近代以来，随着东西方文明的交流与冲突，调和论成为一种极富感召力的时代信念。林风眠作为20世纪中国绘画史中调和论的开拓者，以其独具优势的话语权取得了广泛的影响。然而，不容回避的事实是，在这一信念背后隐藏着一个危险的假设，即中西绘画的特性与目标是彼此对立的。如果说在传统派和西化派那里，尽管也不能完全排除中西对立的思维成分，但毕竟以差异性为理论前提，那么在融合派的思维逻辑中，则非得将相对差异推演为二元对立，才能成就其价值判断的合理性。
　　


　　1926年，林风眠发表了《东西艺术之前途》一文，通过“东西艺术根本上之同异”的比较，认为“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面”，然后得出结论说，“其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳”。
　　九年后，林风眠又在《艺术丛论·自序》中写道：“绘画的本质就是绘画，无所谓派别也无所谓‘中西’，这是个人自始就强力地主张着的。”“在中国从明清以后，所谓‘国粹画’的中国固有方法是无可疑义地快要走入歧途了，所谓‘西洋画’的舶来方法也不过是个嫩嫩的新芽，我以为，大家争论的目标应该是怎样从两种方法之间找出一个合适的新方法来，而不应当互相诋毁与嫉视”。对照前后两文观点上的变化，不难看到，林风眠作为一位具有反省能力的艺术家，已在努力摆脱早年思想的误区，从而将调和论发展为一种适度的方法论。但真正使其跳出理论上的尴尬陷阱而获得艺术史的存在意义的，则不能不归因于他的人生转折。这个并非出于自愿的转折，将其前期主要风格话语实践的艺术追求，导向了后期专注于形象实践的艺术追求，“调和中西艺术，创造时代艺术”的信念和口号，从此在林风眠数十年如一日寂寞耕耘着的绘画创作中渐渐生动起来。
　　早在林风眠留学欧洲时，就接受蒂戎美术学院院长杨西斯的教导，迈出了他艺术道路上最重要的一步—重新发现东方艺术。虽然在事实上，西方现代艺术家对东方艺术的兴趣多半着眼于异国情调和原始朴素的艺术情趣，东方艺术不过是更为宽泛的原始主义思潮的一部分，被纳入其艺术发展史的本体脉络而服务于反启蒙思想对理性传统的抵抗，但对于积贫积弱的中国人，尤其是负笈海外的中国学子，则足以使他们的目光重新投向东方，并且极大地鼓舞着中西艺术调和论的信心。
　　当林风眠从话语实践转向形象实践，在调和即创新的宏伟目标下伸展艺术触角之时，以西方现代主义的眼光看东方这一潜在立场，便成为他重新发现东方或者说“再东方化”的重要保障。本乎此，他不再像传统中国画家那样紧紧守护着本质主义的价值内涵，不再对笔墨、气韵之类筑基于传统文人画的自律本体而会心萦怀，相反，那些在正统观点看来不入品第甚至格调卑俗的古代艺术和民间工艺，如青铜器、画像砖、壁画、岩画、瓷绘、漆艺、皮影、剪纸等等，则向他展现出无穷魅力和勃勃生机。这一潜在立场，也使调和论形象实践的先天性难题得到一定程度的舒解，印象主义、野兽主义、立体主义以及塞尚、高更、马蒂斯、莫迪格里阿尼之类带有东方化倾向的西方现代艺术，不仅易于被东方所接受，而且与以汉唐艺术为主的早期中国艺术传统及民间美术也有不少连结点，从而减低了熔铸不同形式语言为一体的难度。对照调和中西的其他画家，例如选择西方学院派写实形式与中国晚近半工半写形式作融合的徐悲鸿，林风眠的选择显然更为宽容开放，更具有可塑性和生发力。
　　当然，对于20世纪的中国艺术来说，无法回避的一个宿命，是在西方强势文化不断冲击的历史情境中，以艺术方式弥合东方与西方、传统与现代的矛盾，在参与促进社会文化发展的同时，又不丧失自己的民族文化身份。以社会革命为轴心的价值体系，一方面呼唤着适应时代变化的艺术新形式，另一方面又因艺术功利性的迫切需要而助长了习惯势力对新形式尤其是纯艺术形式的压制。正因为如此，无论以徐悲鸿、蒋兆和为代表的用写实艺术改造中国画进而用中国画参与社会改造的“中国化”艺术方式，还是以齐白石、黄宾虹、潘天寿为代表的坚守中国文脉而与西方拉开距离的传统艺术方式，都要比林风眠这种通由西方现代艺术范式重铸中国形象的“再东方化”艺术方式更易于生存和发展。
　　


　　林风眠满怀激情的社会化艺术实践之所以难成正果，固然与其主观上的性情耿介和客观上的人事迁变有关，而最根本的原因，恰恰在于他所选择的艺术方式与当时的文化情境不相适应。正是50年的沉潜生涯，把林风眠从庞大的社会压力中解脱出来，在相对封闭和自由的私秘化氛围里进行其“无所谓派别也无所谓‘中西’”的新绘画探索，上述宽容开放、富于可塑性和生发力的诸多特征，才有可能顺理成章地体现在他的作品中。
　　从重庆时期开始，林风眠收缩了油画与中国画分头发展的趋势，而将精力集中于宣纸彩墨画创作。到了五六十年代，这种渗透着中西融合思想和自由创造的艺术观念，在精神内涵与形式语言上都富于个性化色彩的绘画新风格日益成熟起来。它打破了固有的画种概念，而灵活地使用着中国画的笔、墨、宣纸与西洋画的颜料，原先附着于不同绘画形态的本体论规则和媒介论依据，可以被自由地解构、挪移、转译、错置、嫁接和重组，传统与现代、中国与西方、民族主义与普遍主义等等或明或暗地困扰着当代艺术家的情境压力，在这里也显得冲淡和模糊。
　　林风眠早年作品中的那种激越的呐喊和沉重的悲哀不见了，代之而起的是宁静的遐思和优雅的抒情，是“理智与情绪相平衡”的美与和谐，是在较大程度上无需依托母题而拥有形式“美自体”的视觉创造物。在风景、静物、花鸟、仕女和戏曲人物这些平凡画题，方形构图、瓷绘笔线、二三度空间糅合、光色凄迷与色墨层叠等等的形式构成，以及绚丽而恬淡、热烈而幽深、温馨而忧郁、浪漫而孤寂的审美情调背后，可以看到一个坚强执著地进行着艰难而漫长的精神跋涉之灵魂。
　　


　　仅仅从中西调和的艺术追求上来理解这种精神跋涉，显然是偏颇的。林风眠画风如果视为一种新的绘画格体，与其说是调和中西艺术表现方式的产物，毋宁说是调和东方与西方、传统与现代之价值观冲突的艺术化憧憬。“将西方艺术的高峰和东方艺术的高峰相糅合一起”，也许永远是话语实践的专利。事实上，林风眠绝大多数作品都只能在或中或西的灵活偏侧中成就自我，从而将调和本身留给了继续行进中的实验和理念，留给了更多人的激励和启示。维持其形象实践于不淫不移不屈的真正支撑点，其实还是“绘画的本质就是绘画”、“绘画艺术是绘画艺术”这个比调和论更广大更朴质的信念。换句话说，使其艺术追求产生更大价值意义的，还在于他那醉心艺术的艺术气质和精神境界，在于他那超越于调和目的、超越于身份限制、超越于环境压力而求真向善的文化人格和人生态度。正是后者，强化了林风眠作品的精神张力，加大了他的风格语言与现代语境的契合程度，同时也为这位孤独精神跋涉者永不止息的脚步注入了无尽能源。
　　70年代末，林风眠移居香港，在生命的最后几年中，又画起了《基督》、《噩梦》、《痛苦》等等重现其早年主题的作品，而且尤显悲愤、激烈与强悍，并非出于偶然。（本文原题《绘画的本质就是绘画》，此为节选）