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摘要：在信息媒介快速发展的现代，视觉文化尤其是图像文化成为一种新兴的文化，在其崛起的过程中，也对人们的生活方式和社会风气带来了一定的影响。渐渐地，图像在部分人眼中成为一种“罪恶”的媒介，针对“读图时代”的讨伐声汹涌而来。本文试图站在现象学的视域下，结合符号学的观点，主要为图像本身在认识论方面的合理性与其对文化建构的合理性作一番辩护。
关键词：读图时代;现象学;符号学
一、读图时代的“不可知论”
笛卡尔质疑人们的感官在认识过程中的可靠性，更否定由感官直接捕捉的知觉印象成为对事物和真理的认识，这种观点深深影响了后世人们对于感官与知觉的思考。以至于在被喻为“读图时代”的当今时代，眼睛作为一种感官，视觉作为一种知觉，其可靠性仍然被备受怀疑。而图像作为一种人工产物，无论是输入还是输出，都必须经由感官的加工。由此，这种读图时代的“不可知论”可谓汹涌澎湃。而现象学认为，这些都是反对心灵公开性和事物显像实在性的偏见，它们作为一种哲学上的混淆将我们禁锢在自己的内心世界中。所以，现象学关于意识的意向性学说试图克服这些偏见，以唤回那个似乎已经失去的世界。对于现象学来说，事物的显像并非仅仅是心理学上的，而是认识论和存在论上的。显像并非纯粹的感官认知，而是事物确确实实存在的一个部分。图像也不例外，作为事物显现的显现，“它们都真实地存在，分享着存在，并且能够按照它们专有的方式而显现”。因此，在现象学视域下的读图时代，图像不但具有真实性，还在意向性上具有多重宝贵的价值。
二、“充实之链”的重要一环
1、直接性
胡塞尔根据对象被给予的直接程度，对意指的、图画的以及知觉的被给予性作了区分，这些给予方式具有鲜明的等级关系。在意指活动中，对象的显现方式是最低、最空洞的。对象通过语言符号被意向，在这种语言性活动中，它们并没有以最鲜活的方式被给予;而在图画性的活动中，意识虽然是和意指活动一样间接地意向对象，对象却是通过某些相似性的表象来被意向的，整个活动具有特定的直观内容;在现实的知觉性活动中，对象则被直接地、完全地给予我们。这三者构成了一条渐进的“充实之链”，对象经由它将逐渐变得充实。而读图作为图画性活动，作为充实之链的一环，是比语言性活动更类似于知觉性活动，更直接地接近事物本源的。
2、充实性
充实性作为意向性中重要的部分，于直观活动中在场，于意指活动中缺席。索科拉夫斯基生动地将意向性比作一支箭：“在意指活动中，意向性之箭穿过语词而指向缺席的对象，它是离开此处而指向外面彼处的。但是在图像行为中，箭头的方向相反。被意向的对象被带向我，进入到我的临近处。在一块画板或者一张纸片上对象的在场在我面前被具体化。”而在读图时代，各式各样的大众媒介为被意向的对象在人们面前被具体化提供了多样化的通道。比如当看到“天安门”这个名词时，人们进行的仅是一种纯粹的意指意向性活动，于冥冥之中仍会感受到一种意向的空洞性。但是当看到一张有天安门的图像时，无论是纸质明信片還是电子照片，人们的意向总归是被进一步充实了，人们的信念也被确认了。虽然这种确定性小于亲眼见到真正的天安门，却远远大于一个名词;虽然意识仍是符号性地意向着天安门，却已经接近了充实。而当亲自站在天安门前时，人们的意向将达到充实之链的顶峰。同一个事物以不同的方式被给予、被呈现。在这种呈现之流中，事物的同一性得到增强，其存在随着呈现多样性的丰富而增强。而读图作为其中的一种方式，其对于意向对象的存在的充实有着不可小觑的作用。
3、超越性
（1）对客观时空的超越性
无论是摄影、绘画或是其他图像的呈现形式，都常常将瞬时的事物呈现，又将这一瞬以图像的形式定格，从而化作永恒。“图像行为包括对于基底或载体的知觉以及对于被描绘对象的意向，基底与形式之间的相互作用增强了艺术作品的在场”，在图像性活动中，处于现代的、居于世界某一角的人们可以通过眼前的图像载体超越现下的时空，从黑白影像上、从历史画卷中窥见图像所显示的那个时空，这比流言传说或者文字记载等语言性活动更具有直接的说服力，是人们“走向事物本身”的重要一步。
（2）对对象自身的超越性
图像通过一种对特定时空中事物的保存和再现，让人得以再次以一种间接的方式面对事物。而在这种面对中，人们可以对事物进行更多更细的观照，从而关注到在那个特定时空的人们所没有发现到的东西。从比如当人们观看三十年前建筑物的一张老照片或者一段录影，在目光和注意力不断游移时，可能会发现许多当时的人所没有发现的东西。而如果我们是用文字来描述记载当时的建筑物，那这种对象的再现将具有很大局限性，我们能在图像中关注到的信息将不一定出现在文字记录中，文字所没有记录的信息却可能在图像的被给予中发现。图像资料将比文字资料更为丰富和客观、更直观和明细。图像主题虽然指向图像之外的实际的存在物，却又超越了实际的存在对象，图中之物有着超越了自身的丰富意向和价值，对象被赋予了超验的含义。
（3）对主体心灵的超越性
在《眼与心》中，梅洛-庞蒂指出：“绘画只不过是向我们的眼睛介绍一种投影的技巧，这个投影相似于物体会在眼中录下，并确实在人类共同的感受当中录下的投影，它让我们在真实对象并不在场的时候，像在生活中看见真实对象那样地去看，特别是让我们从并没有真实对象在其中的那个空间去看”。而这种观看能给人的心灵带来不可言喻的震撼感：“绘画把可见的存在提供给外行人的视觉以为不可见的东西，它让我们无需有‘切肤之感’即可具有世界大不可测的感受”。作者的心灵与读者的心灵、单个读者的心灵与多个读者的心灵在对图像的知觉活动进行时获得一种共通性，“个体的宇宙通过视觉开向一个共同的宇宙。同一样事物，在此处处于世界中心，在彼处处于视觉中心”。
三、读图背后的“文化氛围”
1、无意识的熏陶 （1）现实中
卡西尔曾在《人论》中说：“人是符号的动物。”人们创造符号，符号构建文化，人们生活在符号的世界之中，而图像符号在符号世界中几乎无处不在。胡塞尔认为，意识的核心领域具有主题性，而意识的边缘领域则逐渐弥漫进无意识的昏暗之中。如果我们用语言去言说意识领域，则该领域必须进入反思意识，是主题性的。但是当我们无目的地观看到这些图像符号，那么我们将在不经意间进入一种无意识的文化氛围。一个社群的文化氛围并非一个具体的感知对象，但一切的感知对象皆处于这个弥漫的文化氛围中，社群中的一切个体都在无形中接受这个文化氛围的熏陶。当我们描述这个群体的多个个体时，其实也在描述这种氛围。
在读图时代，随着传播媒介的发展，图像符号对文化空间的包围已逐渐成为常态，这种包围将对社群文化氛围的形成起到重要的作用。人们面临的不再是抽象的文字，而是具体生动的图像，人们的思维方式和审美感受将一定程度上被拓展。从发生学的角度看，人类的观看和心灵的形成是共时性的，也就是说心与眼是共生的。在视觉信息增长的时代，人们处理信息的能力也将获得进步，并不会就此“窒息淹没在泛滥的信息中”。而且，人们的视觉被各种图像符号环绕，并不意味着人们的审美水平会因此降低，也不意味着纸媒文学会走向边缘甚至消亡，也不意味着艺术品的生产会日趋低俗化、功利化，更不意味着社会风气会就此变得浮躁。相反地，人们的审美水平可以在对各色各样图像的鉴别分析中提高，纸媒文学可以在保持独立性的同时借助新媒介更好地存续甚至与之共生;艺术家作为个体必然具有差异性，但多数艺术家仍是在艺术生产日渐方便的浪潮中坚持追逐甚至开拓真正的艺术的;社会文化氛围可以在文化呈现形式多元化的同时更加开放包容，更具自由活力。因此，在笔者看来，图像符号在无形中所带来的文化氛围，其积极方面大于消极方面。
（2）“梦”中
尼采在《悲剧的诞生》中，将希腊艺术分为代表造型艺术的“日神精神”和代表非造型艺术的“酒神精神”，二者被比作两种不同的心理经验，前者为“梦”，后者为“醉”。笔者认为，那些具有艺术性的图像带给我们的精神感受就好比“日神精神”的熏陶，尼采认为：“我们在直接的形象领悟中尽情享受，所有形式都对我们说话，根本没有无关紧要的和不必要的东西。”所有的艺术形式都是有意义的，所有的艺术图像也都是具有美学意义的载体。作为主体内在无意识的领域，梦无法被他人感知。但是，艺术家们可以用造型、用图像还原内心的“梦”之体验，作为对“梦”的再现。通过视觉的途径把观看者拉入作者如梦似幻的体验，感受到美的冲击。这种外观艺术具有“释放视觉、联想、诗意的强力”以及前面所提的对主体心灵的超越性，可以让众生陷入美丽外观的幻觉之中，培育和滋养想象和精神，并因此促进和激发人的整个生命。“崇高和美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它是视觉文化的核心。”艺术图像作为一种文化创造物，能够让人体验到精神的升华，在一种美的文化氛围中沐浴日神的光辉。
2、想象的共同体
尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中提出，“‘讨论虚构的事物’是智人语言最独特的功能……而‘虚构’这件事的重点不只在于让人类能够拥有想象，更重要的是可以‘一起’想象，编织出种种共同的虚构故事。这样的虚构故事赋予智人前所未有的能力，让我们得以集结大批人力、灵活合作……无论是現代国家、中世纪的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大规模人类合作的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事……智人发明出了许许多多的想象现实，也因而发展出许许多多的行为模式，而这正是我们所谓‘文化’的主要成分。”而在符号学看来，各种符号如建筑符号、政治符号、文化符号等都对现代文明秩序的建立起着重要的作用。而图像符号作为视觉符号的主要构成，亦在人们所编织的符号世界中占有重要地位。在现象学中，图像行为亦是一种想象行为。通过图像所营造出的文化氛围，人们建构和再现民族记忆和全球记忆的共同想象空间。图像记忆和文字记忆一样具有经过文化编码和价值改造的叙事性，是文化意指和思想交流的象征性表达。比如国庆节随处可见的红旗贴纸、红色海报等，都可以唤醒民众共通的爱国情结和民族意识。在这个读图时代，在想象建构的秩序与真实的世界相结合的过程中，图像起着不可小觑的作用。
四、小结
在当今这个所谓的“读图时代”，无论是从图像呈现对象本身的意向性过程来看，还是从是图像生产的作者与读者来看，抑或是从图像所营造的文化氛围来看，图像的地位和功劳都是不可忽略的。不少人认为读图对当今文化社会产生了巨大的消极影响，但在笔者看来，这种看法片面地忽略了图像的建构性而主观地夸大了图像的破坏性，其论断并不具有一锤定音的效力。并且，读图时代的种种文化现象皆寓于人类社会现代化的整体历史进程中，正所谓发展具有前进性和曲折性，我们不能要求每一个新事物的出现都是生来完美纯洁的，读图时代风气的变化亦是人类文明与整体素质有所提高所必须经过的一步。且就目前来看，其积极作用大于消极作用。因此，我们大可对读图时代怀抱希冀，在积极参与图像文化的同时遵循适度原则即可，不必过分担忧，更不必盲目否定。
参考文献
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫，《视觉文化导论》，倪伟译[M].南京：江苏人民出版社，2006年版，第20页。
[2][美]罗伯特·索科拉夫斯基，《现象学导论》，高秉江，张建华译[M].武汉：武汉人民出版社，2009年版，第81页。
[3][法]莫里斯·梅洛-庞蒂，《眼与心》，刘韵涵译[M].北京：中国社会科学出版社，1992年版，第135页。
[4][丹]丹·扎哈维，《胡塞尔现象学》，李忠伟译[M].上海：上海译文出版社，2005年版，第28页。
[5][德]弗里德里希·尼采，《悲剧的诞生》，孙周兴译[M].上海：上海人民出版社，2018年版，第24页。
[6][以色列]尤瓦尔·赫拉利，《人类简史》，林俊宏译[M].北京：中信出版集团，2017年版，第23-26页，第84页。
[7][德]恩斯特·卡西尔，《人论》[M].上海：上海译文出版社，2004年版。
[8]肖伟胜，《视觉文化与图像意识研究》[M].北京：北京大学出版社，2011年版，第143-153页。
[9]高秉江，《现象学视域下的视觉中心主义》[M].武汉：华中师范大学出版社，2013年版，第8-15页。
（福建师范大学）
关键词：读图时代;现象学;符号学
一、读图时代的“不可知论”
笛卡尔质疑人们的感官在认识过程中的可靠性，更否定由感官直接捕捉的知觉印象成为对事物和真理的认识，这种观点深深影响了后世人们对于感官与知觉的思考。以至于在被喻为“读图时代”的当今时代，眼睛作为一种感官，视觉作为一种知觉，其可靠性仍然被备受怀疑。而图像作为一种人工产物，无论是输入还是输出，都必须经由感官的加工。由此，这种读图时代的“不可知论”可谓汹涌澎湃。而现象学认为，这些都是反对心灵公开性和事物显像实在性的偏见，它们作为一种哲学上的混淆将我们禁锢在自己的内心世界中。所以，现象学关于意识的意向性学说试图克服这些偏见，以唤回那个似乎已经失去的世界。对于现象学来说，事物的显像并非仅仅是心理学上的，而是认识论和存在论上的。显像并非纯粹的感官认知，而是事物确确实实存在的一个部分。图像也不例外，作为事物显现的显现，“它们都真实地存在，分享着存在，并且能够按照它们专有的方式而显现”。因此，在现象学视域下的读图时代，图像不但具有真实性，还在意向性上具有多重宝贵的价值。
二、“充实之链”的重要一环
1、直接性
胡塞尔根据对象被给予的直接程度，对意指的、图画的以及知觉的被给予性作了区分，这些给予方式具有鲜明的等级关系。在意指活动中，对象的显现方式是最低、最空洞的。对象通过语言符号被意向，在这种语言性活动中，它们并没有以最鲜活的方式被给予;而在图画性的活动中，意识虽然是和意指活动一样间接地意向对象，对象却是通过某些相似性的表象来被意向的，整个活动具有特定的直观内容;在现实的知觉性活动中，对象则被直接地、完全地给予我们。这三者构成了一条渐进的“充实之链”，对象经由它将逐渐变得充实。而读图作为图画性活动，作为充实之链的一环，是比语言性活动更类似于知觉性活动，更直接地接近事物本源的。
2、充实性
充实性作为意向性中重要的部分，于直观活动中在场，于意指活动中缺席。索科拉夫斯基生动地将意向性比作一支箭：“在意指活动中，意向性之箭穿过语词而指向缺席的对象，它是离开此处而指向外面彼处的。但是在图像行为中，箭头的方向相反。被意向的对象被带向我，进入到我的临近处。在一块画板或者一张纸片上对象的在场在我面前被具体化。”而在读图时代，各式各样的大众媒介为被意向的对象在人们面前被具体化提供了多样化的通道。比如当看到“天安门”这个名词时，人们进行的仅是一种纯粹的意指意向性活动，于冥冥之中仍会感受到一种意向的空洞性。但是当看到一张有天安门的图像时，无论是纸质明信片還是电子照片，人们的意向总归是被进一步充实了，人们的信念也被确认了。虽然这种确定性小于亲眼见到真正的天安门，却远远大于一个名词;虽然意识仍是符号性地意向着天安门，却已经接近了充实。而当亲自站在天安门前时，人们的意向将达到充实之链的顶峰。同一个事物以不同的方式被给予、被呈现。在这种呈现之流中，事物的同一性得到增强，其存在随着呈现多样性的丰富而增强。而读图作为其中的一种方式，其对于意向对象的存在的充实有着不可小觑的作用。
3、超越性
（1）对客观时空的超越性
无论是摄影、绘画或是其他图像的呈现形式，都常常将瞬时的事物呈现，又将这一瞬以图像的形式定格，从而化作永恒。“图像行为包括对于基底或载体的知觉以及对于被描绘对象的意向，基底与形式之间的相互作用增强了艺术作品的在场”，在图像性活动中，处于现代的、居于世界某一角的人们可以通过眼前的图像载体超越现下的时空，从黑白影像上、从历史画卷中窥见图像所显示的那个时空，这比流言传说或者文字记载等语言性活动更具有直接的说服力，是人们“走向事物本身”的重要一步。
（2）对对象自身的超越性
图像通过一种对特定时空中事物的保存和再现，让人得以再次以一种间接的方式面对事物。而在这种面对中，人们可以对事物进行更多更细的观照，从而关注到在那个特定时空的人们所没有发现到的东西。从比如当人们观看三十年前建筑物的一张老照片或者一段录影，在目光和注意力不断游移时，可能会发现许多当时的人所没有发现的东西。而如果我们是用文字来描述记载当时的建筑物，那这种对象的再现将具有很大局限性，我们能在图像中关注到的信息将不一定出现在文字记录中，文字所没有记录的信息却可能在图像的被给予中发现。图像资料将比文字资料更为丰富和客观、更直观和明细。图像主题虽然指向图像之外的实际的存在物，却又超越了实际的存在对象，图中之物有着超越了自身的丰富意向和价值，对象被赋予了超验的含义。
（3）对主体心灵的超越性
在《眼与心》中，梅洛-庞蒂指出：“绘画只不过是向我们的眼睛介绍一种投影的技巧，这个投影相似于物体会在眼中录下，并确实在人类共同的感受当中录下的投影，它让我们在真实对象并不在场的时候，像在生活中看见真实对象那样地去看，特别是让我们从并没有真实对象在其中的那个空间去看”。而这种观看能给人的心灵带来不可言喻的震撼感：“绘画把可见的存在提供给外行人的视觉以为不可见的东西，它让我们无需有‘切肤之感’即可具有世界大不可测的感受”。作者的心灵与读者的心灵、单个读者的心灵与多个读者的心灵在对图像的知觉活动进行时获得一种共通性，“个体的宇宙通过视觉开向一个共同的宇宙。同一样事物，在此处处于世界中心，在彼处处于视觉中心”。
三、读图背后的“文化氛围”
1、无意识的熏陶 （1）现实中
卡西尔曾在《人论》中说：“人是符号的动物。”人们创造符号，符号构建文化，人们生活在符号的世界之中，而图像符号在符号世界中几乎无处不在。胡塞尔认为，意识的核心领域具有主题性，而意识的边缘领域则逐渐弥漫进无意识的昏暗之中。如果我们用语言去言说意识领域，则该领域必须进入反思意识，是主题性的。但是当我们无目的地观看到这些图像符号，那么我们将在不经意间进入一种无意识的文化氛围。一个社群的文化氛围并非一个具体的感知对象，但一切的感知对象皆处于这个弥漫的文化氛围中，社群中的一切个体都在无形中接受这个文化氛围的熏陶。当我们描述这个群体的多个个体时，其实也在描述这种氛围。
在读图时代，随着传播媒介的发展，图像符号对文化空间的包围已逐渐成为常态，这种包围将对社群文化氛围的形成起到重要的作用。人们面临的不再是抽象的文字，而是具体生动的图像，人们的思维方式和审美感受将一定程度上被拓展。从发生学的角度看，人类的观看和心灵的形成是共时性的，也就是说心与眼是共生的。在视觉信息增长的时代，人们处理信息的能力也将获得进步，并不会就此“窒息淹没在泛滥的信息中”。而且，人们的视觉被各种图像符号环绕，并不意味着人们的审美水平会因此降低，也不意味着纸媒文学会走向边缘甚至消亡，也不意味着艺术品的生产会日趋低俗化、功利化，更不意味着社会风气会就此变得浮躁。相反地，人们的审美水平可以在对各色各样图像的鉴别分析中提高，纸媒文学可以在保持独立性的同时借助新媒介更好地存续甚至与之共生;艺术家作为个体必然具有差异性，但多数艺术家仍是在艺术生产日渐方便的浪潮中坚持追逐甚至开拓真正的艺术的;社会文化氛围可以在文化呈现形式多元化的同时更加开放包容，更具自由活力。因此，在笔者看来，图像符号在无形中所带来的文化氛围，其积极方面大于消极方面。
（2）“梦”中
尼采在《悲剧的诞生》中，将希腊艺术分为代表造型艺术的“日神精神”和代表非造型艺术的“酒神精神”，二者被比作两种不同的心理经验，前者为“梦”，后者为“醉”。笔者认为，那些具有艺术性的图像带给我们的精神感受就好比“日神精神”的熏陶，尼采认为：“我们在直接的形象领悟中尽情享受，所有形式都对我们说话，根本没有无关紧要的和不必要的东西。”所有的艺术形式都是有意义的，所有的艺术图像也都是具有美学意义的载体。作为主体内在无意识的领域，梦无法被他人感知。但是，艺术家们可以用造型、用图像还原内心的“梦”之体验，作为对“梦”的再现。通过视觉的途径把观看者拉入作者如梦似幻的体验，感受到美的冲击。这种外观艺术具有“释放视觉、联想、诗意的强力”以及前面所提的对主体心灵的超越性，可以让众生陷入美丽外观的幻觉之中，培育和滋养想象和精神，并因此促进和激发人的整个生命。“崇高和美不同，美可以在自然或文化中体验到，而崇高是文化的创造物，因而它是视觉文化的核心。”艺术图像作为一种文化创造物，能够让人体验到精神的升华，在一种美的文化氛围中沐浴日神的光辉。
2、想象的共同体
尤瓦尔·赫拉利在《人类简史》中提出，“‘讨论虚构的事物’是智人语言最独特的功能……而‘虚构’这件事的重点不只在于让人类能够拥有想象，更重要的是可以‘一起’想象，编织出种种共同的虚构故事。这样的虚构故事赋予智人前所未有的能力，让我们得以集结大批人力、灵活合作……无论是現代国家、中世纪的教堂、古老的城市，或者古老的部落，任何大规模人类合作的根基，都在于某种只存在于集体想象中的虚构故事……智人发明出了许许多多的想象现实，也因而发展出许许多多的行为模式，而这正是我们所谓‘文化’的主要成分。”而在符号学看来，各种符号如建筑符号、政治符号、文化符号等都对现代文明秩序的建立起着重要的作用。而图像符号作为视觉符号的主要构成，亦在人们所编织的符号世界中占有重要地位。在现象学中，图像行为亦是一种想象行为。通过图像所营造出的文化氛围，人们建构和再现民族记忆和全球记忆的共同想象空间。图像记忆和文字记忆一样具有经过文化编码和价值改造的叙事性，是文化意指和思想交流的象征性表达。比如国庆节随处可见的红旗贴纸、红色海报等，都可以唤醒民众共通的爱国情结和民族意识。在这个读图时代，在想象建构的秩序与真实的世界相结合的过程中，图像起着不可小觑的作用。
四、小结
在当今这个所谓的“读图时代”，无论是从图像呈现对象本身的意向性过程来看，还是从是图像生产的作者与读者来看，抑或是从图像所营造的文化氛围来看，图像的地位和功劳都是不可忽略的。不少人认为读图对当今文化社会产生了巨大的消极影响，但在笔者看来，这种看法片面地忽略了图像的建构性而主观地夸大了图像的破坏性，其论断并不具有一锤定音的效力。并且，读图时代的种种文化现象皆寓于人类社会现代化的整体历史进程中，正所谓发展具有前进性和曲折性，我们不能要求每一个新事物的出现都是生来完美纯洁的，读图时代风气的变化亦是人类文明与整体素质有所提高所必须经过的一步。且就目前来看，其积极作用大于消极作用。因此，我们大可对读图时代怀抱希冀，在积极参与图像文化的同时遵循适度原则即可，不必过分担忧，更不必盲目否定。
参考文献
[1][美]尼古拉斯·米尔佐夫，《视觉文化导论》，倪伟译[M].南京：江苏人民出版社，2006年版，第20页。
[2][美]罗伯特·索科拉夫斯基，《现象学导论》，高秉江，张建华译[M].武汉：武汉人民出版社，2009年版，第81页。
[3][法]莫里斯·梅洛-庞蒂，《眼与心》，刘韵涵译[M].北京：中国社会科学出版社，1992年版，第135页。
[4][丹]丹·扎哈维，《胡塞尔现象学》，李忠伟译[M].上海：上海译文出版社，2005年版，第28页。
[5][德]弗里德里希·尼采，《悲剧的诞生》，孙周兴译[M].上海：上海人民出版社，2018年版，第24页。
[6][以色列]尤瓦尔·赫拉利，《人类简史》，林俊宏译[M].北京：中信出版集团，2017年版，第23-26页，第84页。
[7][德]恩斯特·卡西尔，《人论》[M].上海：上海译文出版社，2004年版。
[8]肖伟胜，《视觉文化与图像意识研究》[M].北京：北京大学出版社，2011年版，第143-153页。
[9]高秉江，《现象学视域下的视觉中心主义》[M].武汉：华中师范大学出版社，2013年版，第8-15页。
（福建师范大学）