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“计划生育”牵连着作家的创作动机,它也许是小说诞生的缘由,但是不是小说最终的精神归宿?□话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言,在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间,道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。
蛙
莫言著,上海文艺出版社,2009
一
翻开小说《蛙》,封面勒口的照片上,貌似虔诚的莫言双手合十,身后的书法斗方上是一个笔意拙朴的繁体“梦”字。同样在封面勒口的底部,还写着这样一句话——“本书献给:经历过计划生育年代和在计划生育年代出生的千千万万读者”。本分的读者,还有职业化的媒体书评人,很快锁定了“计划生育”这个有“轰动效应”的关键词:于是,一部直面和反思“新中国计划生育政策”的书、一部展示“中国六十年生育史”的书成为了高度一致的评论口径,一部小说就此被烙下牢不可摧的印记,接受着一遍又一遍重复的解读和阐发。
在中国的当代写作传统之下,作品被纳入固化的意义格局,对写作者和写作本身来说并不是什么值得庆幸的事;但从另一个角度看,价值向度的“虚焦”和多元,也不应成为精神性或美学性低劣的托辞。取“中庸”的立场,可以说,选择什么样的题材、在何种意义框架里展开叙事,都不是作品艺术品质的决定性要素;真正值得关注的,是作家用什么方式独特且富有创造性地处理同一性题材,以及在什么程度上对既定的意义格局进行了丰富、拓展、掘进,抑或冲击、冒犯与背离?那么,对似乎这样一部被限定了的《蛙》,我们的思考是否就中止了呢?
回到《蛙》这本小说上来,一个本源性的问题有必要厘清。“计划生育”牵连着作家的创作动机,它也许是小说诞生的缘由,但是不是小说最终的精神归宿?小说从“计划生育”出发,而它的叙述指向了哪里,又抵达了何处?对于一直有着梦幻和“魔术”气质的莫言来说(就像本文开篇提到的照片所喻示的那样),他奇异、诡谲、繁复而又无拘无束的想象力和创造力,会停留在对“计划生育”进行一种平面、浅直、低档次的展示或批判吗?真正高尚的写作,即使从“现象”和社会问题出发也必将完成对其的精神超越(写作者至少应该不屈不挠地存有这样一种欲念);对“问题”和“现象”的忠实于小说的价值而言是无足轻重的,正如米兰•昆德拉在《小说的艺术》里的提醒——“小说家既非历史学家,又非预言家:他是存在的探究者”;因为,小说不是社会问题、哲学和理论思潮的衍生物,“小说在弗洛伊德之前就知道了无意识,在马克思之前就知道了阶级斗争,它在现象学家之前就实践了现象学(对人类处境本质的探寻)。”至于那些如《蜗居》一类匍匐在“现象”和社会问题表面、以零度摹写民众当下生存境遇为名贩卖一种混乱、面目可疑的价值观的畅销小说,其生命力就如同图书销售排行榜永不可确信的曲线升降图那样,瞬时闪现,又骤然消亡。
莫言,自然划归上文所述的高尚的写作者。所以,看到那句献给“计划生育”云云的推广语时,我保持着自以为是的警觉。小说的叙述不断印证了我的预期。《蛙》在本质上不是一本聚焦“计划生育”的文本,跟评论家热衷于归纳的所谓“书写新中国生育史”也没有明显关联。在敏锐如莫言的作家笔下,“计划生育”被处理成了一个带有高度偶然性的历史事件——它毕竟对应着人类世界中闻所未闻、前所未见的某种奇特处境;而这种处境在小说中以寓言的方式在场,作家对其潜在启示意义的揭示远胜于对这种处境本身的关切。可以说,“计划生育”并非作家品判的标靶,而仅仅是小说得以展开的历史文化背景。作家在这一背景下将家族记忆(作家反复强调,自己做了几十年乡村医生的姑姑就是小说中“姑姑”的原型)、个体生命经验和想象虚构熔铸一体,其要旨不是评述这一“国策”的功过是非,而是致力于表现个体人格、人性、情感、生命、灵魂在奇特语境(比如严苛的政治文化禁忌,比如国家意志与民间伦理的矛盾)下的畸变和冲突。
二
“身高一米七五,也许一米七六,白净面皮”的飞行员王小倜,据说被国民党电台里外号“夜空玫瑰”的女播音员娇媚、具有杀伤力的声音所蛊惑,于是驾驶着黑乎乎的“歼-5”战机叛逃去了台湾。而这个让村里人着迷的浙江人王小倜,叛逃前是“我”的“准姑父”。这是小说情节的一个重要节点。在此之前,接生员姑姑是以“出水芙蓉”般的形象登场的,她是踏遍高密东北乡18个村庄宛若仙子的“送子观音”——
那是中国的黄金时代,也是姑姑的黄金时代。记不清有多少次了,姑姑双眼发亮,心驰神往地说:那时候,我是活菩萨,我是送子娘娘,我身上散发着百花的香气,成群的蜜蜂跟着我飞,成群的蝴蝶跟着我飞。
在小说的叙述里,中国和姑姑的“黄金时代”戛然而止,因为牙齿闪闪发亮的飞行员的外逃。“中了资产阶级流毒”的王小倜之所以舍弃出身、家庭、样貌俱佳,“又是党员”的姑姑,是他觉得姑姑太革命太正派,他甚至在日记里给姑姑起了一个生动的外号——“红色木头”。尽管日记后来帮姑姑洗清了罪名(姑姑认为王小倜是为了保护她故意留下了它),但因为这起事件,姑姑终究陷入了前所未有的信任危机。从备受信任的党的“红色木头”到沾上叛党叛国嫌疑受到留党察看处分,姑姑承受着巨大的心理落差。为此,她在医院里切开手腕动脉,写下“我生是党的人,死是党的鬼”的血书。善良的卫生院长对姑姑语重心长:党和人民的眼睛是雪亮的,“决不会冤枉一个好人,也决不会放过一个坏人”;他要姑姑一定要相信组织,争取尽快恢复党籍,用实际行动证明自己的清白。而当姑姑“从血泊中站立起来”之后,为证明自己的坚定和忠贞,便“以火一样热情投入了工作”。
60年代初,“国家缺人,国家等着用人,国家珍贵人”,于是广大人民群众为国造人不辞劳苦,高密东北乡于是迎来新中国成立后第一个生育高峰。姑姑,果然是对党和人民忠心耿耿的姑姑。她开始了热火朝天的接生事业。她和昔日老冤家黄秋雅捐弃前嫌,两人日以继夜,创造了在五个多月时间里接生880个婴儿的奇迹。很快,新中国成立后第一个计划生育高潮到来,政府的口号变成了“一个不少,两个正好,三个多了”。此时,兼任公社计划生育领导小组副组长职务的姑姑,还是那个听党的话、跟党走、不想歪门邪道的姑姑。她义无反顾,开始了“两手抓”的伟大事业——“对那些计划内生育的,姑姑焚香沐浴为她接生;对那些超计划怀孕的——姑姑对着虚空猛劈一掌——决不让一个漏网!”从这里开始,小说进入了漫长而纠结的叙述。姑姑成为了计划生育政策的宣讲者和执行者,同她的追随者一道,与高密东北乡横直抵制“结扎”、“引流”的乡亲展开了一场不亚于战争的角逐。
这场角逐中,姑姑“思想觉悟”上的“先进”和“正确”无懈可击。这从她不厌其烦地一次次向乡民们进行徒劳的宣讲中可见一斑。从姑姑嘴里说出来的道理,长篇大论或者只语片言,都是那个年代人们异常熟悉的语态——宣讲体或语录体——不仅代表着“真理”,而且自身几乎就要成为“真理”。比如,姑姑动员张拳之妻做人工流产手术,被张拳打了一棍满头鲜血时说道:“计划生育是国家大事,人口不控制,粮食不够吃,衣服不够穿,教育搞不好,人口质量难提高,国家难富强。我万心为国家的计划生育事业,献出这条命,也是值得的。”与“我不下地狱,谁下地狱”式的信念相匹配的,是姑姑实践这一信念的决绝行动。无疑,这是小说中最富戏剧性的片段。为了降服东北乡东躲西藏的“超生游击队”,智勇双全的姑姑或围堵追击,或拆房拔树,面对着乡民们的哭泣、哀号、恶毒咒骂和以命相搏,百折不回,无往而不胜。在作家笔下,姑姑打击超计划怀孕的言行被戏剧化地推向了极致:其一,她代言国家意志、执行国家政策时决不姑息、无所不用其极的手段,陷入了一种病态的强悍和偏执;其二,更其令人颤栗的是,她在亲手扼杀一个个娘胎中的新生命之时,不仅没有一丝一毫犹豫,反而具有强大的道德优越感。这种优越感,显然来自上文所述的“大道理”——“必须不惜一切代价把出生率降低,这也是中国人为全人类做贡献(姑姑语)”。
由此可见,“太听话,太革命,太忠心”的姑姑,俨然达到了“知行合一”的境界;其思想和行为,完全统摄在带有强制性的行政律令之下,二者严丝合缝,映证着这根“红色木头”坚如磐石的政治立场。而这种近乎癫狂的执著,是以颠覆普通人的伦理、情感逻辑为代价的;在乡亲们眼里,彼时的“送子观音”已经摇身变作“土匪”、“国民党的连环保甲”和欠下了累累血债的“夺命阎王”。在这里,小说的一个重要命题已经浮现。作家反思和质疑的对象是“膜拜”——对“理想”、“信仰”及相关事物无节制、无原则、无条件、集体无意识的“膜拜”;小说前大半部分篇幅,讲述的就是逝去的那个膜拜风行的时代里,道德、情感、是非、对错是如何地混淆莫辨,而身处这个时代的人和人性又遭遇了怎样的戕害和扭曲。在小说呈现的一幕幕悲剧面前,该指责谁?谁是无辜者?责任该由谁来负?或者说,悲剧的根源究竟在哪里?就这样,一堆没有答案的问题被丢在了读者面前。
三
从小说第四部开头姑姑被一只青蛙吓得昏厥开始,小说的意蕴所指悄然发生了位移。如果说,此前的叙事锋芒是袒露“愚忠”年代带有普遍性的人性病症的话,从年迈的姑姑洼地夜行体会到恐惧开始,小说主题一方面指向忏悔和自我救赎,一方面则是对当代都市高度异化的物欲现实进行戏谑化的锐利批判。
姑姑的忏悔,源头是亲手被她流掉的两千八百个孩子。作为产科医师,她的手上沾着两种血,一种芳香,一种腥臭,是她亲手将那些孩子送进了地狱。洼地里铺天盖地、紧紧追逼的青蛙大军让姑姑魂飞魄散,遍地蛙鸣中夹杂着怨恨和委屈,仿佛是受伤的婴儿的精灵在发出控诉。当计划生育政策在“市场经济”的时代乱象中名存实亡时(有钱的罚着生,没钱的偷着生,当官的让“二奶”生),“红色木头”也终于陷入了困惑。也许,姑姑很难判断自己过去行为的对错,但她终究无法驱逐内心的负罪感,无法像过去一样将一切“罪责”推卸给某项正义事业。她的反思和忏悔,至少在局部意义上指向了自身。曾经精悍无比的姑姑,此时“头蓬如雀巢、笑声如鸱枭、目光茫然、言语颠倒”,她告诫自己:“是报应的时辰到了,那些讨债鬼们,到了他们跟我算总账的时候了。”为了弥补内心的歉疚,姑姑将她引流过的婴儿通过姑父泥塑大师郝大手一一再现出来,供奉在木格子里,等他们得了灵性,再去该去的地方投胎。为了逃避精神折磨,姑姑也想到过死;而以死赎罪的方式,在姑姑看来依然过于轻飘——“一个有罪的人不能也没有权力去死,她必须活着,经受折磨,煎熬,像煎鱼一样翻来覆去地煎,像熬药一样咕嘟咕嘟地熬,用这样的方式来赎自己的罪,罪赎完了,才能一身轻松地去死。”
自我救赎的主题,在“我”(蝌蚪)身上得到了更深层次的体现。前妻王仁美之死,对蝌蚪来说是最沉痛的一块人生疮疤。他的软弱和屈从阻止了自己第二胎孩子的诞生,并且导致妻子在手术台上死亡。而当代孕者陈眉怀上他的孩子时,经过一番激烈的内心较量,蝌蚪在镶嵌着数百张婴儿照片的巨幅广告牌前忽然“顿悟”了:
先生,我感到自己的灵魂受到了一次庄严的洗礼,我感到我过去的罪恶,终于得到了一次救赎的机会,无论是什么样的前因,无论是什么样的后果,我都要张开双臂,接住这个上天赐给我的赤子!
然而,蝌蚪“顿悟”之后的自我救赎,是建立在陈眉巨大的肉体和灵魂苦痛的基础之上的。从在玩具厂大火中被毁容到秘密代孕,从婴儿出生再到被“中美合资家宝妇婴医院”欺诈,陈眉卷入了一场权力、物质、金钱、欲望、谎言编织成的阴谋,成为了赤裸裸的牺牲品。“顿悟”后的蝌蚪和妻子小狮子,显然是这场阴谋的参与者和最大受益人。以赎罪的方式酿造了更深的罪恶,以阻止悲剧的方式制造更大的悲剧——小说戏谑化的叙事里,传达了这样一个悲观的结论:在本质意义上,人的罪恶是无可救赎的,赎罪仅仅是一种徒劳,是一种虚妄的自我慰抚。
陈眉这一形象在小说中分量不重,但意味颇深。在陈眉这里,救赎又被赋予了别样的含义。毁容后的陈眉对人生彻底绝望,只因为肚子里有了小生命,她才放弃了自杀的念头。“我感到自己是一个丑陋的茧,有一个美丽的生命在里边孕育,等他破茧而出,我就成了空壳”;而等她真正把孩子生下来后,她不仅没有成为空壳而死去,反而发现自己活得更欢实、更水灵了。陈眉用孕育生命完成了对自己生命的救赎。是自己的孩子(血脉和生命的延续),让她确认了生命的价值,也找到了赖以活下去的信念。这里隐含的意思似乎是:能够对生命完成救赎的,只有生命本身?
人类任何一种形式的自我救赎,都同自我审视联系在一起。写作者和思考者只有正视自我之丑和人类之恶,才能刻画出人类不可克服的弱点和病态人格所导致的悲剧,也才能拥有真正的悲悯情怀。
四
我以为,在莫言的创作谱系里,《蛙》是一个并不彻底的“异数”。说它是“异数”,是因为作家在《蛙》的写作里刻意压制着自己磅礴瑰丽的文风和张狂恣肆的想象力,奇谲多端、泥沙俱下的语言流似乎被“过滤”了,我们罕见地看到了一个内敛、松弛、平静的莫言(当然是相对以往的莫言来说的)。读《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》,常有“如临大敌”般的体验,需调动全部的感性、智性、生活经验和想象,与文本中汹涌而至的意象、语词、民俗符号、文化隐喻进行一场不屈不挠的搏斗。然而,狂言妄语的姿态在《蛙》里得到了相当程度的抑制,莫言对自己的才华和创造力前所未有地吝啬了起来,舍弃重墨,笔锋轻弹,开始用简洁、明净的方式讲述一个“感人”的故事。
显然,莫言在《蛙》里的自我背叛是很不彻底的。尽管叙述的语态有所“降格”,可莫言式的凌厉文风依然在文本的夹缝里潜滋暗长;每每叙述一进入召唤着诗意和想象力的细部描写,那个被压制的莫言又开始蠢蠢欲动地发声。年轻的姑姑顶风冒雨驾船追赶孕妇、年老的姑姑在洼地里魂飞魄散地听取一片蛙鸣,还有第五部的话剧里陈眉和姑姑大段妙趣横生、澎湃不羁的对白……那个为我们所熟悉的莫言,依然顽强地存活着。倘若掠过语言和文体的层面,《蛙》就几乎谈不上与莫言以往作品的差异了。繁复诡秘的家族传奇、天马行空的叙事链索、立足“民间”的叙事姿态、模糊含混的价值立场,还有戏谑混合反讽的话语修辞……在《蛙》里得到了一如既往的承继。莫言依然在自己的道路上迅速奔跑,依然醉心于营构属于他的文学原乡(高密东北乡),也依然孜孜不倦地将大历史还诸民间,希图在荒野之间构建别一种更深刻、更持久的“现实”。
《蛙》最初出现在我们视野里时,最吸引人的是小说的结构。然而,读罢小说之后,我想说的是:全书共五部分,四封书信,外加一部话剧;如此“惊艳”的小说文体,其意义恐怕也只停留在这种奇特的组合方式本身。作为“我”倾诉对象出现的“尊敬的山谷义人先生”,除了充当置身事外的聆听者之外,在叙事中几乎不承担功能。作家在叙事主体之外引入这样一个“他者”,或许是想成就某种有距离的审视,从而有利于从差异性的视角出发对小说中的人和事进行超然观照(对“计划生育”一类社会文化现象的言说,也的确需要有距离的审视);初衷美则美矣,然而实际的效果却差强人意。山谷义人的存在,对叙述的推进没有施加必要的影响;也就是说,小说中的“我”并没有因为有了这样一个异邦友人的存在,而对姑姑的故事采取不同的书写策略,也没有对自己的情感方式和价值立场进行更进一步的反思。这个神秘的日本作家,除了有可能勾连起莫言本人一些难以被外人索解的私人生活体验之外,其在小说中的功能和任何一名普通读者几乎没有差别。在这个意义上,这个假想的倾听者便沦为了叙事的冗余物。
严格地说,所谓“书信体”在小说《蛙》中并不成立。小说尽管冠以第一人称,但绝大部分篇幅都是规范的全知型叙述。除了前四部分开篇的一小段“预叙”文字,也除了“我”偶发一些空泛的议论之时(需要“先生”作为倾诉对象),大多数时候,作家好像已经遗忘了小说中的“我”原本是在写信,远方还有一个正在倾听的“亲爱的先生”——请原谅我这样的猜疑。
结尾部分的九幕话剧《蛙》,莫言描出了一幅末世癫狂般的浮世绘,对今日社会的世道人心展开了尖锐的袒露和酣畅淋漓的讥讽。第八幕对民国知县高梦九当庭判案的戏拟堪称神来之笔,现实与历史、假想与梦境、虚拟与真实浑融一体,彼此激烈冲突的叙述声音构成了多声部的复调效应,而种种高度夸饰的戏剧手法又无不呼应着令人啼笑皆非的现实情境。话剧《蛙》即使是作为独立的戏剧作品存在,我也毫不掩饰自己对它的喜爱。前四部与话剧构成了显见的“互文”关系。前者在小说里以回忆的方式出现,内容是纪实的,叙事姿态是内向的、收敛的,叙事风格是相对质朴的;后者则充满了魔幻色彩,内容是虚构的、超现实的,叙事姿态的是外向的、扩张的,叙事风格是粗砺狂放的。选择高艺术纯度的话剧形式,无异于为主体的想象、思辩和创造力腾出了无尽广阔的施展空间,而这正是莫言尤为擅长之处。
话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言,在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间,道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。而小说前四部分,作家板着脸孔讲述的那个朴素而无限逼近真实的故事,却显得是那么虚幻和难以置信。这到底是写作的魔力,还是现实的戏剧性使然?也许,在一个山河巨变的时代,在幻变的现实面前,写作注定是贫乏且格格不入的。是这样吗?评
作者单位:北京师范大学文学院
蛙
莫言著,上海文艺出版社,2009
一
翻开小说《蛙》,封面勒口的照片上,貌似虔诚的莫言双手合十,身后的书法斗方上是一个笔意拙朴的繁体“梦”字。同样在封面勒口的底部,还写着这样一句话——“本书献给:经历过计划生育年代和在计划生育年代出生的千千万万读者”。本分的读者,还有职业化的媒体书评人,很快锁定了“计划生育”这个有“轰动效应”的关键词:于是,一部直面和反思“新中国计划生育政策”的书、一部展示“中国六十年生育史”的书成为了高度一致的评论口径,一部小说就此被烙下牢不可摧的印记,接受着一遍又一遍重复的解读和阐发。
在中国的当代写作传统之下,作品被纳入固化的意义格局,对写作者和写作本身来说并不是什么值得庆幸的事;但从另一个角度看,价值向度的“虚焦”和多元,也不应成为精神性或美学性低劣的托辞。取“中庸”的立场,可以说,选择什么样的题材、在何种意义框架里展开叙事,都不是作品艺术品质的决定性要素;真正值得关注的,是作家用什么方式独特且富有创造性地处理同一性题材,以及在什么程度上对既定的意义格局进行了丰富、拓展、掘进,抑或冲击、冒犯与背离?那么,对似乎这样一部被限定了的《蛙》,我们的思考是否就中止了呢?
回到《蛙》这本小说上来,一个本源性的问题有必要厘清。“计划生育”牵连着作家的创作动机,它也许是小说诞生的缘由,但是不是小说最终的精神归宿?小说从“计划生育”出发,而它的叙述指向了哪里,又抵达了何处?对于一直有着梦幻和“魔术”气质的莫言来说(就像本文开篇提到的照片所喻示的那样),他奇异、诡谲、繁复而又无拘无束的想象力和创造力,会停留在对“计划生育”进行一种平面、浅直、低档次的展示或批判吗?真正高尚的写作,即使从“现象”和社会问题出发也必将完成对其的精神超越(写作者至少应该不屈不挠地存有这样一种欲念);对“问题”和“现象”的忠实于小说的价值而言是无足轻重的,正如米兰•昆德拉在《小说的艺术》里的提醒——“小说家既非历史学家,又非预言家:他是存在的探究者”;因为,小说不是社会问题、哲学和理论思潮的衍生物,“小说在弗洛伊德之前就知道了无意识,在马克思之前就知道了阶级斗争,它在现象学家之前就实践了现象学(对人类处境本质的探寻)。”至于那些如《蜗居》一类匍匐在“现象”和社会问题表面、以零度摹写民众当下生存境遇为名贩卖一种混乱、面目可疑的价值观的畅销小说,其生命力就如同图书销售排行榜永不可确信的曲线升降图那样,瞬时闪现,又骤然消亡。
莫言,自然划归上文所述的高尚的写作者。所以,看到那句献给“计划生育”云云的推广语时,我保持着自以为是的警觉。小说的叙述不断印证了我的预期。《蛙》在本质上不是一本聚焦“计划生育”的文本,跟评论家热衷于归纳的所谓“书写新中国生育史”也没有明显关联。在敏锐如莫言的作家笔下,“计划生育”被处理成了一个带有高度偶然性的历史事件——它毕竟对应着人类世界中闻所未闻、前所未见的某种奇特处境;而这种处境在小说中以寓言的方式在场,作家对其潜在启示意义的揭示远胜于对这种处境本身的关切。可以说,“计划生育”并非作家品判的标靶,而仅仅是小说得以展开的历史文化背景。作家在这一背景下将家族记忆(作家反复强调,自己做了几十年乡村医生的姑姑就是小说中“姑姑”的原型)、个体生命经验和想象虚构熔铸一体,其要旨不是评述这一“国策”的功过是非,而是致力于表现个体人格、人性、情感、生命、灵魂在奇特语境(比如严苛的政治文化禁忌,比如国家意志与民间伦理的矛盾)下的畸变和冲突。
二
“身高一米七五,也许一米七六,白净面皮”的飞行员王小倜,据说被国民党电台里外号“夜空玫瑰”的女播音员娇媚、具有杀伤力的声音所蛊惑,于是驾驶着黑乎乎的“歼-5”战机叛逃去了台湾。而这个让村里人着迷的浙江人王小倜,叛逃前是“我”的“准姑父”。这是小说情节的一个重要节点。在此之前,接生员姑姑是以“出水芙蓉”般的形象登场的,她是踏遍高密东北乡18个村庄宛若仙子的“送子观音”——
那是中国的黄金时代,也是姑姑的黄金时代。记不清有多少次了,姑姑双眼发亮,心驰神往地说:那时候,我是活菩萨,我是送子娘娘,我身上散发着百花的香气,成群的蜜蜂跟着我飞,成群的蝴蝶跟着我飞。
在小说的叙述里,中国和姑姑的“黄金时代”戛然而止,因为牙齿闪闪发亮的飞行员的外逃。“中了资产阶级流毒”的王小倜之所以舍弃出身、家庭、样貌俱佳,“又是党员”的姑姑,是他觉得姑姑太革命太正派,他甚至在日记里给姑姑起了一个生动的外号——“红色木头”。尽管日记后来帮姑姑洗清了罪名(姑姑认为王小倜是为了保护她故意留下了它),但因为这起事件,姑姑终究陷入了前所未有的信任危机。从备受信任的党的“红色木头”到沾上叛党叛国嫌疑受到留党察看处分,姑姑承受着巨大的心理落差。为此,她在医院里切开手腕动脉,写下“我生是党的人,死是党的鬼”的血书。善良的卫生院长对姑姑语重心长:党和人民的眼睛是雪亮的,“决不会冤枉一个好人,也决不会放过一个坏人”;他要姑姑一定要相信组织,争取尽快恢复党籍,用实际行动证明自己的清白。而当姑姑“从血泊中站立起来”之后,为证明自己的坚定和忠贞,便“以火一样热情投入了工作”。
60年代初,“国家缺人,国家等着用人,国家珍贵人”,于是广大人民群众为国造人不辞劳苦,高密东北乡于是迎来新中国成立后第一个生育高峰。姑姑,果然是对党和人民忠心耿耿的姑姑。她开始了热火朝天的接生事业。她和昔日老冤家黄秋雅捐弃前嫌,两人日以继夜,创造了在五个多月时间里接生880个婴儿的奇迹。很快,新中国成立后第一个计划生育高潮到来,政府的口号变成了“一个不少,两个正好,三个多了”。此时,兼任公社计划生育领导小组副组长职务的姑姑,还是那个听党的话、跟党走、不想歪门邪道的姑姑。她义无反顾,开始了“两手抓”的伟大事业——“对那些计划内生育的,姑姑焚香沐浴为她接生;对那些超计划怀孕的——姑姑对着虚空猛劈一掌——决不让一个漏网!”从这里开始,小说进入了漫长而纠结的叙述。姑姑成为了计划生育政策的宣讲者和执行者,同她的追随者一道,与高密东北乡横直抵制“结扎”、“引流”的乡亲展开了一场不亚于战争的角逐。
这场角逐中,姑姑“思想觉悟”上的“先进”和“正确”无懈可击。这从她不厌其烦地一次次向乡民们进行徒劳的宣讲中可见一斑。从姑姑嘴里说出来的道理,长篇大论或者只语片言,都是那个年代人们异常熟悉的语态——宣讲体或语录体——不仅代表着“真理”,而且自身几乎就要成为“真理”。比如,姑姑动员张拳之妻做人工流产手术,被张拳打了一棍满头鲜血时说道:“计划生育是国家大事,人口不控制,粮食不够吃,衣服不够穿,教育搞不好,人口质量难提高,国家难富强。我万心为国家的计划生育事业,献出这条命,也是值得的。”与“我不下地狱,谁下地狱”式的信念相匹配的,是姑姑实践这一信念的决绝行动。无疑,这是小说中最富戏剧性的片段。为了降服东北乡东躲西藏的“超生游击队”,智勇双全的姑姑或围堵追击,或拆房拔树,面对着乡民们的哭泣、哀号、恶毒咒骂和以命相搏,百折不回,无往而不胜。在作家笔下,姑姑打击超计划怀孕的言行被戏剧化地推向了极致:其一,她代言国家意志、执行国家政策时决不姑息、无所不用其极的手段,陷入了一种病态的强悍和偏执;其二,更其令人颤栗的是,她在亲手扼杀一个个娘胎中的新生命之时,不仅没有一丝一毫犹豫,反而具有强大的道德优越感。这种优越感,显然来自上文所述的“大道理”——“必须不惜一切代价把出生率降低,这也是中国人为全人类做贡献(姑姑语)”。
由此可见,“太听话,太革命,太忠心”的姑姑,俨然达到了“知行合一”的境界;其思想和行为,完全统摄在带有强制性的行政律令之下,二者严丝合缝,映证着这根“红色木头”坚如磐石的政治立场。而这种近乎癫狂的执著,是以颠覆普通人的伦理、情感逻辑为代价的;在乡亲们眼里,彼时的“送子观音”已经摇身变作“土匪”、“国民党的连环保甲”和欠下了累累血债的“夺命阎王”。在这里,小说的一个重要命题已经浮现。作家反思和质疑的对象是“膜拜”——对“理想”、“信仰”及相关事物无节制、无原则、无条件、集体无意识的“膜拜”;小说前大半部分篇幅,讲述的就是逝去的那个膜拜风行的时代里,道德、情感、是非、对错是如何地混淆莫辨,而身处这个时代的人和人性又遭遇了怎样的戕害和扭曲。在小说呈现的一幕幕悲剧面前,该指责谁?谁是无辜者?责任该由谁来负?或者说,悲剧的根源究竟在哪里?就这样,一堆没有答案的问题被丢在了读者面前。
三
从小说第四部开头姑姑被一只青蛙吓得昏厥开始,小说的意蕴所指悄然发生了位移。如果说,此前的叙事锋芒是袒露“愚忠”年代带有普遍性的人性病症的话,从年迈的姑姑洼地夜行体会到恐惧开始,小说主题一方面指向忏悔和自我救赎,一方面则是对当代都市高度异化的物欲现实进行戏谑化的锐利批判。
姑姑的忏悔,源头是亲手被她流掉的两千八百个孩子。作为产科医师,她的手上沾着两种血,一种芳香,一种腥臭,是她亲手将那些孩子送进了地狱。洼地里铺天盖地、紧紧追逼的青蛙大军让姑姑魂飞魄散,遍地蛙鸣中夹杂着怨恨和委屈,仿佛是受伤的婴儿的精灵在发出控诉。当计划生育政策在“市场经济”的时代乱象中名存实亡时(有钱的罚着生,没钱的偷着生,当官的让“二奶”生),“红色木头”也终于陷入了困惑。也许,姑姑很难判断自己过去行为的对错,但她终究无法驱逐内心的负罪感,无法像过去一样将一切“罪责”推卸给某项正义事业。她的反思和忏悔,至少在局部意义上指向了自身。曾经精悍无比的姑姑,此时“头蓬如雀巢、笑声如鸱枭、目光茫然、言语颠倒”,她告诫自己:“是报应的时辰到了,那些讨债鬼们,到了他们跟我算总账的时候了。”为了弥补内心的歉疚,姑姑将她引流过的婴儿通过姑父泥塑大师郝大手一一再现出来,供奉在木格子里,等他们得了灵性,再去该去的地方投胎。为了逃避精神折磨,姑姑也想到过死;而以死赎罪的方式,在姑姑看来依然过于轻飘——“一个有罪的人不能也没有权力去死,她必须活着,经受折磨,煎熬,像煎鱼一样翻来覆去地煎,像熬药一样咕嘟咕嘟地熬,用这样的方式来赎自己的罪,罪赎完了,才能一身轻松地去死。”
自我救赎的主题,在“我”(蝌蚪)身上得到了更深层次的体现。前妻王仁美之死,对蝌蚪来说是最沉痛的一块人生疮疤。他的软弱和屈从阻止了自己第二胎孩子的诞生,并且导致妻子在手术台上死亡。而当代孕者陈眉怀上他的孩子时,经过一番激烈的内心较量,蝌蚪在镶嵌着数百张婴儿照片的巨幅广告牌前忽然“顿悟”了:
先生,我感到自己的灵魂受到了一次庄严的洗礼,我感到我过去的罪恶,终于得到了一次救赎的机会,无论是什么样的前因,无论是什么样的后果,我都要张开双臂,接住这个上天赐给我的赤子!
然而,蝌蚪“顿悟”之后的自我救赎,是建立在陈眉巨大的肉体和灵魂苦痛的基础之上的。从在玩具厂大火中被毁容到秘密代孕,从婴儿出生再到被“中美合资家宝妇婴医院”欺诈,陈眉卷入了一场权力、物质、金钱、欲望、谎言编织成的阴谋,成为了赤裸裸的牺牲品。“顿悟”后的蝌蚪和妻子小狮子,显然是这场阴谋的参与者和最大受益人。以赎罪的方式酿造了更深的罪恶,以阻止悲剧的方式制造更大的悲剧——小说戏谑化的叙事里,传达了这样一个悲观的结论:在本质意义上,人的罪恶是无可救赎的,赎罪仅仅是一种徒劳,是一种虚妄的自我慰抚。
陈眉这一形象在小说中分量不重,但意味颇深。在陈眉这里,救赎又被赋予了别样的含义。毁容后的陈眉对人生彻底绝望,只因为肚子里有了小生命,她才放弃了自杀的念头。“我感到自己是一个丑陋的茧,有一个美丽的生命在里边孕育,等他破茧而出,我就成了空壳”;而等她真正把孩子生下来后,她不仅没有成为空壳而死去,反而发现自己活得更欢实、更水灵了。陈眉用孕育生命完成了对自己生命的救赎。是自己的孩子(血脉和生命的延续),让她确认了生命的价值,也找到了赖以活下去的信念。这里隐含的意思似乎是:能够对生命完成救赎的,只有生命本身?
人类任何一种形式的自我救赎,都同自我审视联系在一起。写作者和思考者只有正视自我之丑和人类之恶,才能刻画出人类不可克服的弱点和病态人格所导致的悲剧,也才能拥有真正的悲悯情怀。
四
我以为,在莫言的创作谱系里,《蛙》是一个并不彻底的“异数”。说它是“异数”,是因为作家在《蛙》的写作里刻意压制着自己磅礴瑰丽的文风和张狂恣肆的想象力,奇谲多端、泥沙俱下的语言流似乎被“过滤”了,我们罕见地看到了一个内敛、松弛、平静的莫言(当然是相对以往的莫言来说的)。读《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《生死疲劳》,常有“如临大敌”般的体验,需调动全部的感性、智性、生活经验和想象,与文本中汹涌而至的意象、语词、民俗符号、文化隐喻进行一场不屈不挠的搏斗。然而,狂言妄语的姿态在《蛙》里得到了相当程度的抑制,莫言对自己的才华和创造力前所未有地吝啬了起来,舍弃重墨,笔锋轻弹,开始用简洁、明净的方式讲述一个“感人”的故事。
显然,莫言在《蛙》里的自我背叛是很不彻底的。尽管叙述的语态有所“降格”,可莫言式的凌厉文风依然在文本的夹缝里潜滋暗长;每每叙述一进入召唤着诗意和想象力的细部描写,那个被压制的莫言又开始蠢蠢欲动地发声。年轻的姑姑顶风冒雨驾船追赶孕妇、年老的姑姑在洼地里魂飞魄散地听取一片蛙鸣,还有第五部的话剧里陈眉和姑姑大段妙趣横生、澎湃不羁的对白……那个为我们所熟悉的莫言,依然顽强地存活着。倘若掠过语言和文体的层面,《蛙》就几乎谈不上与莫言以往作品的差异了。繁复诡秘的家族传奇、天马行空的叙事链索、立足“民间”的叙事姿态、模糊含混的价值立场,还有戏谑混合反讽的话语修辞……在《蛙》里得到了一如既往的承继。莫言依然在自己的道路上迅速奔跑,依然醉心于营构属于他的文学原乡(高密东北乡),也依然孜孜不倦地将大历史还诸民间,希图在荒野之间构建别一种更深刻、更持久的“现实”。
《蛙》最初出现在我们视野里时,最吸引人的是小说的结构。然而,读罢小说之后,我想说的是:全书共五部分,四封书信,外加一部话剧;如此“惊艳”的小说文体,其意义恐怕也只停留在这种奇特的组合方式本身。作为“我”倾诉对象出现的“尊敬的山谷义人先生”,除了充当置身事外的聆听者之外,在叙事中几乎不承担功能。作家在叙事主体之外引入这样一个“他者”,或许是想成就某种有距离的审视,从而有利于从差异性的视角出发对小说中的人和事进行超然观照(对“计划生育”一类社会文化现象的言说,也的确需要有距离的审视);初衷美则美矣,然而实际的效果却差强人意。山谷义人的存在,对叙述的推进没有施加必要的影响;也就是说,小说中的“我”并没有因为有了这样一个异邦友人的存在,而对姑姑的故事采取不同的书写策略,也没有对自己的情感方式和价值立场进行更进一步的反思。这个神秘的日本作家,除了有可能勾连起莫言本人一些难以被外人索解的私人生活体验之外,其在小说中的功能和任何一名普通读者几乎没有差别。在这个意义上,这个假想的倾听者便沦为了叙事的冗余物。
严格地说,所谓“书信体”在小说《蛙》中并不成立。小说尽管冠以第一人称,但绝大部分篇幅都是规范的全知型叙述。除了前四部分开篇的一小段“预叙”文字,也除了“我”偶发一些空泛的议论之时(需要“先生”作为倾诉对象),大多数时候,作家好像已经遗忘了小说中的“我”原本是在写信,远方还有一个正在倾听的“亲爱的先生”——请原谅我这样的猜疑。
结尾部分的九幕话剧《蛙》,莫言描出了一幅末世癫狂般的浮世绘,对今日社会的世道人心展开了尖锐的袒露和酣畅淋漓的讥讽。第八幕对民国知县高梦九当庭判案的戏拟堪称神来之笔,现实与历史、假想与梦境、虚拟与真实浑融一体,彼此激烈冲突的叙述声音构成了多声部的复调效应,而种种高度夸饰的戏剧手法又无不呼应着令人啼笑皆非的现实情境。话剧《蛙》即使是作为独立的戏剧作品存在,我也毫不掩饰自己对它的喜爱。前四部与话剧构成了显见的“互文”关系。前者在小说里以回忆的方式出现,内容是纪实的,叙事姿态是内向的、收敛的,叙事风格是相对质朴的;后者则充满了魔幻色彩,内容是虚构的、超现实的,叙事姿态的是外向的、扩张的,叙事风格是粗砺狂放的。选择高艺术纯度的话剧形式,无异于为主体的想象、思辩和创造力腾出了无尽广阔的施展空间,而这正是莫言尤为擅长之处。
话剧《蛙》里贴上莫言标签的种种疯语与狂言,在诙谐、戏谑、调侃、嬉闹之间,道出的却是一个个不容回避的真实——属于我们时代的真实。而小说前四部分,作家板着脸孔讲述的那个朴素而无限逼近真实的故事,却显得是那么虚幻和难以置信。这到底是写作的魔力,还是现实的戏剧性使然?也许,在一个山河巨变的时代,在幻变的现实面前,写作注定是贫乏且格格不入的。是这样吗?评
作者单位:北京师范大学文学院