1934年，欧洲著名作曲家、钢琴家亚历山大·齐尔品当时以专门弹奏自己的作品而享誉欧关。他来中国本来只打算停留数周，然而在他抵达中国后的几个礼拜之中，他却对中国当时的音乐情况与中国的传统音乐产生了极大的感情。这种情感使他在中国停留的时间延长到约3年之久，一向以专弹自己作品出名的齐尔品，居然向中国要求一首供他在“其他各国演奏”之用而具有“中国民族风格”的乐曲，在当时上海的《音乐杂志》上出现一则“齐尔品征求有中国风味的钢琴曲”的启事。当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头等奖。从此，钢琴小品《牧重短笛》排入了齐尔品演奏会上的节目单上，每场音乐会必然有中国作曲家的作品。在张已任著的《谈乐录》中《齐尔品与中国音乐》一文中充分肯定了齐尔品对中国音乐发展所起的作用。而本人认为，中国音乐的发展有其历史的必然性，同时对西方音乐的发展也起着极大作用。
　　20世纪，浪漫主义的音乐语言和风格占统治地位的西方音乐似乎走到了边缘，各种各样的音乐语言和风格形成了不同的流派。主要原因是：20世纪先后经历了两次世界大战，社会动荡，矛盾加剧。世界的政治形势发生了变化，这必然影响着人们的思想和心理，从而在音乐创作中得以充分的反映。我们可以在巴托克、贝尔格、斯特拉文斯基、勋伯格等人的某些作品中感觉到，他们的音乐所表现的不是恬静的田园生活，不是充满幻想的内在世界，也不像印象主义那样追求瞬间飘忽不定的感觉，更多地表现为真实的、渴望自由的人类思想感情。
　　20世纪的音乐与其他艺术一样，呈现出多元发展的态势。在音乐上，追求新的材料、新的的语言、新的技法、新的内容，即流派繁多，更迭迅速，而且许多流派之间关系十分复杂，既有矛盾冲突，又相互交叉、影响和吸收。在音乐观念上出现了新的特点，一些作曲家摆脱了浪漫主义的束缚，大力进行创新的倾向：作曲家采用现代工业化的题材取代浪漫时期音乐的题材，有的作曲家采用东方音乐语言，从印尼、印度、日本、朝鲜等非西方国家和民族音乐中汲取素材，借鉴音乐的表现手法，用现代技法创作，除了在欧洲音乐基础上增加一点“异国情调”，还采用了新的调式、新的和声、新的音程、新的织体以及新的记谱法、作曲法和表演形式等。而20世纪初的中国音乐，在东西方音乐文化交汇、彼此冲撞融合中，开始了自己的历史进程。当时的中国音乐处于急剧变化的转型期，由传统的封建社会农业文明中的音乐向现代工业文化中的音乐转型。“学堂乐歌”运动是中国各西方音乐借鉴学习的开端，新办的中小学校成了西方音乐向中国传播的重要渠道。当时的音乐人士纷纷攻击中国的传统音乐，提倡欧美音乐，他们认为西方音乐能够振奋民族精神，提高国民志气。一些喜爱音乐的爱国青年，跑到日本去“取经”，将日本引进欧美音乐的成功经验运用到中国。20世纪三四十年代，在欧美留学的马思聪、冼星海、谭小瞬、丁善德等音乐家带来了西方的现代音乐。此时的中国，却是西洋“古”乐流行，中国本身的音乐传统备受冷落，“音乐”逐渐成了西乐的代名词。
　　此时，来中国进行学术交流的欧美音乐家、钢琴家齐尔品的“欧亚合璧”的创作理念，对中国作曲家有看深刻的影响。此时的齐尔品正处在西方音乐的创新时代，“寻找音乐的新资源”是他来中国的主要目的。他认为一位作曲家的创作不应在音乐学院里，而应该在乡间、市井小民聚集的地方，他希望在各地的旅行中能寻找一些在欧洲已经消逝了的东西……在抵达中国几个礼拜后，他就已经注意到当时的中国音乐缺乏对20世纪音乐的认识。他认为：中国已经吸收了许多我们现代文化的产品，而县城与他们仍类似中古时代的社会结构融合得很好，在音乐上，必须有中、西方共同的语言来进行交流，这个共同的语言就是20世纪的音乐语言。齐尔品认为中国本国音乐与20世纪欧美的音乐语法融会贯通后，中国音乐自然可以与欧美的音乐并驾齐驱，而不需要在后头追赶。他创作了许多具有中国风味的乐曲：OP5SIN03中第九首江南的《紫竹调》、第十首河北的《探亲家》、OP71中的第四首云南的《新年》、第六首内蒙的《虹彩妹妹》、OP95中第二、六首新疆的《马车夫之歌》、《青春舞曲》、五首音乐会练习曲，OP52成功地用钢琴来模仿中国的《古琴》(N02)《敬献中华》(N03)及中国的木鱼《歌谣》，中国的琵琶代表作《敬献中华》就是齐尔品在研究中国音乐与中国乐器之后的作品。而《牧章短笛》是一个中国人在学习西方音乐与西方乐器之后的成果。这两首乐曲都是把中国音乐的特色与中国乐器的语法，在西方乐器中表现出来了。这正是2()世纪西方音乐“民族乐派”的创作途径，同时也唤起了人们对中国音乐民族性的觉悟，指明了中国音乐发展的道路，一条中国音乐创作的可行之路，中国传统音乐重新被重视。台湾作曲家江文也在他的影响下创作了许多现代音乐风格的作品。在这以后的17年间，中国音乐的民族风格得到了进一步的加强。在继承民族民间音乐优秀传统和借鉴西方先进音乐经验的基础上，创造与世界先进国家发达的音乐文化并驾齐驱的现代中国民族乐派。