明觉厉”的现实仍将维持，在展览与讨论继续的同时，或许在对历史的梳理与反思中，我们对于策展与当代艺术的真正理解，才会慢慢发酵。
（本文用图均为CAFAM双年展现场）