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艺术创作大致有两种方向的思维，一种是沿着一种方向、一个目标，走向思维的深处，是谓“正向思维”，即垂线思维。一种是对既定观点，方法进行大河改道式的逆反，使思维向对立的方向进展，这种具有批判精神的思维是谓逆向思维，这两种思维方法，虽与一般思维有共同之处，但艺术思维的特殊之处在于它是一个把审美经验不断进行捕捉的过程。对于艺术作品而言，支撑它的有双项重心，一是决定艺术作品所表现的中心思想的逻辑重心，一是加强和深化逻辑重心所体现出的思想观点的情感重心，两者各有侧重又相互影响，有如下几种类型。
一 表现性对比关系
1.削弱或逆反逻辑重心的类型
这一类型是用隐喻、借喻、借代、佯谬、情感转向等手法表现出艺术作品的内在精神，而不是直白式地表现主题思想。是将情感从所要体现的逻辑范围中游离出来，绕过所要表达的真实意图，做出表面与主题不相关联但却处处通过反衬、暗示等预设，达到由于对比而产生的换位思考，是从另一个角度来深化对事物的认识。以诗歌为例，如中唐诗人李贺的诗中常常把看似很平常的事物运用对比并置的语言来描写，他的诗涉想奇玄、联类取譬，试举《湘妃》一诗中的句子：“蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红”。这是一句描写殉葬宫女的诗，巧妙的是李贺不直接描写做人殉的女子被深埋在墓室中尚未死去的那种求生不得、等死又不甘心的痛苦煎熬，而是先从与之不相干的“蛮娘”开始，着笔刻画了处在与坟墓截然不同的人间中，吹箫吟唱的女子其歌唱之嘹亮，充溢天空。以此句来反衬出九山静寂悄无声息的绿色中，生长出了由人殉女子哭竭的泪水滋育出的血红的鲜花。这样，“蛮娘”的吟唱与人殉女子血泪红艳之间形成了强烈的对比与反衬，“泪花红”成为借代“人殉女子”的形象写照，这种修辞手法表现的事物深切至深。再举一例，笔者在拙文《说“独立思考”》中举晚唐诗人陈陶的《陇西行》，诗中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。文中写道：“这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了在一个意义上两级对立又含化统一的构句特点。因此，若从诗的意境上来品味这个‘情人’，只能是家人意会中的亲人。这样一来诗中的‘是’字具备了即肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪。试想，此句若写成‘可怜无定河边骨，犹是春闺里情人’那便诗意大减，因为‘情人’的实像是由‘白骨’直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间。但(《陇西行》中的这一句诗，妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写‘这就是情人’，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种‘虚影’引向了更深一层的‘虚空’，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场上遗留下的一堆‘实在’的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的，这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的”。
同样，这种思维方式表现在绘画或雕塑艺术中也有类似的案例，如新古典主义时期意大利的版画家吉奥瓦尼·皮拉内西(Giovanni Piranesi，1720～1778)在他的创作的一组“卡瑟里异界”的版画作品中，描绘了一系列中世纪那拱廊迂回，楼梯交错，且与机械装置穿插玄机四伏的神秘空间，皮拉内西的版画打破了之前的再现性描摹，制造了视觉的虚构迷离意象，他的构思方式启发了荷兰艺术家埃舍尔(M.C.Escher 1898～1972)的矛盾空间。
埃舍尔在其作品中利用视点的交错与转移，使某一事物在向定向进展的过程中，不自觉地转移或过渡到事物的反面或进入另一种境遇。这种由多个视点构成的矛盾空间，是介于二维和三维甚至是多维空间之间的，他运用了弯曲、迂回、缠绕使图像成为“有限无界”的场域，阐释了事物的发端往往是事物的终止，起源与终止同体共生，具有双重意义。
在雕塑与公共艺术方面这样的案例也是存在的，雕塑家致敏的《双生》系列，是把不同质的事物并置在同一体之中，阐释一种事物在发展过程中，往往会产生分叉与交叠内质性的变异。的确，事物在发展的过程中，常常会出现难以预料的结果，它常常呈现出背离期望或预设的意图之结果。这种统一性中的变量或变异，同样也反映在人生之中，要不然我们怎么发出“人生无常”之感叹。
致敏在对“双生”系列的造型处理上，体现出的是意图渐变，即由A的造型转化为B的造型时，不是拼接而是过渡，是事物的转化与生长，这种造型处理使不同质的图像同时处于辨证关系之中。
理论家孙振华有个一反常规逻辑的构想，这就是他为深圳市设计的公共艺术方案《深南大道种庄稼》。方案中呈现出这样一幅蓝图：在高楼林立繁华都市的大道上，种植的景观植物不是花草树木，而是一丛丛的麦子之类的庄稼，它们黄绿相间煞是悦目。孙振华把本来属于田野场域的庄稼，置换到不属于它的城市空间之中，这种异质同构带来的是由于场域急转，异域相遇的美妙心理体验，如此情感反向，类似文学中的佯谬的修辞方式，悖理之中蕴含特殊的艺术逻辑，可谓艺术自由。
这种构思方法可归为“非类相喻”。在文艺构思当中有强调相似关系的类型，有强调对比关系的类型，还有介于两者之间的类型。强调相似关系的一般用于再现性的表现，如以红日喻鲜血，以寒蝉喻悲秋，这是一种同性相喻的方法。强调对比关系的则一般用于表现性的再现，如用黑暗反衬光明，以声音来烘托寂静。上述这种所谓的“削弱或逆反逻辑重心”的类型，便是强调对比关系的一种类型，这种类型常常运用交错配置，同时反衬的手法来表现事物。墨子讲：“异类不吡，说在量。”
“吡”即“比”，是说不同的事物不能相比，这是对事物逻辑的一般性认识，而艺术的构思恰恰喜欢“非类相比”的形象思维。这种两极相反或两极过渡的手法含有矛盾统一的语言特征，它可以通过反衬对比来深化对事物的认识，正如莱辛所言：“每个理智的思想都是用对照表现出来的。”对照会形成反差，反差越大，审美价值越高。
2.逻辑潜匿类型
凡是有情感的艺术均表达了某种逻辑关系，实际上有情感而无逻辑的艺术是不存在的，只是这种艺术方式由于常常呈现多义性的抽象语义，因而予人以无逻辑的感觉，实际上这是逻辑潜匿于表象之下，正如康定斯基在描述艺术的非理性时所说的：“我画完速写，一路沉思地回到家里，当我打开工作室的门时，我忽然遇见了一幅难以形容的，炽热的美妙图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅画完全没有主题，没有描写什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成，最后，我走近了一些，我才认清它究竟是什么——我自己的绘画，在架上倾斜着……我明白了一件事，那就是我的绘画上不需要有什么客观的东西和主观物体描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的”。康定斯基发现了超越物质实相之上的存在形态，这种发现的眼光与思维状态正是当代艺术所普遍采用的，它促使了当代艺术摒弃文学性情节，强调无意识、观念性、非理性等等。在这种偏移逻辑表达的艺术中，有一个主要的重心就是作品产生的多义性，多义性产生于作者对事物感觉的意念捕捉，它又完成在受众对同一作品的不同理解之中。弗洛伊德心理学派认为，这样的作品犹如一个梦，可占卜为吉兆，也可占卜为凶兆。然而，尽管多义性艺术作品带来的是对同一作品的不同解释，但“这件作品”所具有的基本意义是不会因不同的解释而改变的，最终它还是存在一个确指的对象，只不过它是把艺术逻辑潜匿于形式之中。当然，如果不了解当代艺术家的动机和反对目标，便不能读懂其作品。所以，从某种程度上而言，当代艺术的价值或许正在干诱发多种误解，这种误解也是由“意义”延展出的“意味”。这是由于它自身的逆反原则，对立原则，自否原则所导致的。 这犹如诗歌的迷离式的修辞手法，试举一例，李商隐在(《河阳》一诗中有：“绿绣笙囊人不见，一口红霞夜深嚼”的句子。是写一位女子于夜深之时。深念着她的情人，却只能空对遗物。此种深切的相思隐痛只能于月深入静之时，幽泣地对着情人曾用过的用于包裹笙这种乐器的，绣有花纹的包装袋——笙囊，而切骨地咬着自己的红唇暗暗思嚼。若不了解李商隐这种对事物的表现方式，便不能读懂诗句，若限制于字句的表面也不能了解诗的含义，艺术中的表现主义也有同样的道理，认为表现心理的感受要比描绘客观事物的实际状态重要。因而，其绘画艺术在表面多呈凌乱的笔触，横竖交叉的块面，重视的是脱离对题材的联系的形式之表现潜力，他们强调的是：“某种内在情感的精确的复制品”(康定斯基语)这种艺术形态表现在雕塑艺术方面，更多的是反映在抽象性雕塑或行为性艺术中。如英国艺术家托尼·克拉格的“表达人类身体的抽象之美”的作品，是以人的头部为叙意重心的延展与重组，这种形式结体带来的是如烟、如风、如山的视觉感受。这些被挤压的“人头”形成了一股内张力。呈现了一种迷离多义性的，对生命的挤压与抗争之申诉的潜匿逻辑。
在这个类型中，还有一种介于逻辑潜匿和逻辑偏移之间的例子，如雕塑家夏和兴最近创作的一件作品《剪》。此作将一块黑色的花岗岩巨石凿刻成印花布之状，且在巨石之侧，以浅浮雕的手法凿刻出一把“剪刀”。此“剪刀”正插入“布”中，若隐若现，似正欲循环往复地剪下去，剪开童年的回忆，剪去离别的愁绪，剪断如烟的往事。这件作品的构思源自于儿时的“石头、剪子、布”的游戏，这个游戏充满了一物降一物的相互牵制、互相制约的自然法则。这种法则可延至家、国、天下，遍及到万物生灵。作品中的“剪刀”犹如诗歌中的诗眼，是情感注入的焦点，它暗示着所叙主题的逻辑规律和理则，可谓是对“剪不断，理还乱，——别是一番滋味在心头”之情思的婉言叙怀。
这种看似没有确指的，强调形式感的和体验性，似乎不关注逻辑重心的构思方法，实际上正是运用了迷离式的语言手法，强化了所要表达的艺术信息，形成了对艺术的模糊性意趣的多义体会。
对事物的艺术表现，愈是将情感重心游离出逻辑重心，愈是能够造成艺术作品的神秘性和想象空间。
3.逻辑偏移类型
这一类型近似于逻辑潜匿类型，这是由于逻辑的偏移决定了艺术作品情感重心的位置。例如日本画家伊东深水的作品《发》，画中绘一女子双手正在卷起竹帘，而眼睛却注视着一颗萤火虫。在这幅画中，人物形象占据整幅构图的绝大部分，而萤火虫只居于竹帘下半部一处小小的角落，但画家却很有心意地将萤火虫画得十分的精致，跃然纸上。如此，便使得观者的眼睛并不太注意那占据画面很大位置的人物形象，而是必然地先被这微不足道的小昆虫所吸引。于是，这幅画的意义便首先源于萤火虫，而人物只不过是为了体现出萤火虫的夺人眼目做的陪衬而已。这幅画要体现的情感意义中当然包括萤火虫，但逻辑偏移在萤火虫身上，因而决定了这幅画的情感重心的位置。再举伊东深水的作品《月出》，画中不见月亮，当然更不会见到“月出”，只是绘有一长一幼两女子，长坐幼立侧首凝视夜空，周身花草陪衬。如果作品不以“月出”命名，很难以想象到画家所表达的情感所在，有了命名，但又难直接地看到题与画之间的关系。这幅画情感重心不在画中而在画外，题为“月出”，是从名词“月”到动词“出”的连接过程形成的意象。在此，“月”是前提，“出”是弦外之音，可谓“画中有诗”。这种手法在雕塑以及绘画艺术中也有运用，如雕塑家王洪亮创作的表现英雄刘胡兰的大型浮雕《生的伟大死的光荣》(图7)。此作，其叙事方法犹似一幅中国式的山水长卷，整个构图以连绵山峰作为叙意主体，使之几乎占据了整个画面的全部。当观者看到这幅巨制时，首先强烈感受到的是由巍峨叠嶂的山峰汇聚而成的劲势，而叙意的中心——刘胡兰，虽处于构图的中央位置，但感受到的却是山的气势。王洪亮把刘胡兰的形象融入群山之中，这种手法的视觉意图在于：以雄伟的群山烘托英雄的精神，使大山的壮伟与英雄的心胸相互融合，互为一体。此作的情感重心当然是表现英雄形象，但逻辑理则却如此地游离出所要表现的事物之表面，其目的是：当视觉随着画面所提供的图像进行联想之时，当这种联想回归到作品的主题时，受众可顿生“含不尽之意见于言外”(语出梅圣俞)的审美体会。
笔者在拙文《说‘题外补充’》中曾例举了英国水彩画家透纳的作品《失事船沉没之后》，雕塑家王小蕙的《梦在中国》，许正龙《开放的空间》，夏和兴《会眨眼的石头》来阐释文学补充在视觉艺术中的重要性，这些案例也是可以归纳在“逻辑偏移”这个类型之中的。
这种类型犹似婉言借代之修辞方式，即欲言却不直言，言尽而意无穷。如此表面上的逻辑偏移，实际却强化了艺术表达的情感重心，明代的陆时雍在《评古诗十九首》中说：“含情之妙，不见其情，蓄意之深，不知其意。”他指出了诗的含蓄才能形成诗之深情，蓄意不吐，才能意会深长。这种含蓄能生成“意在言外”“韵外之致”的妙悟。这是一个多义的概念，它的审美心理是东方式的温婉，是“像外之象，景外之景。”的禅境(司空图《瑟极浦书》)，这与西方的无意识，观念表现虽有区别，但从某种程度而言，大有异曲同工之妙。
4，转移艺术本体逻辑的类型
偏离艺术本体逻辑构成了观念性艺术，最为典型当然还得是杜尚的作品《泉》。杜尚认为，评价一件艺术品的标准，关键在于作者的“选择”是否高明，当《泉》初次展出时，有些评论家指责作者有剽窃行为，杜尚为此发表书面答辩：
“这件《泉》是否R，Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它，他选择了一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容。”“杜尚利用小便器来做“艺术”，其原本的目的是以此来讥讽艺术，但没有想到的是，他的“妄举”却成为了一个富有划时代意义的“公案”。
受日本禅师铃木大拙影响的美国艺术家约翰·凯奇的作品《4分33秒》这件“作品”，只是凯奇在钢琴前静默坐了4分33秒，他的行为予人以迷离不解之惑，凯奇的目的是让人们领受到对空与寂的心理体验，而不是什么艺术作品本身。 波普艺术的另一位怪杰是意大利的曼佐尼，他的把戏就是把一切与他发生关系的东西变成“艺术品”。如他把自己吹的气球称作“艺术家的呼吸”，售价不菲。特别是他把自己的大便制成“罐头”，名之为“艺术家排泄物”，更夸张的是这种“罐头”竞以当时的黄金市价出售。
把观念艺术介入社会现实的德国艺术家博伊斯的作品《给死兔子讲解艺术》，是以行为表达他的观念。他抱着一只死兔子，在画廊里慢慢踱步，他耐心地向死兔子解释着绘画，试图唤醒它，这种行为意味着什么?博伊斯认为动物是人类进化的催化剂，他利用死亡、绘画、人，试图解释灵魂与人、与人的行为之间互通与消亡。
从杜尚到博伊斯，我们可以归纳出这种观念艺术，是属于转移艺术本体逻辑的类型。在此，艺术家并没有创造出什么，这种观念艺术是把事物从原来的功能中剥离出来，置于观念的背景之下，使意义取代功能，使原逻辑关系转化成为与原逻辑毫不相干的艺术思想。杜尚反对一切固有的艺术方式，甚至反对视觉方式对艺术的局限，他的艺术行为表达了这样一种观念，即艺术勿需技巧，艺术作品即艺术家的思想。博伊斯则极力解释材质的潜质，他的目的是对现实进行隐喻与象征，以及将雕塑的原有形态如何转移成无形的理念，这也是他的“社会雕塑”之理论根源。以此再次引发了艺术创作即新观念的发现，再次延伸出以形式意志取代形式价值等有关问题，如美国当代观念艺术家索尔·里维特对观念艺术之界定：“观念艺术的目的是诱发观众思想上的兴趣，是吸引观众的思想而不是他们的眼睛和情感”。观念艺术之后的概念艺术甚至放弃了物质的存在，我们在概念艺术当中看到的已经不是形式、现成品，而是图表、计划、方案。这种向观念挪移转变的艺术思想，溯其根源，当源于康德的艺术自律性之说，自康德的艺术自律性的论调产生之后，艺术渐渐挪向了哲学，笔者在拙文《本体论转向带来的艺术态度》指出：“自从康德艺术自律性的论调诞生后，艺术思维的空间变得无限地大了起来，艺术向非艺术边界的移动，一直是后现代艺术明显的倾向，现当代艺术是模仿哲学的艺术，如果它过于向图像求证、图像诘问的形而上哲思方向移动，那么，最终将会失去作为视觉艺术本身的内在因素和根基，最终将会失去对艺术理念展现功能的丧失。试想，如果把一个有特质的事物引向终极，那么这个特性最终会瓦解，因为构成世界的问题离不开物质和精神，任何的极端都会走向事物的反面”。”
二、表现性相似关系
表现性相似关系，类似于“明喻”这一文学修辞方法，它是指本体与喻体同时出现，它们之间在形式上存在着相类的关系。本文前述的第一类型“表现性对比关系”类似于“暗喻”这一文学修辞方法，是比喻一种事物相合的关系。第一类型和
“表现性相似关系”第二类型，是对这两大视觉艺术类型的归纳，借用的是文学修辞的概念。下面将要展开议论的“表现性相似关系”是指，视觉艺术中呈现出围绕着所要表现的内容而进行推进和延展的正向表现方式。它不同于第一类型对比关系中隐喻、借代所含有的反衬、暗示等特征，它所运用的手段是加强和扩大拟定的逻辑重心的，是对事物之间相似并置关系的同性相喻。试举几例，北宋画家范宽笔下的山川丘壑，之所以雄奇壮伟，其原因是作者为了凸显山势巍峨而生成的气势这种意象，在构图上运用了同性相喻的方式，既将山势一层层地叠加，一层层地拔起，形成了壮伟的视觉逻辑。南宋画家赵黻的《江山万里图卷》，一开首便做云岭连绵，数尺后才转于对江岸的描写。岸上有在曲折崖路上的行旅者，坡石边则见估客船舶三两停靠，其外当见一片风涛，澎湃汹涌。波上又有沙鸟翔集，列翅云中，影绰点缀，以收远景。此一段的描绘，已使观者领略到了绝非浅溪支流所能比拟的长江之宏阔气象，接下来，随着观者视线的徐徐移动，可见一小段峙立于江心的回岭奇岫、孤亭村屋，中有行旅匆匆。再往后则见雨势渐起，迅疾大雨急侵，此刻，舟人披蓑张盖，备以艰苦，画卷最终是以漫漫洪涛作结。这幅长达9922.5cm的长卷，以叙事诗的方式，表现了万里江山峰峦迭起，烟波浩荡的壮丽气象。作者自我的情感重心紧随着“江山万里”这一逻辑理则而发展，所以才会收到撼人的视觉效果。
美国大地艺术家迈克尔·海泽的大地艺术《双重否定》，挖掘出的土方达万吨。他是为了表达这样一种观念，当茫茫的原始荒原中人类的改造自然的力量——推土机发动起来的时候，便是人类企图改变或否定自然原始存在的时候。因而，当推土机推出第一道槽沟之时，便形成了第一重的否定，而随着这一举动的深入，又在这块土地上开出了长达400余米，深达15m的巨大的沟壑之时，我们又会感到了这是第二次否定，然而这却是自然力量对人工机械的否定。这两重否定表明了什么?表明了人类这点举动否定不了自然的存在、自然的力量。这种否定之否定带来的是肯定，这便是对永恒自然力的肯定。迈克尔·海泽的“双重否定”是一种递进关系，使我们感受到大地艺术中所隐匿的人与自然之间关系的多重含义，这种递进关系，能使我们对事物的理解沿一个既定的方向深入下去，从中认识到事物的本质。
表现性相似关系，也可以从一些诗歌的构思上寻出与之相类的例子，如唐代苦吟派诗人孟郊的诗《秋怀》：“秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病纹，肠中转愁盘。疑怀无所凭，虚听多无端。梧桐枯峥嵘，声声如哀弹。老病多异虑，朝夕非一心。”诗中的“峭风”“梳骨”“病纹”“愁盘”“峥嵘”等词，在诗句的构造上起到一意穷工，追问至穷的作用，这种构句可达对事物的极致感受。再如孟郊的诗《借车》中有这样两句：“借车载家具，家具少于车”，这是描写作者本人借车搬家时的情形，诗中通过家具少于车这种对大与小、多与少的对比，一语道破家境的贫寒，触人心骨。
我们可以从语言文学中，进一步了解这种相似对比的一般结构特性，试以“仇恨”
“千仇万恨” “恨得要死”三个词作比较，第一个词表示了一种态度，第二个词表示的是一种状态，第三个词表示出的是这个状态发展到的程度。此例是为了说明在相类的事物中，运用比较或对比的方法，可体会出事物的更深一层的意味，这是通过事物的相似关系，利用情感基数的递增把事态演化到一个极端。
视觉艺术含有诗性语言，所以，视觉艺术又被形容为“视觉诗”。人在思维时运用的是语言，视觉艺术是把思维语言转化为视觉语言，这种“修辞”方法与诗歌语言相类，这也是笔者为什么常常以诗的语言艺术特征与视觉艺术的语言特征，相互佐证、相互联类的原因。
以上归纳了艺术中情感与逻辑、形式与内容的几种表现方式，目的是为了对艺术的构思与创作手段做出一种理性的分析和归纳，以利于进一步能动地掌控在艺术创作中的思想引擎，以杜绝艺术中拷贝、拼凑、抄袭缺乏独立思考的现象。这种归纳分类难免存在一定的谬误之处，理成文字，以期抛砖引玉。
一 表现性对比关系
1.削弱或逆反逻辑重心的类型
这一类型是用隐喻、借喻、借代、佯谬、情感转向等手法表现出艺术作品的内在精神，而不是直白式地表现主题思想。是将情感从所要体现的逻辑范围中游离出来，绕过所要表达的真实意图，做出表面与主题不相关联但却处处通过反衬、暗示等预设，达到由于对比而产生的换位思考，是从另一个角度来深化对事物的认识。以诗歌为例，如中唐诗人李贺的诗中常常把看似很平常的事物运用对比并置的语言来描写，他的诗涉想奇玄、联类取譬，试举《湘妃》一诗中的句子：“蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红”。这是一句描写殉葬宫女的诗，巧妙的是李贺不直接描写做人殉的女子被深埋在墓室中尚未死去的那种求生不得、等死又不甘心的痛苦煎熬，而是先从与之不相干的“蛮娘”开始，着笔刻画了处在与坟墓截然不同的人间中，吹箫吟唱的女子其歌唱之嘹亮，充溢天空。以此句来反衬出九山静寂悄无声息的绿色中，生长出了由人殉女子哭竭的泪水滋育出的血红的鲜花。这样，“蛮娘”的吟唱与人殉女子血泪红艳之间形成了强烈的对比与反衬，“泪花红”成为借代“人殉女子”的形象写照，这种修辞手法表现的事物深切至深。再举一例，笔者在拙文《说“独立思考”》中举晚唐诗人陈陶的《陇西行》，诗中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。文中写道：“这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了在一个意义上两级对立又含化统一的构句特点。因此，若从诗的意境上来品味这个‘情人’，只能是家人意会中的亲人。这样一来诗中的‘是’字具备了即肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪。试想，此句若写成‘可怜无定河边骨，犹是春闺里情人’那便诗意大减，因为‘情人’的实像是由‘白骨’直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间。但(《陇西行》中的这一句诗，妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写‘这就是情人’，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种‘虚影’引向了更深一层的‘虚空’，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场上遗留下的一堆‘实在’的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的，这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的”。
同样，这种思维方式表现在绘画或雕塑艺术中也有类似的案例，如新古典主义时期意大利的版画家吉奥瓦尼·皮拉内西(Giovanni Piranesi，1720～1778)在他的创作的一组“卡瑟里异界”的版画作品中，描绘了一系列中世纪那拱廊迂回，楼梯交错，且与机械装置穿插玄机四伏的神秘空间，皮拉内西的版画打破了之前的再现性描摹，制造了视觉的虚构迷离意象，他的构思方式启发了荷兰艺术家埃舍尔(M.C.Escher 1898～1972)的矛盾空间。
埃舍尔在其作品中利用视点的交错与转移，使某一事物在向定向进展的过程中，不自觉地转移或过渡到事物的反面或进入另一种境遇。这种由多个视点构成的矛盾空间，是介于二维和三维甚至是多维空间之间的，他运用了弯曲、迂回、缠绕使图像成为“有限无界”的场域，阐释了事物的发端往往是事物的终止，起源与终止同体共生，具有双重意义。
在雕塑与公共艺术方面这样的案例也是存在的，雕塑家致敏的《双生》系列，是把不同质的事物并置在同一体之中，阐释一种事物在发展过程中，往往会产生分叉与交叠内质性的变异。的确，事物在发展的过程中，常常会出现难以预料的结果，它常常呈现出背离期望或预设的意图之结果。这种统一性中的变量或变异，同样也反映在人生之中，要不然我们怎么发出“人生无常”之感叹。
致敏在对“双生”系列的造型处理上，体现出的是意图渐变，即由A的造型转化为B的造型时，不是拼接而是过渡，是事物的转化与生长，这种造型处理使不同质的图像同时处于辨证关系之中。
理论家孙振华有个一反常规逻辑的构想，这就是他为深圳市设计的公共艺术方案《深南大道种庄稼》。方案中呈现出这样一幅蓝图：在高楼林立繁华都市的大道上，种植的景观植物不是花草树木，而是一丛丛的麦子之类的庄稼，它们黄绿相间煞是悦目。孙振华把本来属于田野场域的庄稼，置换到不属于它的城市空间之中，这种异质同构带来的是由于场域急转，异域相遇的美妙心理体验，如此情感反向，类似文学中的佯谬的修辞方式，悖理之中蕴含特殊的艺术逻辑，可谓艺术自由。
这种构思方法可归为“非类相喻”。在文艺构思当中有强调相似关系的类型，有强调对比关系的类型，还有介于两者之间的类型。强调相似关系的一般用于再现性的表现，如以红日喻鲜血，以寒蝉喻悲秋，这是一种同性相喻的方法。强调对比关系的则一般用于表现性的再现，如用黑暗反衬光明，以声音来烘托寂静。上述这种所谓的“削弱或逆反逻辑重心”的类型，便是强调对比关系的一种类型，这种类型常常运用交错配置，同时反衬的手法来表现事物。墨子讲：“异类不吡，说在量。”
“吡”即“比”，是说不同的事物不能相比，这是对事物逻辑的一般性认识，而艺术的构思恰恰喜欢“非类相比”的形象思维。这种两极相反或两极过渡的手法含有矛盾统一的语言特征，它可以通过反衬对比来深化对事物的认识，正如莱辛所言：“每个理智的思想都是用对照表现出来的。”对照会形成反差，反差越大，审美价值越高。
2.逻辑潜匿类型
凡是有情感的艺术均表达了某种逻辑关系，实际上有情感而无逻辑的艺术是不存在的，只是这种艺术方式由于常常呈现多义性的抽象语义，因而予人以无逻辑的感觉，实际上这是逻辑潜匿于表象之下，正如康定斯基在描述艺术的非理性时所说的：“我画完速写，一路沉思地回到家里，当我打开工作室的门时，我忽然遇见了一幅难以形容的，炽热的美妙图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅画完全没有主题，没有描写什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成，最后，我走近了一些，我才认清它究竟是什么——我自己的绘画，在架上倾斜着……我明白了一件事，那就是我的绘画上不需要有什么客观的东西和主观物体描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的”。康定斯基发现了超越物质实相之上的存在形态，这种发现的眼光与思维状态正是当代艺术所普遍采用的，它促使了当代艺术摒弃文学性情节，强调无意识、观念性、非理性等等。在这种偏移逻辑表达的艺术中，有一个主要的重心就是作品产生的多义性，多义性产生于作者对事物感觉的意念捕捉，它又完成在受众对同一作品的不同理解之中。弗洛伊德心理学派认为，这样的作品犹如一个梦，可占卜为吉兆，也可占卜为凶兆。然而，尽管多义性艺术作品带来的是对同一作品的不同解释，但“这件作品”所具有的基本意义是不会因不同的解释而改变的，最终它还是存在一个确指的对象，只不过它是把艺术逻辑潜匿于形式之中。当然，如果不了解当代艺术家的动机和反对目标，便不能读懂其作品。所以，从某种程度上而言，当代艺术的价值或许正在干诱发多种误解，这种误解也是由“意义”延展出的“意味”。这是由于它自身的逆反原则，对立原则，自否原则所导致的。 这犹如诗歌的迷离式的修辞手法，试举一例，李商隐在(《河阳》一诗中有：“绿绣笙囊人不见，一口红霞夜深嚼”的句子。是写一位女子于夜深之时。深念着她的情人，却只能空对遗物。此种深切的相思隐痛只能于月深入静之时，幽泣地对着情人曾用过的用于包裹笙这种乐器的，绣有花纹的包装袋——笙囊，而切骨地咬着自己的红唇暗暗思嚼。若不了解李商隐这种对事物的表现方式，便不能读懂诗句，若限制于字句的表面也不能了解诗的含义，艺术中的表现主义也有同样的道理，认为表现心理的感受要比描绘客观事物的实际状态重要。因而，其绘画艺术在表面多呈凌乱的笔触，横竖交叉的块面，重视的是脱离对题材的联系的形式之表现潜力，他们强调的是：“某种内在情感的精确的复制品”(康定斯基语)这种艺术形态表现在雕塑艺术方面，更多的是反映在抽象性雕塑或行为性艺术中。如英国艺术家托尼·克拉格的“表达人类身体的抽象之美”的作品，是以人的头部为叙意重心的延展与重组，这种形式结体带来的是如烟、如风、如山的视觉感受。这些被挤压的“人头”形成了一股内张力。呈现了一种迷离多义性的，对生命的挤压与抗争之申诉的潜匿逻辑。
在这个类型中，还有一种介于逻辑潜匿和逻辑偏移之间的例子，如雕塑家夏和兴最近创作的一件作品《剪》。此作将一块黑色的花岗岩巨石凿刻成印花布之状，且在巨石之侧，以浅浮雕的手法凿刻出一把“剪刀”。此“剪刀”正插入“布”中，若隐若现，似正欲循环往复地剪下去，剪开童年的回忆，剪去离别的愁绪，剪断如烟的往事。这件作品的构思源自于儿时的“石头、剪子、布”的游戏，这个游戏充满了一物降一物的相互牵制、互相制约的自然法则。这种法则可延至家、国、天下，遍及到万物生灵。作品中的“剪刀”犹如诗歌中的诗眼，是情感注入的焦点，它暗示着所叙主题的逻辑规律和理则，可谓是对“剪不断，理还乱，——别是一番滋味在心头”之情思的婉言叙怀。
这种看似没有确指的，强调形式感的和体验性，似乎不关注逻辑重心的构思方法，实际上正是运用了迷离式的语言手法，强化了所要表达的艺术信息，形成了对艺术的模糊性意趣的多义体会。
对事物的艺术表现，愈是将情感重心游离出逻辑重心，愈是能够造成艺术作品的神秘性和想象空间。
3.逻辑偏移类型
这一类型近似于逻辑潜匿类型，这是由于逻辑的偏移决定了艺术作品情感重心的位置。例如日本画家伊东深水的作品《发》，画中绘一女子双手正在卷起竹帘，而眼睛却注视着一颗萤火虫。在这幅画中，人物形象占据整幅构图的绝大部分，而萤火虫只居于竹帘下半部一处小小的角落，但画家却很有心意地将萤火虫画得十分的精致，跃然纸上。如此，便使得观者的眼睛并不太注意那占据画面很大位置的人物形象，而是必然地先被这微不足道的小昆虫所吸引。于是，这幅画的意义便首先源于萤火虫，而人物只不过是为了体现出萤火虫的夺人眼目做的陪衬而已。这幅画要体现的情感意义中当然包括萤火虫，但逻辑偏移在萤火虫身上，因而决定了这幅画的情感重心的位置。再举伊东深水的作品《月出》，画中不见月亮，当然更不会见到“月出”，只是绘有一长一幼两女子，长坐幼立侧首凝视夜空，周身花草陪衬。如果作品不以“月出”命名，很难以想象到画家所表达的情感所在，有了命名，但又难直接地看到题与画之间的关系。这幅画情感重心不在画中而在画外，题为“月出”，是从名词“月”到动词“出”的连接过程形成的意象。在此，“月”是前提，“出”是弦外之音，可谓“画中有诗”。这种手法在雕塑以及绘画艺术中也有运用，如雕塑家王洪亮创作的表现英雄刘胡兰的大型浮雕《生的伟大死的光荣》(图7)。此作，其叙事方法犹似一幅中国式的山水长卷，整个构图以连绵山峰作为叙意主体，使之几乎占据了整个画面的全部。当观者看到这幅巨制时，首先强烈感受到的是由巍峨叠嶂的山峰汇聚而成的劲势，而叙意的中心——刘胡兰，虽处于构图的中央位置，但感受到的却是山的气势。王洪亮把刘胡兰的形象融入群山之中，这种手法的视觉意图在于：以雄伟的群山烘托英雄的精神，使大山的壮伟与英雄的心胸相互融合，互为一体。此作的情感重心当然是表现英雄形象，但逻辑理则却如此地游离出所要表现的事物之表面，其目的是：当视觉随着画面所提供的图像进行联想之时，当这种联想回归到作品的主题时，受众可顿生“含不尽之意见于言外”(语出梅圣俞)的审美体会。
笔者在拙文《说‘题外补充’》中曾例举了英国水彩画家透纳的作品《失事船沉没之后》，雕塑家王小蕙的《梦在中国》，许正龙《开放的空间》，夏和兴《会眨眼的石头》来阐释文学补充在视觉艺术中的重要性，这些案例也是可以归纳在“逻辑偏移”这个类型之中的。
这种类型犹似婉言借代之修辞方式，即欲言却不直言，言尽而意无穷。如此表面上的逻辑偏移，实际却强化了艺术表达的情感重心，明代的陆时雍在《评古诗十九首》中说：“含情之妙，不见其情，蓄意之深，不知其意。”他指出了诗的含蓄才能形成诗之深情，蓄意不吐，才能意会深长。这种含蓄能生成“意在言外”“韵外之致”的妙悟。这是一个多义的概念，它的审美心理是东方式的温婉，是“像外之象，景外之景。”的禅境(司空图《瑟极浦书》)，这与西方的无意识，观念表现虽有区别，但从某种程度而言，大有异曲同工之妙。
4，转移艺术本体逻辑的类型
偏离艺术本体逻辑构成了观念性艺术，最为典型当然还得是杜尚的作品《泉》。杜尚认为，评价一件艺术品的标准，关键在于作者的“选择”是否高明，当《泉》初次展出时，有些评论家指责作者有剽窃行为，杜尚为此发表书面答辩：
“这件《泉》是否R，Mutt先生亲手制成，那无关紧要。Mutt先生选择了它，他选择了一件普通的生活用具，予以它新的标题，使人们从新的角度去看它，这样，它原有的实用意义就丧失殆尽，却获得了一个新的内容。”“杜尚利用小便器来做“艺术”，其原本的目的是以此来讥讽艺术，但没有想到的是，他的“妄举”却成为了一个富有划时代意义的“公案”。
受日本禅师铃木大拙影响的美国艺术家约翰·凯奇的作品《4分33秒》这件“作品”，只是凯奇在钢琴前静默坐了4分33秒，他的行为予人以迷离不解之惑，凯奇的目的是让人们领受到对空与寂的心理体验，而不是什么艺术作品本身。 波普艺术的另一位怪杰是意大利的曼佐尼，他的把戏就是把一切与他发生关系的东西变成“艺术品”。如他把自己吹的气球称作“艺术家的呼吸”，售价不菲。特别是他把自己的大便制成“罐头”，名之为“艺术家排泄物”，更夸张的是这种“罐头”竞以当时的黄金市价出售。
把观念艺术介入社会现实的德国艺术家博伊斯的作品《给死兔子讲解艺术》，是以行为表达他的观念。他抱着一只死兔子，在画廊里慢慢踱步，他耐心地向死兔子解释着绘画，试图唤醒它，这种行为意味着什么?博伊斯认为动物是人类进化的催化剂，他利用死亡、绘画、人，试图解释灵魂与人、与人的行为之间互通与消亡。
从杜尚到博伊斯，我们可以归纳出这种观念艺术，是属于转移艺术本体逻辑的类型。在此，艺术家并没有创造出什么，这种观念艺术是把事物从原来的功能中剥离出来，置于观念的背景之下，使意义取代功能，使原逻辑关系转化成为与原逻辑毫不相干的艺术思想。杜尚反对一切固有的艺术方式，甚至反对视觉方式对艺术的局限，他的艺术行为表达了这样一种观念，即艺术勿需技巧，艺术作品即艺术家的思想。博伊斯则极力解释材质的潜质，他的目的是对现实进行隐喻与象征，以及将雕塑的原有形态如何转移成无形的理念，这也是他的“社会雕塑”之理论根源。以此再次引发了艺术创作即新观念的发现，再次延伸出以形式意志取代形式价值等有关问题，如美国当代观念艺术家索尔·里维特对观念艺术之界定：“观念艺术的目的是诱发观众思想上的兴趣，是吸引观众的思想而不是他们的眼睛和情感”。观念艺术之后的概念艺术甚至放弃了物质的存在，我们在概念艺术当中看到的已经不是形式、现成品，而是图表、计划、方案。这种向观念挪移转变的艺术思想，溯其根源，当源于康德的艺术自律性之说，自康德的艺术自律性的论调产生之后，艺术渐渐挪向了哲学，笔者在拙文《本体论转向带来的艺术态度》指出：“自从康德艺术自律性的论调诞生后，艺术思维的空间变得无限地大了起来，艺术向非艺术边界的移动，一直是后现代艺术明显的倾向，现当代艺术是模仿哲学的艺术，如果它过于向图像求证、图像诘问的形而上哲思方向移动，那么，最终将会失去作为视觉艺术本身的内在因素和根基，最终将会失去对艺术理念展现功能的丧失。试想，如果把一个有特质的事物引向终极，那么这个特性最终会瓦解，因为构成世界的问题离不开物质和精神，任何的极端都会走向事物的反面”。”
二、表现性相似关系
表现性相似关系，类似于“明喻”这一文学修辞方法，它是指本体与喻体同时出现，它们之间在形式上存在着相类的关系。本文前述的第一类型“表现性对比关系”类似于“暗喻”这一文学修辞方法，是比喻一种事物相合的关系。第一类型和
“表现性相似关系”第二类型，是对这两大视觉艺术类型的归纳，借用的是文学修辞的概念。下面将要展开议论的“表现性相似关系”是指，视觉艺术中呈现出围绕着所要表现的内容而进行推进和延展的正向表现方式。它不同于第一类型对比关系中隐喻、借代所含有的反衬、暗示等特征，它所运用的手段是加强和扩大拟定的逻辑重心的，是对事物之间相似并置关系的同性相喻。试举几例，北宋画家范宽笔下的山川丘壑，之所以雄奇壮伟，其原因是作者为了凸显山势巍峨而生成的气势这种意象，在构图上运用了同性相喻的方式，既将山势一层层地叠加，一层层地拔起，形成了壮伟的视觉逻辑。南宋画家赵黻的《江山万里图卷》，一开首便做云岭连绵，数尺后才转于对江岸的描写。岸上有在曲折崖路上的行旅者，坡石边则见估客船舶三两停靠，其外当见一片风涛，澎湃汹涌。波上又有沙鸟翔集，列翅云中，影绰点缀，以收远景。此一段的描绘，已使观者领略到了绝非浅溪支流所能比拟的长江之宏阔气象，接下来，随着观者视线的徐徐移动，可见一小段峙立于江心的回岭奇岫、孤亭村屋，中有行旅匆匆。再往后则见雨势渐起，迅疾大雨急侵，此刻，舟人披蓑张盖，备以艰苦，画卷最终是以漫漫洪涛作结。这幅长达9922.5cm的长卷，以叙事诗的方式，表现了万里江山峰峦迭起，烟波浩荡的壮丽气象。作者自我的情感重心紧随着“江山万里”这一逻辑理则而发展，所以才会收到撼人的视觉效果。
美国大地艺术家迈克尔·海泽的大地艺术《双重否定》，挖掘出的土方达万吨。他是为了表达这样一种观念，当茫茫的原始荒原中人类的改造自然的力量——推土机发动起来的时候，便是人类企图改变或否定自然原始存在的时候。因而，当推土机推出第一道槽沟之时，便形成了第一重的否定，而随着这一举动的深入，又在这块土地上开出了长达400余米，深达15m的巨大的沟壑之时，我们又会感到了这是第二次否定，然而这却是自然力量对人工机械的否定。这两重否定表明了什么?表明了人类这点举动否定不了自然的存在、自然的力量。这种否定之否定带来的是肯定，这便是对永恒自然力的肯定。迈克尔·海泽的“双重否定”是一种递进关系，使我们感受到大地艺术中所隐匿的人与自然之间关系的多重含义，这种递进关系，能使我们对事物的理解沿一个既定的方向深入下去，从中认识到事物的本质。
表现性相似关系，也可以从一些诗歌的构思上寻出与之相类的例子，如唐代苦吟派诗人孟郊的诗《秋怀》：“秋月颜色冰，老客志气单。冷露滴梦破，峭风梳骨寒。席上印病纹，肠中转愁盘。疑怀无所凭，虚听多无端。梧桐枯峥嵘，声声如哀弹。老病多异虑，朝夕非一心。”诗中的“峭风”“梳骨”“病纹”“愁盘”“峥嵘”等词，在诗句的构造上起到一意穷工，追问至穷的作用，这种构句可达对事物的极致感受。再如孟郊的诗《借车》中有这样两句：“借车载家具，家具少于车”，这是描写作者本人借车搬家时的情形，诗中通过家具少于车这种对大与小、多与少的对比，一语道破家境的贫寒，触人心骨。
我们可以从语言文学中，进一步了解这种相似对比的一般结构特性，试以“仇恨”
“千仇万恨” “恨得要死”三个词作比较，第一个词表示了一种态度，第二个词表示的是一种状态，第三个词表示出的是这个状态发展到的程度。此例是为了说明在相类的事物中，运用比较或对比的方法，可体会出事物的更深一层的意味，这是通过事物的相似关系，利用情感基数的递增把事态演化到一个极端。
视觉艺术含有诗性语言，所以，视觉艺术又被形容为“视觉诗”。人在思维时运用的是语言，视觉艺术是把思维语言转化为视觉语言，这种“修辞”方法与诗歌语言相类，这也是笔者为什么常常以诗的语言艺术特征与视觉艺术的语言特征，相互佐证、相互联类的原因。
以上归纳了艺术中情感与逻辑、形式与内容的几种表现方式，目的是为了对艺术的构思与创作手段做出一种理性的分析和归纳，以利于进一步能动地掌控在艺术创作中的思想引擎，以杜绝艺术中拷贝、拼凑、抄袭缺乏独立思考的现象。这种归纳分类难免存在一定的谬误之处，理成文字，以期抛砖引玉。