论文部分内容阅读
摘 要：从情节冲突的性质来看，《牡丹亭》到底是什么类型的戏剧？本文通过与《罗密欧与朱丽叶》的比较，揭示了《牡丹亭》的“悲喜剧”性质，并分析了它的“未完成性”的成因。
关键词：悲剧 悲喜剧 彻底性 未完成性
悲剧意味着可怕的灾难和巨大的不幸，其结局往往是优秀人物的死亡和美好事物的毁灭。它是由无法调和的冲突导致的无可避免的灾难，它向人们展示着人性和生活的残缺，展示着人们面对压迫性力量的无奈和无力。在悲剧里，人们常常会看见晶莹的泪光，看见殷红的鲜血，看见死亡幢幢的魅影。
在许多人的理解中，悲剧是高于喜剧的。例如，1818年，英国著名的作家和莎士比亚研究专家哈兹里特，就在《莎士比亚与弥尔顿》中评价莎士比亚说：“他对喜剧和悲剧有同等的天才；他的悲剧比他的喜剧好，因为悲剧比喜剧好。”a其实，悲剧与喜剧的好坏，未可如此遽然论断。
悲剧无疑是重要的，因为，它尖锐而深刻地揭示了人生沉重的悲剧性——在人的一生里，要体验成长的焦虑，青春的苦闷，中年的空虚，老年的孤独；要承受肉体的病苦，心灵的磨难，无奈的衰老，最终的死亡；再加上社会性的灾难和不幸，人生在世不知要经历多少坎坷和挫折，要体验多少痛苦和忧伤。在莎士比亚的理解中，胜利是失败的开始，圆满是毁灭的开始，正像格林布拉特所指出的那样：“莎士比亚悲剧的一个程式就是，主人公得到自己追求的东西，灾难就来了。”b
一切严肃的悲剧，都致力于将人生悲惨的真相揭示出来，从而帮助人们理解人生的本质，养成谦卑的生活态度，并最终认识到这样一个真理：人并不是这个世界的主宰，有的时候，甚至不是自己命运的主宰，就像布雷德利1904年在《莎士比亚悲剧的实质》一文中所说的那样：“在这个悲剧世界中，不论个人怎样伟大，他们的行动不论看来有多少作用，他们很显然不是最根本的力量。”c
然而，悲剧却并不是要叫人沮丧的，而是让人在灾难中觉悟和成长的，也就是说，它有助于最终在善和美两方面净化人心，激发人们内心的崇高感，最终培养人们理性而坚韧的生活态度。是的，它要用泪与血、毁灭与死亡融合而成的圣水，来净化这世界，来净化人们的心灵。
当然，喜剧也很重要。它将讽刺的锋芒指向人性的残缺和社会的丑恶，通过夸张和对照等手段，激发出一种嘲笑的力量，使人们看见被假象遮盖的虚伪和败坏。喜剧是一种否定性的力量，也是一种肯定性的力量——它通过否定丑来肯定美，通过嘲笑恶来肯定善。高级形态的喜剧，从来都不排除抒情性和诗意性。在果戈理的喜剧中，抒情性是一种明显的特点，而其中所表现的诗意的感伤，包含着强烈的感染力，也赋予整个的讽刺以庄严的性质和深沉的力量。第一流的喜剧不单单惹人笑，也会让人心情沉重，甚至悲从中来。事实上，在莎士比亚的作品里，也存在这种将悲和喜、哀伤和欢快两种情绪调和起来的倾向，“他所理解的喜剧掺杂着痛苦、失落和死亡的威胁，而他所理解的悲剧中也有滑稽和欢笑的容身之地”d。
虽然悲剧里面可以有幽默的因子，喜剧里面也可以有哀伤的调子，但是，喜剧和悲剧各自的基本性质，却不可因此而被弄得含混不清，也就是说，喜剧应该仍然是喜剧，而悲剧也应该仍然是悲剧。所以，要将悲剧和喜剧调和起来，使之成为“悲喜剧”，就是一件非常艰难的工作，而成功的典范，也极为少见。由残缺而圆满，由丧失而复得，由别离而重聚，由困顿而亨通，这样的转折和完成，往往是下行线，难免会给人一种索然无味的消极感受。
从人物的身份和地位来看，莎士比亚悲剧中的主人公，主要是国王和他们的后代，或者是显赫的贵族和世家。他之所以选择这样一些人物的悲剧故事来写，是因为，一方面，王公贵族们由盛而衰、由荣而辱的命运变化和生活毁灭，能带来特别巨大的悲剧感和恐惧感，使各个阶层的人都能受到强烈的震撼；另一方面，则是因为权贵阶层的兴衰，严重地影响着他们所统治的国家和人民的命运，所以，莎士比亚这类悲剧，就包含着深刻的政治主题——对“独裁和堕落”发出警告，“这些警告直到二十世纪仍在回响”e。
如果说，《罗密欧与朱丽叶》属于严格意义上的悲剧，那么，《牡丹亭》则属于特殊形态的悲喜剧。尽管汤显祖这部杰作的主人公，也生活在有地位的家庭，也属于有身份的人，但是，作者的命意和主题，却并不在政治，也不是对权力发出警告。它是一部态度温柔且颇显感伤的抒情之作——对陷入青春感伤中的女性，深表同情，对她的精神苦闷和心灵痛苦，有着深刻的观察和理解；它是痛苦心灵凄婉的倾诉，虽然充满浓浓的感伤色彩，但其中并没有彻底意义上的死亡和毁灭。
然而，《罗密欧与朱丽叶》就完全不同了。它最后的结局，就是纯粹的死亡和毁灭——男女主人公都以死殉了自己的爱情。这种毁灭性的悲剧结局如此令人震撼和惋伤，以至于几百年之后，还会令全世界的读者为之感叹唏嘘。虽然，到了最后，凯普莱特和蒙太古两家，在亲王的调解和劝说下，化解了仇恨，握手言和，但是，对于死去的罗密欧与朱丽叶来讲，它终究来得太晚了，几乎是没有意义的。也就是说，《罗密欧与朱丽叶》的悲剧性质，并没有因此而改变，它仍然是一部纯粹的悲剧。
虽然《罗密欧与朱丽叶》也有一定的喜剧性元素，但是，这些元素并没有充分到可以与悲剧性等量齐观的程度。就现实性来看，这些元素本来就是生活或人物性格中固有的，显示着生活的丰富性和人物性格的多样性；从美学效果来看，作为一种对照的修辞手段，这些喜剧元素带来了丰富的美感，也强化了人物命运的悲剧性——伴随着笑声流出的眼泪，往往是要更加苦涩的。所以，将这种喜剧元素上升为“喜剧性”，进而将《罗密欧与朱丽叶》视为“悲喜剧”，似乎并不妥当。正像对莎士比亚颇有一点“羡慕嫉妒恨”的法国作家夏多布里昂所指出的那样，莎士比亚只不过运用了“对比”而已：“一般人大概都能看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩；他们对这家人的丧事毫不在乎，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难格格不入的事情；有谁能不从这里看出整个人生呢？有谁能不体会出这场情景的全部痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？”f是的，人性如此复杂，生活如此复杂，而《罗密欧与朱丽叶》的悲剧性，卻因这真实的“复杂”而更强烈、更纯粹。 但是，倘若将《牡丹亭》视为纯粹的悲剧，就很容易引发争议。你看，到最后，杜宝御敌胜利，柳梦梅金榜题名，杜丽娘死而复生，一切矛盾和冲突，似乎皆可奉御旨而圆满解决，这不正是皆大欢喜的喜剧吗？有学者根据“悲喜剧”的概念，来说明此剧亦悲亦喜的性质。g如果这一理论成立，无疑有助于说明《牡丹亭》的复杂性。
如果说，《牡丹亭》的前半部分，还具有一定的悲剧色彩，那么，到了后半部分，这种近乎绝望的悲剧性就完全消散了。汤显祖似乎无意强化那种毁灭性的悲剧冲突。他虽然也写到了父女冲突时杜宝的冷酷和迂执，甚至不乏反讽地写到了“皇帝”的只讲“道理”而不通“人情”，说什么“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之”，但是，最终却要“驾前勘对，方取圣裁”，要靠着“圣上”一语而解纷乱：
圣旨已到，跪听宣读：“据奏奇异，敕赐团圆。平章杜宝，进阶一品；妻甄氏，封淮阴郡夫人。状元柳梦梅，除授翰林院学士；妻杜丽娘，封阳和县君。就着鸿胪官韩子才送归宅院。”叩头谢恩。〔丑见介〕状元恭喜了。〔生〕呀，是韩子才兄，何以得此？〔丑〕自别了尊兄，蒙本府起送先儒之后，到京考中鸿胪之职，故此得会。〔生〕一发奇异了。〔末〕原来韩老先也是旧朋友。〔行介〕
【南双声子】〔众〕姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。福分大，福分大，周堂内是这朝门下。齐见驾，齐见驾，真喜洽，真喜洽。领阳间诰敕，去阴司销假。
【北尾】〔生〕从今后把牡丹亭梦影双描画。〔旦〕亏杀你南枝挨暖俺北枝花。则普天下做鬼的有情谁似咱！h
诺斯洛普·弗莱说：“喜剧所涉及的主要是使家庭团聚完整；悲剧所涉及的主要是破坏家庭并使之与社会的其余部分相对立。”i根据这一理念来看，《牡丹亭》便属于喜剧的范畴。这幅中国式“大团圆”的典型图景，简直就是对前半段凄婉哀绝的悲剧的消解。那最后一句“则普天下做鬼的有情谁似咱”，志得意满，飘飘欲仙，尤其令人觉得扫兴，它显然是从《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”脱化而来，但是，却没有后者热情而博大的祝福感。布雷德利批评莎士比亚对法庭上的夏洛克的描写，很难让人信服：“《威尼斯商人》的结局不能令我们满意的一个原因就是，夏洛克是一个悲剧的人物，我们无法相信他能默认失败和强加于他的种种条件。这是莎士比亚过度地发挥了自己的想象力的一个实例，因而他刻画的这个人物与注定的愉快结局很难统一起来。”！0我们显然无法这样责备汤显祖，因为他给自己设定的就是一个超乎日常事理的象征结构，是不可以寻常逻辑来究诘的。
《牡丹亭》的“悲喜剧”模式，让那些主张它是“纯悲剧”的学者很是纠结和头疼。他们想方设法要证明它的彻底的悲剧性。例如，有人把杜丽娘当作毫不妥协的反抗者，认为作者在她身上“着意于宣扬这样一种史观”：“只有像杜丽娘这种人中的‘精奇’，才能领导人们、‘诱人’前进；而春香《闹塾》式的反抗微不足道，没有什么太大的价值。我想，这就是汤显祖在剧中通过对比突出杜丽娘和春香性格差异的深心所在。”！1这位学者还进而否定《圆驾》一出中所有矛盾都被“一诏为结断”的大团圆结局。尽管黄门官陈最良一开始就警告倔强的杜宝说：“朝门之下，人钦鬼伏之所，谁敢不从！”然而，论者还是要说“‘情’的实现和某些封建礼教是势不两立的，绝对无法调和统一的；不可能在夹缝中求得两全其美的出路，而只能彻底决裂，义无反顾地持续进行斗争”；进而说《牡丹亭》“可能是‘社会问题剧’的先驱吧？因为它比易卜生的《玩偶之家》等剧作早了近三个世纪”。！2这种观点，以今例古，想当然耳，过分拔高了汤显祖的“政治觉悟”和“认识水平”，一厢情愿地赋予作品以它根本就不具备的美学价值和社会意义，严重脱离了作者和作品的实际情况。
事实上，汤显祖不是莎士比亚，更不是易卜生，他没有他们那样的人文主义思想和社会问题意识。最重要的，在他的作品里，虽然有对“情感”的极端强调，但是，这并不意味着他就是一个对个性自由和人格解放有现代性理解的作家——这样说，丝毫也不贬低他在艺术上和伦理上所达到的高度，所取得的伟大成就，只是想说明这样一个简单的事实：他并不是那种以绝对的姿态反抗一切的知识分子。他只是在情感的领域呼唤人的至情至性，但是，并没有在此基础上建构起一整套对社会问题的思考，甚至表现出对“封建势力”的彻底决裂的态度。
固然，在他的作品中是有讽刺的，但这讽刺是局部的、内敛的，根本没有、也不可能上升到“义无反顾”地进行“斗争”的激烈程度。他最终是寻求和解的，是要将冲突化解为和谐的。因为，汤显祖并不视皇权为生活的大敌和罪恶的渊薮，所以，他也就不拒绝通过最高统治者的权威来化解冲突和解决问题。
这一点儿也不奇怪。对他那个时代的许多人来讲，皇帝还是神圣英明的，是可以甚至必须依赖的。1589年，他在《送汪仲蔚备兵入闽》中说：“沧江臣子心，钟山帝王影。钟山烈以神，石马含风云。轩辕诚可畏，苍梧如有闻。是日日南至，清斋缅灵氛。”！3又在《送太常西署翁君归潮》中说：“文武全材一豁披，忠孝深心两留恋。”！4从这样的诗句里，我们看到的，纯然是忠君之心，何尝有一丝半毫的“反抗”。当然，这并不是说，汤显祖对最高统治者没有不满，没有反讽，他的《至日闻圣主深居有感》，就微妙地讽刺了“今上”的懒政，即所谓“传道天心欲闭关”！5。
但是，他的不满和反讽，远远没有尖锐到信奉“斗争哲学”的人们所希望看见的激烈程度。伊迪丝·汉密尔顿说：“从君权产生的时候，对君权的绝对服从就是古代社会的生活准则，这个准则此后在亚洲甚至延续了许多个世纪，而在希腊却如此轻而易举地就被废除，以至于流传到现在的几乎只是人民对抗僭主的一些回声而已。”！6可以肯定地说，在汤显祖所生活的时代，这种对君权的绝对服从，仍然是几乎被所有臣民普遍认可和接受的“生活准则”。
如此说来，我们的最终结论就只能是：《牡丹亭》并不是完全意义上的悲剧，而是一部具有中国色彩的“悲喜剧”，甚至简直可以说，就是一部偏向于喜剧的“正剧”，用英国学者杰（Jay）提供的“阴暗喜剧”（dark comedy）！7概念来评价它，似乎更准确。也许汤显祖确实具有悲剧意识，但却被它的寻求和解的“喜剧意识”给压下去了。就算《牡丹亭》确实有悲剧的元素和意味，但是，它的悲剧性并没有充分展开，最终停留在一种半途而废的“未完成状态”，而且几乎全然被结尾部分的欢乐气氛给解构掉了。正因为这样，王国维先生才如此尖锐地批评《牡丹亭》的“大团圆”结局：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圆，其最著之一例也。”！8 从纯粹美学的角度看，不能说王国维的批评没有道理，因为，中国确实缺乏纯粹意义上的悲剧；但是，从文化特殊性的角度看，我们就不能简单地严词苛责，下如此严苛的判断和结论。要知道，中华民族苦难深重，常有倒悬之急，又缺乏充满爱意与救赎精神的宗教，缺乏超验性与彼岸性的生活图景，人们关于幸福的想象和诉求，无法不停留在现实的层面，无法不倾向于崇拜世俗意义上的事物，例如权力、名望和金钱。他们几乎只相信“岁月静好，现世安稳”的生活，所以，也就只在现实中寻求圆满的生活。因为没有彼岸和未来，所以，他们便只能紧紧抓住现在，将此时此刻的幸福和圆满，看得比什么都重要。《牡丹亭》之所以最终没有成为绝对意义上的悲剧，最深层的原因，盖在于此。
af杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年版，第195页，第383页。
bd斯蒂芬·格林布拉特：《世俗威尔：莎士比亚新传》，辜正坤等译，北京大学出版社2007年版，第245页，第217页。
c！0安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强等译，上海译文出版社1992年版，第19页，第17页。
e安德鲁·桑德斯：《牛津简明英国文学史》，谷启楠等译，人民文学出版社2000年版，第165页。
g！1！2江西文学艺术研究所编：《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第251—254页，第267页，第273页。
h汤显祖：《汤显祖集全编》（五），上海古籍出版社2015年版，第2819页；引文句读标点，与原文略异。
i诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陳慧等译，百花文艺出版社1998年版，第270页。
！3！4！5汤显祖：《汤显祖集全编》（一），上海古籍出版社2015年版，第468页，第473页，第378页。
！6伊迪丝·汉密尔顿：《希腊精神》，葛海滨译，华夏出版社2008年版，第19页。
！7“查尔顿在《莎士比亚的喜剧》（1938）中第一次使用了这个术语。他指出，以‘问题戏剧’来描述这些作品不太严密，因为从某种意义上来说，所有的戏剧都是问题剧。实质上，如果一部戏剧在主题上很阴沉，但是有好的结局，说它是喜剧却太严肃，而说它是悲剧却还不够悲惨。莎士比亚的阴暗喜剧包括《一报还一报》《特罗伊罗斯与克瑞西达》和《终成眷属》。”（Roni Jay：《莎士比亚：活着，还是死去》，王蕾译，大连理工大学出版社2008年版，第41页）
！8王国维：《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第10页。
关键词：悲剧 悲喜剧 彻底性 未完成性
悲剧意味着可怕的灾难和巨大的不幸，其结局往往是优秀人物的死亡和美好事物的毁灭。它是由无法调和的冲突导致的无可避免的灾难，它向人们展示着人性和生活的残缺，展示着人们面对压迫性力量的无奈和无力。在悲剧里，人们常常会看见晶莹的泪光，看见殷红的鲜血，看见死亡幢幢的魅影。
在许多人的理解中，悲剧是高于喜剧的。例如，1818年，英国著名的作家和莎士比亚研究专家哈兹里特，就在《莎士比亚与弥尔顿》中评价莎士比亚说：“他对喜剧和悲剧有同等的天才；他的悲剧比他的喜剧好，因为悲剧比喜剧好。”a其实，悲剧与喜剧的好坏，未可如此遽然论断。
悲剧无疑是重要的，因为，它尖锐而深刻地揭示了人生沉重的悲剧性——在人的一生里，要体验成长的焦虑，青春的苦闷，中年的空虚，老年的孤独；要承受肉体的病苦，心灵的磨难，无奈的衰老，最终的死亡；再加上社会性的灾难和不幸，人生在世不知要经历多少坎坷和挫折，要体验多少痛苦和忧伤。在莎士比亚的理解中，胜利是失败的开始，圆满是毁灭的开始，正像格林布拉特所指出的那样：“莎士比亚悲剧的一个程式就是，主人公得到自己追求的东西，灾难就来了。”b
一切严肃的悲剧，都致力于将人生悲惨的真相揭示出来，从而帮助人们理解人生的本质，养成谦卑的生活态度，并最终认识到这样一个真理：人并不是这个世界的主宰，有的时候，甚至不是自己命运的主宰，就像布雷德利1904年在《莎士比亚悲剧的实质》一文中所说的那样：“在这个悲剧世界中，不论个人怎样伟大，他们的行动不论看来有多少作用，他们很显然不是最根本的力量。”c
然而，悲剧却并不是要叫人沮丧的，而是让人在灾难中觉悟和成长的，也就是说，它有助于最终在善和美两方面净化人心，激发人们内心的崇高感，最终培养人们理性而坚韧的生活态度。是的，它要用泪与血、毁灭与死亡融合而成的圣水，来净化这世界，来净化人们的心灵。
当然，喜剧也很重要。它将讽刺的锋芒指向人性的残缺和社会的丑恶，通过夸张和对照等手段，激发出一种嘲笑的力量，使人们看见被假象遮盖的虚伪和败坏。喜剧是一种否定性的力量，也是一种肯定性的力量——它通过否定丑来肯定美，通过嘲笑恶来肯定善。高级形态的喜剧，从来都不排除抒情性和诗意性。在果戈理的喜剧中，抒情性是一种明显的特点，而其中所表现的诗意的感伤，包含着强烈的感染力，也赋予整个的讽刺以庄严的性质和深沉的力量。第一流的喜剧不单单惹人笑，也会让人心情沉重，甚至悲从中来。事实上，在莎士比亚的作品里，也存在这种将悲和喜、哀伤和欢快两种情绪调和起来的倾向，“他所理解的喜剧掺杂着痛苦、失落和死亡的威胁，而他所理解的悲剧中也有滑稽和欢笑的容身之地”d。
虽然悲剧里面可以有幽默的因子，喜剧里面也可以有哀伤的调子，但是，喜剧和悲剧各自的基本性质，却不可因此而被弄得含混不清，也就是说，喜剧应该仍然是喜剧，而悲剧也应该仍然是悲剧。所以，要将悲剧和喜剧调和起来，使之成为“悲喜剧”，就是一件非常艰难的工作，而成功的典范，也极为少见。由残缺而圆满，由丧失而复得，由别离而重聚，由困顿而亨通，这样的转折和完成，往往是下行线，难免会给人一种索然无味的消极感受。
从人物的身份和地位来看，莎士比亚悲剧中的主人公，主要是国王和他们的后代，或者是显赫的贵族和世家。他之所以选择这样一些人物的悲剧故事来写，是因为，一方面，王公贵族们由盛而衰、由荣而辱的命运变化和生活毁灭，能带来特别巨大的悲剧感和恐惧感，使各个阶层的人都能受到强烈的震撼；另一方面，则是因为权贵阶层的兴衰，严重地影响着他们所统治的国家和人民的命运，所以，莎士比亚这类悲剧，就包含着深刻的政治主题——对“独裁和堕落”发出警告，“这些警告直到二十世纪仍在回响”e。
如果说，《罗密欧与朱丽叶》属于严格意义上的悲剧，那么，《牡丹亭》则属于特殊形态的悲喜剧。尽管汤显祖这部杰作的主人公，也生活在有地位的家庭，也属于有身份的人，但是，作者的命意和主题，却并不在政治，也不是对权力发出警告。它是一部态度温柔且颇显感伤的抒情之作——对陷入青春感伤中的女性，深表同情，对她的精神苦闷和心灵痛苦，有着深刻的观察和理解；它是痛苦心灵凄婉的倾诉，虽然充满浓浓的感伤色彩，但其中并没有彻底意义上的死亡和毁灭。
然而，《罗密欧与朱丽叶》就完全不同了。它最后的结局，就是纯粹的死亡和毁灭——男女主人公都以死殉了自己的爱情。这种毁灭性的悲剧结局如此令人震撼和惋伤，以至于几百年之后，还会令全世界的读者为之感叹唏嘘。虽然，到了最后，凯普莱特和蒙太古两家，在亲王的调解和劝说下，化解了仇恨，握手言和，但是，对于死去的罗密欧与朱丽叶来讲，它终究来得太晚了，几乎是没有意义的。也就是说，《罗密欧与朱丽叶》的悲剧性质，并没有因此而改变，它仍然是一部纯粹的悲剧。
虽然《罗密欧与朱丽叶》也有一定的喜剧性元素，但是，这些元素并没有充分到可以与悲剧性等量齐观的程度。就现实性来看，这些元素本来就是生活或人物性格中固有的，显示着生活的丰富性和人物性格的多样性；从美学效果来看，作为一种对照的修辞手段，这些喜剧元素带来了丰富的美感，也强化了人物命运的悲剧性——伴随着笑声流出的眼泪，往往是要更加苦涩的。所以，将这种喜剧元素上升为“喜剧性”，进而将《罗密欧与朱丽叶》视为“悲喜剧”，似乎并不妥当。正像对莎士比亚颇有一点“羡慕嫉妒恨”的法国作家夏多布里昂所指出的那样，莎士比亚只不过运用了“对比”而已：“一般人大概都能看出，莎士比亚大量地运用了对比。他喜欢把欢乐同忧伤并列，喜欢把娱乐和欢呼同出葬和哀号交织在一起。被请来参加朱丽叶婚礼的乐师正好赶来伴送她的灵柩；他们对这家人的丧事毫不在乎，竟开起很不得体的玩笑，谈些跟这场灾难格格不入的事情；有谁能不从这里看出整个人生呢？有谁能不体会出这场情景的全部痛苦呢？又有谁不曾见过类似的场面呢？”f是的，人性如此复杂，生活如此复杂，而《罗密欧与朱丽叶》的悲剧性，卻因这真实的“复杂”而更强烈、更纯粹。 但是，倘若将《牡丹亭》视为纯粹的悲剧，就很容易引发争议。你看，到最后，杜宝御敌胜利，柳梦梅金榜题名，杜丽娘死而复生，一切矛盾和冲突，似乎皆可奉御旨而圆满解决，这不正是皆大欢喜的喜剧吗？有学者根据“悲喜剧”的概念，来说明此剧亦悲亦喜的性质。g如果这一理论成立，无疑有助于说明《牡丹亭》的复杂性。
如果说，《牡丹亭》的前半部分，还具有一定的悲剧色彩，那么，到了后半部分，这种近乎绝望的悲剧性就完全消散了。汤显祖似乎无意强化那种毁灭性的悲剧冲突。他虽然也写到了父女冲突时杜宝的冷酷和迂执，甚至不乏反讽地写到了“皇帝”的只讲“道理”而不通“人情”，说什么“不待父母之命，媒妁之言，则国人父母皆贱之”，但是，最终却要“驾前勘对，方取圣裁”，要靠着“圣上”一语而解纷乱：
圣旨已到，跪听宣读：“据奏奇异，敕赐团圆。平章杜宝，进阶一品；妻甄氏，封淮阴郡夫人。状元柳梦梅，除授翰林院学士；妻杜丽娘，封阳和县君。就着鸿胪官韩子才送归宅院。”叩头谢恩。〔丑见介〕状元恭喜了。〔生〕呀，是韩子才兄，何以得此？〔丑〕自别了尊兄，蒙本府起送先儒之后，到京考中鸿胪之职，故此得会。〔生〕一发奇异了。〔末〕原来韩老先也是旧朋友。〔行介〕
【南双声子】〔众〕姻缘诧，姻缘诧，阴人梦黄泉下。福分大，福分大，周堂内是这朝门下。齐见驾，齐见驾，真喜洽，真喜洽。领阳间诰敕，去阴司销假。
【北尾】〔生〕从今后把牡丹亭梦影双描画。〔旦〕亏杀你南枝挨暖俺北枝花。则普天下做鬼的有情谁似咱！h
诺斯洛普·弗莱说：“喜剧所涉及的主要是使家庭团聚完整；悲剧所涉及的主要是破坏家庭并使之与社会的其余部分相对立。”i根据这一理念来看，《牡丹亭》便属于喜剧的范畴。这幅中国式“大团圆”的典型图景，简直就是对前半段凄婉哀绝的悲剧的消解。那最后一句“则普天下做鬼的有情谁似咱”，志得意满，飘飘欲仙，尤其令人觉得扫兴，它显然是从《西厢记》“愿普天下有情的都成了眷属”脱化而来，但是，却没有后者热情而博大的祝福感。布雷德利批评莎士比亚对法庭上的夏洛克的描写，很难让人信服：“《威尼斯商人》的结局不能令我们满意的一个原因就是，夏洛克是一个悲剧的人物，我们无法相信他能默认失败和强加于他的种种条件。这是莎士比亚过度地发挥了自己的想象力的一个实例，因而他刻画的这个人物与注定的愉快结局很难统一起来。”！0我们显然无法这样责备汤显祖，因为他给自己设定的就是一个超乎日常事理的象征结构，是不可以寻常逻辑来究诘的。
《牡丹亭》的“悲喜剧”模式，让那些主张它是“纯悲剧”的学者很是纠结和头疼。他们想方设法要证明它的彻底的悲剧性。例如，有人把杜丽娘当作毫不妥协的反抗者，认为作者在她身上“着意于宣扬这样一种史观”：“只有像杜丽娘这种人中的‘精奇’，才能领导人们、‘诱人’前进；而春香《闹塾》式的反抗微不足道，没有什么太大的价值。我想，这就是汤显祖在剧中通过对比突出杜丽娘和春香性格差异的深心所在。”！1这位学者还进而否定《圆驾》一出中所有矛盾都被“一诏为结断”的大团圆结局。尽管黄门官陈最良一开始就警告倔强的杜宝说：“朝门之下，人钦鬼伏之所，谁敢不从！”然而，论者还是要说“‘情’的实现和某些封建礼教是势不两立的，绝对无法调和统一的；不可能在夹缝中求得两全其美的出路，而只能彻底决裂，义无反顾地持续进行斗争”；进而说《牡丹亭》“可能是‘社会问题剧’的先驱吧？因为它比易卜生的《玩偶之家》等剧作早了近三个世纪”。！2这种观点，以今例古，想当然耳，过分拔高了汤显祖的“政治觉悟”和“认识水平”，一厢情愿地赋予作品以它根本就不具备的美学价值和社会意义，严重脱离了作者和作品的实际情况。
事实上，汤显祖不是莎士比亚，更不是易卜生，他没有他们那样的人文主义思想和社会问题意识。最重要的，在他的作品里，虽然有对“情感”的极端强调，但是，这并不意味着他就是一个对个性自由和人格解放有现代性理解的作家——这样说，丝毫也不贬低他在艺术上和伦理上所达到的高度，所取得的伟大成就，只是想说明这样一个简单的事实：他并不是那种以绝对的姿态反抗一切的知识分子。他只是在情感的领域呼唤人的至情至性，但是，并没有在此基础上建构起一整套对社会问题的思考，甚至表现出对“封建势力”的彻底决裂的态度。
固然，在他的作品中是有讽刺的，但这讽刺是局部的、内敛的，根本没有、也不可能上升到“义无反顾”地进行“斗争”的激烈程度。他最终是寻求和解的，是要将冲突化解为和谐的。因为，汤显祖并不视皇权为生活的大敌和罪恶的渊薮，所以，他也就不拒绝通过最高统治者的权威来化解冲突和解决问题。
这一点儿也不奇怪。对他那个时代的许多人来讲，皇帝还是神圣英明的，是可以甚至必须依赖的。1589年，他在《送汪仲蔚备兵入闽》中说：“沧江臣子心，钟山帝王影。钟山烈以神，石马含风云。轩辕诚可畏，苍梧如有闻。是日日南至，清斋缅灵氛。”！3又在《送太常西署翁君归潮》中说：“文武全材一豁披，忠孝深心两留恋。”！4从这样的诗句里，我们看到的，纯然是忠君之心，何尝有一丝半毫的“反抗”。当然，这并不是说，汤显祖对最高统治者没有不满，没有反讽，他的《至日闻圣主深居有感》，就微妙地讽刺了“今上”的懒政，即所谓“传道天心欲闭关”！5。
但是，他的不满和反讽，远远没有尖锐到信奉“斗争哲学”的人们所希望看见的激烈程度。伊迪丝·汉密尔顿说：“从君权产生的时候，对君权的绝对服从就是古代社会的生活准则，这个准则此后在亚洲甚至延续了许多个世纪，而在希腊却如此轻而易举地就被废除，以至于流传到现在的几乎只是人民对抗僭主的一些回声而已。”！6可以肯定地说，在汤显祖所生活的时代，这种对君权的绝对服从，仍然是几乎被所有臣民普遍认可和接受的“生活准则”。
如此说来，我们的最终结论就只能是：《牡丹亭》并不是完全意义上的悲剧，而是一部具有中国色彩的“悲喜剧”，甚至简直可以说，就是一部偏向于喜剧的“正剧”，用英国学者杰（Jay）提供的“阴暗喜剧”（dark comedy）！7概念来评价它，似乎更准确。也许汤显祖确实具有悲剧意识，但却被它的寻求和解的“喜剧意识”给压下去了。就算《牡丹亭》确实有悲剧的元素和意味，但是，它的悲剧性并没有充分展开，最终停留在一种半途而废的“未完成状态”，而且几乎全然被结尾部分的欢乐气氛给解构掉了。正因为这样，王国维先生才如此尖锐地批评《牡丹亭》的“大团圆”结局：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圆，其最著之一例也。”！8 从纯粹美学的角度看，不能说王国维的批评没有道理，因为，中国确实缺乏纯粹意义上的悲剧；但是，从文化特殊性的角度看，我们就不能简单地严词苛责，下如此严苛的判断和结论。要知道，中华民族苦难深重，常有倒悬之急，又缺乏充满爱意与救赎精神的宗教，缺乏超验性与彼岸性的生活图景，人们关于幸福的想象和诉求，无法不停留在现实的层面，无法不倾向于崇拜世俗意义上的事物，例如权力、名望和金钱。他们几乎只相信“岁月静好，现世安稳”的生活，所以，也就只在现实中寻求圆满的生活。因为没有彼岸和未来，所以，他们便只能紧紧抓住现在，将此时此刻的幸福和圆满，看得比什么都重要。《牡丹亭》之所以最终没有成为绝对意义上的悲剧，最深层的原因，盖在于此。
af杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》（上），中国社会科学出版社1979年版，第195页，第383页。
bd斯蒂芬·格林布拉特：《世俗威尔：莎士比亚新传》，辜正坤等译，北京大学出版社2007年版，第245页，第217页。
c！0安·塞·布雷德利：《莎士比亚悲剧》，张国强等译，上海译文出版社1992年版，第19页，第17页。
e安德鲁·桑德斯：《牛津简明英国文学史》，谷启楠等译，人民文学出版社2000年版，第165页。
g！1！2江西文学艺术研究所编：《汤显祖研究论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第251—254页，第267页，第273页。
h汤显祖：《汤显祖集全编》（五），上海古籍出版社2015年版，第2819页；引文句读标点，与原文略异。
i诺斯洛普·弗莱：《批评的剖析》，陳慧等译，百花文艺出版社1998年版，第270页。
！3！4！5汤显祖：《汤显祖集全编》（一），上海古籍出版社2015年版，第468页，第473页，第378页。
！6伊迪丝·汉密尔顿：《希腊精神》，葛海滨译，华夏出版社2008年版，第19页。
！7“查尔顿在《莎士比亚的喜剧》（1938）中第一次使用了这个术语。他指出，以‘问题戏剧’来描述这些作品不太严密，因为从某种意义上来说，所有的戏剧都是问题剧。实质上，如果一部戏剧在主题上很阴沉，但是有好的结局，说它是喜剧却太严肃，而说它是悲剧却还不够悲惨。莎士比亚的阴暗喜剧包括《一报还一报》《特罗伊罗斯与克瑞西达》和《终成眷属》。”（Roni Jay：《莎士比亚：活着，还是死去》，王蕾译，大连理工大学出版社2008年版，第41页）
！8王国维：《王国维文集》第一卷，中国文史出版社1997年版，第10页。