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这里所提出的“文学系列”概念来自俄国形式主义的重要理论家尤•迪尼亚诺夫。在1927年写的《论文学的演变》一文当中，迪尼亚诺夫对文学史研究做出了划分。他说：“采取什么样的观点决定着历史研究的类型。这可以分为两种主要的类型：一是关于文学现象起源的研究，一是关于文学变化性的研究，也就是这个系列演变的研究”。[1]他认为，“文学系列”是在文学演变的历史空间中呈现出来的功能和形式要素组合，文学现象的价值直接构成“演变的性质和意义”，“研究具体事物及其结构的规律而不考虑历史的方面（这就等于取消了文学史）”[1]。这实际上是逆着以往形式主义惯有（或偏爱）的共时性路径来重新审视文学的特性。迪尼亚诺夫指出，人们经常认为文学现象构成的文学史是一个系列，而没有看到文学作品同样也是一个系列。这是因为，“我们对文学现象类比的方式有一种不完全正确的印象：人们以为文学作品是自行进入共时的文学体系，并在其中获得一种功能的。不断演变的共时体系的概念本身是自相矛盾的。”[1]要消解这样的矛盾，只有在超越共时性的基础上恢复对文学体系得以产生的历史连动性的关照，在文学体系变化的历史空间中阐述传统与变革、旧与新之间的关系——进而文学史研究的重要对象“文学系列”才会不断得到突出。
在我看来，2010年高等教育出版社出版的由严家炎先生担任主编的《二十世纪中国文学史》三卷本教材确实充分地体现了编写者对“文学系列”的关注，即对构成20世纪中国文学史基本内容的“变化性”的关注和由此生发的问题意识使得该教材既具有理论的贯穿力又具有清晰完整的叙述线索，在史论的有机结合方面走在“二十世纪中国文学”同类研究（教材建设）的前列。
下面主要就“文学系列”和文学现代性谈谈教材的贡献和意义。
一、“二十世纪中国文学”的“文学系列”
自上个世纪80年代中期黄子平、陈平原和钱理群有关“二十世纪中国文学”概念的提出以降[2]，在中国文学研究领域，那种突破近代、现代、当代文学学科界限的文学研究格局便逐渐开启，人们更愿意从新文学的整体发展态势上理解20世纪这一个稍长时段的文学成就。这一理解意味着新文学之“新质”的获得的前提乃是基于一种比较视野，也就是说这个世纪的文学突破了中国传统文学之“旧”具备自足的文学新传统，方才可以从渊源长流的文学发展史中独立出来被命名为“二十世纪中国文学”。如果“二十世纪中国文学”缺乏新的文学使命、缺乏建立新传统的历史意识和动力，那么以世纪为单元切分文学史只能衍生出诸如“十九世纪中国文学”、“十八世纪中国文学”、“十七世纪中国文学”等文学史概念，“二十世纪中国文学”研究就会陷入皮相的文学观念的迷失中。严家炎先生在教材的引论中开篇明确道，“历史悠久的中国文学，到清王朝晚期，发生了前所未有的重大转折：开始于西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至五四文学革命兴起达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段”[3]。文学“新质”而非其他因素乃是区分“二十世纪中国文学”与古代文学的最显著标志，相应地文学史研究的中心任务便是集中探讨这一文学“新质”的表现形式和获取途径。这也说明“文学系列”之进入文学史叙述是需要优先照顾到那些构成“二十世纪中国文学”的特殊现象和中心事件。譬如，教材处理晚清背景中的现代文学发端问题时就注意到1887年黄遵宪《日本国志》“言文合一”思想的正式登场、外交家陈季同的文学实践（1890年在法国出版第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》）以及韩邦庆的《海上花列传》的发表（1892年，最早在文学期刊连载的长篇小说），并认为“它们在各自的范围内，分别提出了书面语与口头语合一，表现现实的复杂的人性，小说戏曲由边缘向中心移位，关注‘世界的文学’并与之沟通等历史的诉求”。联系到梁启超等在戊戌变法期间引领的“诗界”、“文界”、“小说界”、“曲界”革命，辛亥革命前后章太炎等人的文学活动，尤其是“五四”文学革命的开启来看，教材将现代文学的滥觞推到19世纪八、九十年代之交，其实正是紧贴着二十世纪中国文学状况的主要方面展开“文学系列”演进史的必要铺垫。没有晚晴，何来“二十世纪”？现代文学的发展由涓涓细流到蔚为壮观的长河无不证实这一“文学系列”的效果历史，证实这一“文学系列”内在的推陈出新的发展态势。相应地考察20世纪的文学历程（“文学系列”的演进史）及其成就就离不开对文学表现手段、文体形式、自觉的理论准备（包括文学观念）和传播媒介的多维度的审视。历史地看，二十世纪文学在发端期所开创的格局为其后长达百年的文学创作日益充实、扩展的同时，也催生出一拨又一拨的文学大家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等人。可以设想，离开这些在文学表现手段、文体形式上努力寻求新变的职业作家的努力，要说新文学的创举有多高多具突破性恐怕也难以成立。文学成就意味着文学作品生产的丰富、作家队伍的壮大以及作品传播机制的顺畅、良好阅读秩序的形成。“二十世纪中国文学”在媒介形式上的多途径、多层面的拓展既为作家提供了日益完善的创作环境，也使得文学“新质”在作家的代际接受活动中变成可充分享有的资源，新的文学传统的建立由此可能。教材由缕述49、20世纪之交的文学“新质”开始，将考察重心逐渐转移到对构成“文学系列”的文学现象的厘清便是照顾到这一特征的反映。譬如，在稳妥描述“二十世纪中国文学”的成就、经验方面，教材为重要理论家、作家列出专章（或专节），为重大文学现象列出专题，并且从文学发展的自身规律勾勒新文学发展线索时就留出较大余地去关注文学论争、文学思潮、文学政策乃至文学制度对作家创作的种种影响（特别是就“普罗文学”运动与三十年代文学思潮、抗战与四十年代的文学、五十年代文学与延安文艺的衔接、“文革”文学的潜在写作、八十年代文学的转型等问题，以及在对这些时段涌现出来的为人们耳熟能详的代表作家文学成就的分析等方面）。从这个角度来说，“二十世纪中国文学”的“文学系列”的演进史乃是各种既不断触及到文学内部又时刻影响文学外部的诸多复杂因素的互动史，所谓“关于文学现象起源的研究”、“关于文学变化性的研究”在《二十世纪中国文学史》一书里于是便可以转化为对各种互动因素的鉴别与归类，直到作为某种带有普遍性色彩的结论被提出。换句话来说，教材确实是将1985年黄子平等人关于“二十世纪中国文学”总体性概念、总体性判断落实为“文学系列”的具体历史演绎，用相对生动的文学史实证实了一个新的文学传统的开创。
但这里也有两点需要特别考虑：（1）20世纪中国文学史在文学分期上决不是近代、现代、当代的简单叠加。（2）20世纪中国文学史决不是作家论、作品论的简单叠加。实际上，在“二十世纪中国文学”概念提出之前，中国近代文学、现代文学、当代文学的学科建制已经完善，在大学文学系的课堂，课程设置也是每每围绕着各自学科已经取得的成就进行，新文学在大学文学教育中合法性地位的确立毋庸置疑。如何利用已有资源，更好地整合三个不同学科的优势、助益新的学科生长点，这是摆在《二十世纪中国文学史》一书面前的最大事实，也是教材编写不得不面对的挑战。《二十世纪中国文学史》试图处理和表述的“二十世纪”中国的文学史，其中“二十世纪”一旦被作为具体的文学史时间看待，那么阐发其内在的连贯性（不是相对近代、现代、当代某个时段而言的较长时段）就显得十分必要。这大概也是教材在“引论”部分将“二十世纪中国文学”定性为“现代性”文学以从“二十世纪”的历史空间探寻其文学“新质”、梳理其统一性的重要原因吧。
二、“二十世纪中国文学”与现代性
文学与现代性之间的关系是一个复杂的话题，“二十世纪中国文学”与现代性的关系尤其如此。这也许是因为需要照顾到现代性这一理论陈述产生的悖论（在现代社会，谈论现代性是一件很困难的事情）。因为任何谈论现代性的方式不得不采取现代性的视角。谈论文学与现代性的关系同样是一件很危险的事情，因为任何赋予文学史以现代性品格的观点往往就是一种基于现代性立场的价值表述。这可能由“现代性”一词自身的含混性所决定。但文学与现代性的关系也只有在一个相对含混的语境中才能被谈论。依照《二十世纪中国文学史》建立起来的“文学系列”观，对文学现代性的探讨也不得不因袭一条循环论证的路径：自近代传媒兴起以来，文学传播在物质载体上的变革一方面培养出大批职业作家，一方面造就数量可观的读者群。现代出版物和出版手段不但推动了文学创作和文学思潮的发展而且使得作家和读者之间的联系空前加强，良好的文学场域得以形成，这几乎成为文学现代性的主要标志。因而“二十世纪中国文学”的现代性其实是贯穿到文学发展、文学存在的整体格局当中，它无论作为特定时期的历史现象还是作为文学精神产品本身都烙刻上“二十世纪”的种种痕迹。在这里，文学史的描述逻辑和文学发展的逻辑被理解为“现代性”意义上的一致，“二十世纪中国文学”的“二十世纪”引发的重大历史内容其实就是现代性的内容。为方便描述这一历史实际，教材在引言部分将“现代性”的主要内容设定为“除了现代物质生活条件外，传统社会转变为现代社会过程中形成的一系列新的知识理念与价值标准”[3]。从“知识理念与价值标准”的新而不是从其他角度来定性“现代性”的内涵，这可称得上为讨论“二十世纪中国文学”的现代性提供了一条便捷的路径：与中国社会现代性进程的微妙、曲折相对照，人的心灵层面的变化更为微妙、曲折。作为过渡时期的知识分子，20世纪的中国作家们的情感抉择和审美旨趣直接参与了新文学的现代性进程，也直接构成审美现代性的实际内容，其精神格局和文学贡献应该在这一历史转折的关联领域加以审视。参照现代社会的进展，对这个时段的文学史进行回顾，我们看到，现代作家在思想方面、情感方面乃至想象力方面，都淋漓尽致地展现出了空前的精神的敏锐性和自觉融入时代主潮的雄心壮志。“二十世纪中国文学”的现代性品格体现为鲁迅改造国民灵魂的启蒙文学、体现为茅盾的左翼社会阶级分析法创作、体现为巴金的反封建的家族文学、体现为老舍的市民文学、体现为曹禺的烛幽洞微般揭示人性的悲剧手法、体现为李劼人的“大河小说”、体现为沈从文牧歌式的乡土叙事、体现为钱钟书的温婉讽刺技巧、体现为张爱玲的“反传奇的传奇”、体现为赵树理对民族化和大众化风格的自觉追求……。所有这些美轮美奂、摇曳多姿的多元文学现代性景观无不恰切地显示20世纪中国作家因为某种“新的知识理念与价值标准”而产生的社会关怀和个体思绪的复杂程度。现代生活、政治、经济、革命乃至战争纷纷成为新文学的表现题材，共同塑造着中西文化汇流中的民族文学，以迎接世界文学时代的来临。贯穿这个过程，启蒙的文学与文学的启蒙相互缠绕在一起，文学“为人生”和反映人生作为首要的原则被提倡，文学独立性问题被摆在重要位置，现代作家的现代诉求既为时代氛围制约又不断得到张扬。所谓启蒙的现代性、审美的现代性和反现代性的现代性都可以于此得到理解。而在创作方法上，作家们相应地推崇写实主义和理性精神，主张“现实主义、浪漫主义、象征主义、现代主义的多元共存”[3]，文学现代性因之在各个层面上指向与传统表现形式的彻底断裂、在观念形态上总是向文学自律性回溯。这也是“二十世纪中国文学”在现代社会变迁中繁复性的实际表征。正如教材引言中所申明的“二十世纪中国文学的成分是复杂多元的，其发展过程也是曲折起伏有时甚至要付出沉重代价的，现代性不仅构成这阶段文学的重要脉络，并且也是它区别中国古代文学的根本标志”[3]。
迪尼亚诺夫的同仁鲍里斯•托马舍夫斯基在《诗学的定义》中声称，“文学史对文艺作品研究采取历史分析法。文学史家把所有作品作为不可分割的、统一的整体加以研究，并把它作为其他个别现象族系中的个别的具有自身价值的现象加以研究。他分析作品的个别部分和某些方面，仅仅力求对整体进行阐释和理解。这种研究是以对所研究的作品进行历史的解释作为补充和联结手段的，也就是在文学现象之间建立联系和确定它们在文学演化中的意义。因而，文学史家研究的是文学社团、文学流派和风格，以及它们的演变，文学中的传统意义和个别作家及其作品的独创性程度。文学史家在描述文学发展的普遍进程时，要解释这种差别，揭示该演进的动因，不论它在文学自身之内，还是源于它对人类文化其他现象的文化关系，正是在这样的环境中文学才得以发展，并与之共处于永恒的相互关系中，文学史是文化通史的一个分支。”[4]《二十世纪中国文学史》以“文学现代性”为楔子，重新描述“二十世纪中国文学”，进而进入这个世纪相关的社会进程来解释文学（当然也包括文化）“演进的动因”。它似乎还告诫读者，“二十世纪中国文学”是“二十世纪”的文学，是“中国”的文学，中国的现代化成为它最集中的表现对象，而现代性又是它的特质和风貌。假如未来的人们要对这个世纪的现代性进程做一番知识学考古的话，他们通过阅读作家们的作品一定会为其中流动的现代情绪感动，震惊于一颗颗有血有肉的灵魂对真善美的不懈追求，认同他们因时因地制宜而生的“知识理念与价值标准”和现代意识。在这个意义上，标举“现代性”为考察线索的《二十世纪中国文学史》其实也能当做20世纪中国文化史的一个独具魅力的分支看待。
参考文献：
[1][俄]尤•迪尼亚诺夫. 论文学的演变[A]. 法茨维坦•托多罗夫编. 俄苏形式主义文论选[C]，蔡鸿滨译. 北京：中国社会科学出版社，1989：1，3，3-4，3.
[2] 黄子平，陈平原，钱理群. 论“二十世纪中国文学”[J]. 文学评论，1985（5）.
[3] 严家炎主编. 二十世纪中国文学史（上卷）[M]. 北京：高等教育出版社，2010.
[4] [俄]鲍里斯•托马舍夫斯基. 诗学的定义[A]. 俄国形式主义文论选[C]. 方珊等译. 北京：生活•读书•新知三联书店，1989：79.
[责任编辑：陈立民]
在我看来，2010年高等教育出版社出版的由严家炎先生担任主编的《二十世纪中国文学史》三卷本教材确实充分地体现了编写者对“文学系列”的关注，即对构成20世纪中国文学史基本内容的“变化性”的关注和由此生发的问题意识使得该教材既具有理论的贯穿力又具有清晰完整的叙述线索，在史论的有机结合方面走在“二十世纪中国文学”同类研究（教材建设）的前列。
下面主要就“文学系列”和文学现代性谈谈教材的贡献和意义。
一、“二十世纪中国文学”的“文学系列”
自上个世纪80年代中期黄子平、陈平原和钱理群有关“二十世纪中国文学”概念的提出以降[2]，在中国文学研究领域，那种突破近代、现代、当代文学学科界限的文学研究格局便逐渐开启，人们更愿意从新文学的整体发展态势上理解20世纪这一个稍长时段的文学成就。这一理解意味着新文学之“新质”的获得的前提乃是基于一种比较视野，也就是说这个世纪的文学突破了中国传统文学之“旧”具备自足的文学新传统，方才可以从渊源长流的文学发展史中独立出来被命名为“二十世纪中国文学”。如果“二十世纪中国文学”缺乏新的文学使命、缺乏建立新传统的历史意识和动力，那么以世纪为单元切分文学史只能衍生出诸如“十九世纪中国文学”、“十八世纪中国文学”、“十七世纪中国文学”等文学史概念，“二十世纪中国文学”研究就会陷入皮相的文学观念的迷失中。严家炎先生在教材的引论中开篇明确道，“历史悠久的中国文学，到清王朝晚期，发生了前所未有的重大转折：开始于西方文学、西方文化迎面相遇，经过碰撞、交汇而在自身基础上逐渐形成具有现代性的文学新质，至五四文学革命兴起达到高潮。从此，中国文学史进入一个明显区别于古代文学的崭新阶段”[3]。文学“新质”而非其他因素乃是区分“二十世纪中国文学”与古代文学的最显著标志，相应地文学史研究的中心任务便是集中探讨这一文学“新质”的表现形式和获取途径。这也说明“文学系列”之进入文学史叙述是需要优先照顾到那些构成“二十世纪中国文学”的特殊现象和中心事件。譬如，教材处理晚清背景中的现代文学发端问题时就注意到1887年黄遵宪《日本国志》“言文合一”思想的正式登场、外交家陈季同的文学实践（1890年在法国出版第一部现代意义上的中长篇小说《黄衫客传奇》）以及韩邦庆的《海上花列传》的发表（1892年，最早在文学期刊连载的长篇小说），并认为“它们在各自的范围内，分别提出了书面语与口头语合一，表现现实的复杂的人性，小说戏曲由边缘向中心移位，关注‘世界的文学’并与之沟通等历史的诉求”。联系到梁启超等在戊戌变法期间引领的“诗界”、“文界”、“小说界”、“曲界”革命，辛亥革命前后章太炎等人的文学活动，尤其是“五四”文学革命的开启来看，教材将现代文学的滥觞推到19世纪八、九十年代之交，其实正是紧贴着二十世纪中国文学状况的主要方面展开“文学系列”演进史的必要铺垫。没有晚晴，何来“二十世纪”？现代文学的发展由涓涓细流到蔚为壮观的长河无不证实这一“文学系列”的效果历史，证实这一“文学系列”内在的推陈出新的发展态势。相应地考察20世纪的文学历程（“文学系列”的演进史）及其成就就离不开对文学表现手段、文体形式、自觉的理论准备（包括文学观念）和传播媒介的多维度的审视。历史地看，二十世纪文学在发端期所开创的格局为其后长达百年的文学创作日益充实、扩展的同时，也催生出一拨又一拨的文学大家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、沈从文等人。可以设想，离开这些在文学表现手段、文体形式上努力寻求新变的职业作家的努力，要说新文学的创举有多高多具突破性恐怕也难以成立。文学成就意味着文学作品生产的丰富、作家队伍的壮大以及作品传播机制的顺畅、良好阅读秩序的形成。“二十世纪中国文学”在媒介形式上的多途径、多层面的拓展既为作家提供了日益完善的创作环境，也使得文学“新质”在作家的代际接受活动中变成可充分享有的资源，新的文学传统的建立由此可能。教材由缕述49、20世纪之交的文学“新质”开始，将考察重心逐渐转移到对构成“文学系列”的文学现象的厘清便是照顾到这一特征的反映。譬如，在稳妥描述“二十世纪中国文学”的成就、经验方面，教材为重要理论家、作家列出专章（或专节），为重大文学现象列出专题，并且从文学发展的自身规律勾勒新文学发展线索时就留出较大余地去关注文学论争、文学思潮、文学政策乃至文学制度对作家创作的种种影响（特别是就“普罗文学”运动与三十年代文学思潮、抗战与四十年代的文学、五十年代文学与延安文艺的衔接、“文革”文学的潜在写作、八十年代文学的转型等问题，以及在对这些时段涌现出来的为人们耳熟能详的代表作家文学成就的分析等方面）。从这个角度来说，“二十世纪中国文学”的“文学系列”的演进史乃是各种既不断触及到文学内部又时刻影响文学外部的诸多复杂因素的互动史，所谓“关于文学现象起源的研究”、“关于文学变化性的研究”在《二十世纪中国文学史》一书里于是便可以转化为对各种互动因素的鉴别与归类，直到作为某种带有普遍性色彩的结论被提出。换句话来说，教材确实是将1985年黄子平等人关于“二十世纪中国文学”总体性概念、总体性判断落实为“文学系列”的具体历史演绎，用相对生动的文学史实证实了一个新的文学传统的开创。
但这里也有两点需要特别考虑：（1）20世纪中国文学史在文学分期上决不是近代、现代、当代的简单叠加。（2）20世纪中国文学史决不是作家论、作品论的简单叠加。实际上，在“二十世纪中国文学”概念提出之前，中国近代文学、现代文学、当代文学的学科建制已经完善，在大学文学系的课堂，课程设置也是每每围绕着各自学科已经取得的成就进行，新文学在大学文学教育中合法性地位的确立毋庸置疑。如何利用已有资源，更好地整合三个不同学科的优势、助益新的学科生长点，这是摆在《二十世纪中国文学史》一书面前的最大事实，也是教材编写不得不面对的挑战。《二十世纪中国文学史》试图处理和表述的“二十世纪”中国的文学史，其中“二十世纪”一旦被作为具体的文学史时间看待，那么阐发其内在的连贯性（不是相对近代、现代、当代某个时段而言的较长时段）就显得十分必要。这大概也是教材在“引论”部分将“二十世纪中国文学”定性为“现代性”文学以从“二十世纪”的历史空间探寻其文学“新质”、梳理其统一性的重要原因吧。
二、“二十世纪中国文学”与现代性
文学与现代性之间的关系是一个复杂的话题，“二十世纪中国文学”与现代性的关系尤其如此。这也许是因为需要照顾到现代性这一理论陈述产生的悖论（在现代社会，谈论现代性是一件很困难的事情）。因为任何谈论现代性的方式不得不采取现代性的视角。谈论文学与现代性的关系同样是一件很危险的事情，因为任何赋予文学史以现代性品格的观点往往就是一种基于现代性立场的价值表述。这可能由“现代性”一词自身的含混性所决定。但文学与现代性的关系也只有在一个相对含混的语境中才能被谈论。依照《二十世纪中国文学史》建立起来的“文学系列”观，对文学现代性的探讨也不得不因袭一条循环论证的路径：自近代传媒兴起以来，文学传播在物质载体上的变革一方面培养出大批职业作家，一方面造就数量可观的读者群。现代出版物和出版手段不但推动了文学创作和文学思潮的发展而且使得作家和读者之间的联系空前加强，良好的文学场域得以形成，这几乎成为文学现代性的主要标志。因而“二十世纪中国文学”的现代性其实是贯穿到文学发展、文学存在的整体格局当中，它无论作为特定时期的历史现象还是作为文学精神产品本身都烙刻上“二十世纪”的种种痕迹。在这里，文学史的描述逻辑和文学发展的逻辑被理解为“现代性”意义上的一致，“二十世纪中国文学”的“二十世纪”引发的重大历史内容其实就是现代性的内容。为方便描述这一历史实际，教材在引言部分将“现代性”的主要内容设定为“除了现代物质生活条件外，传统社会转变为现代社会过程中形成的一系列新的知识理念与价值标准”[3]。从“知识理念与价值标准”的新而不是从其他角度来定性“现代性”的内涵，这可称得上为讨论“二十世纪中国文学”的现代性提供了一条便捷的路径：与中国社会现代性进程的微妙、曲折相对照，人的心灵层面的变化更为微妙、曲折。作为过渡时期的知识分子，20世纪的中国作家们的情感抉择和审美旨趣直接参与了新文学的现代性进程，也直接构成审美现代性的实际内容，其精神格局和文学贡献应该在这一历史转折的关联领域加以审视。参照现代社会的进展，对这个时段的文学史进行回顾，我们看到，现代作家在思想方面、情感方面乃至想象力方面，都淋漓尽致地展现出了空前的精神的敏锐性和自觉融入时代主潮的雄心壮志。“二十世纪中国文学”的现代性品格体现为鲁迅改造国民灵魂的启蒙文学、体现为茅盾的左翼社会阶级分析法创作、体现为巴金的反封建的家族文学、体现为老舍的市民文学、体现为曹禺的烛幽洞微般揭示人性的悲剧手法、体现为李劼人的“大河小说”、体现为沈从文牧歌式的乡土叙事、体现为钱钟书的温婉讽刺技巧、体现为张爱玲的“反传奇的传奇”、体现为赵树理对民族化和大众化风格的自觉追求……。所有这些美轮美奂、摇曳多姿的多元文学现代性景观无不恰切地显示20世纪中国作家因为某种“新的知识理念与价值标准”而产生的社会关怀和个体思绪的复杂程度。现代生活、政治、经济、革命乃至战争纷纷成为新文学的表现题材，共同塑造着中西文化汇流中的民族文学，以迎接世界文学时代的来临。贯穿这个过程，启蒙的文学与文学的启蒙相互缠绕在一起，文学“为人生”和反映人生作为首要的原则被提倡，文学独立性问题被摆在重要位置，现代作家的现代诉求既为时代氛围制约又不断得到张扬。所谓启蒙的现代性、审美的现代性和反现代性的现代性都可以于此得到理解。而在创作方法上，作家们相应地推崇写实主义和理性精神，主张“现实主义、浪漫主义、象征主义、现代主义的多元共存”[3]，文学现代性因之在各个层面上指向与传统表现形式的彻底断裂、在观念形态上总是向文学自律性回溯。这也是“二十世纪中国文学”在现代社会变迁中繁复性的实际表征。正如教材引言中所申明的“二十世纪中国文学的成分是复杂多元的，其发展过程也是曲折起伏有时甚至要付出沉重代价的，现代性不仅构成这阶段文学的重要脉络，并且也是它区别中国古代文学的根本标志”[3]。
迪尼亚诺夫的同仁鲍里斯•托马舍夫斯基在《诗学的定义》中声称，“文学史对文艺作品研究采取历史分析法。文学史家把所有作品作为不可分割的、统一的整体加以研究，并把它作为其他个别现象族系中的个别的具有自身价值的现象加以研究。他分析作品的个别部分和某些方面，仅仅力求对整体进行阐释和理解。这种研究是以对所研究的作品进行历史的解释作为补充和联结手段的，也就是在文学现象之间建立联系和确定它们在文学演化中的意义。因而，文学史家研究的是文学社团、文学流派和风格，以及它们的演变，文学中的传统意义和个别作家及其作品的独创性程度。文学史家在描述文学发展的普遍进程时，要解释这种差别，揭示该演进的动因，不论它在文学自身之内，还是源于它对人类文化其他现象的文化关系，正是在这样的环境中文学才得以发展，并与之共处于永恒的相互关系中，文学史是文化通史的一个分支。”[4]《二十世纪中国文学史》以“文学现代性”为楔子，重新描述“二十世纪中国文学”，进而进入这个世纪相关的社会进程来解释文学（当然也包括文化）“演进的动因”。它似乎还告诫读者，“二十世纪中国文学”是“二十世纪”的文学，是“中国”的文学，中国的现代化成为它最集中的表现对象，而现代性又是它的特质和风貌。假如未来的人们要对这个世纪的现代性进程做一番知识学考古的话，他们通过阅读作家们的作品一定会为其中流动的现代情绪感动，震惊于一颗颗有血有肉的灵魂对真善美的不懈追求，认同他们因时因地制宜而生的“知识理念与价值标准”和现代意识。在这个意义上，标举“现代性”为考察线索的《二十世纪中国文学史》其实也能当做20世纪中国文化史的一个独具魅力的分支看待。
参考文献：
[1][俄]尤•迪尼亚诺夫. 论文学的演变[A]. 法茨维坦•托多罗夫编. 俄苏形式主义文论选[C]，蔡鸿滨译. 北京：中国社会科学出版社，1989：1，3，3-4，3.
[2] 黄子平，陈平原，钱理群. 论“二十世纪中国文学”[J]. 文学评论，1985（5）.
[3] 严家炎主编. 二十世纪中国文学史（上卷）[M]. 北京：高等教育出版社，2010.
[4] [俄]鲍里斯•托马舍夫斯基. 诗学的定义[A]. 俄国形式主义文论选[C]. 方珊等译. 北京：生活•读书•新知三联书店，1989：79.
[责任编辑：陈立民]