从2017年9月开始，国内的整个摄影界就进入各类摄影节的氛围中，摄影人像在赶场子一样，不是在准备摄影节展览（及相关活动），就是在去看摄影节的路上。11月，本刊记者几乎不带喘息地观看了两大摄影节——丽水摄影节（11月15日至19日）和集美·阿尔勒国际摄影季（2017年11月25日至2018年1月3日，以下简称“集美·阿尔勒”）。诚然，摄影节不仅是摄影人的聚会，它还为包括观众、策展人、研究者和收藏家在内的整个摄影群体提供了一个平台，与美术馆展览、摄影杂志和书籍一样，这其中可能蕴含着当代摄影的发展趋势，助推一些作品和一些摄影家突围而出。
　　之所以把丽水摄影节和“集美·阿尔勒”放在一块儿来谈，是因两个摄影节时间上刚好是一前一后，虽然两个摄影节在规模、布局和定位等方面具有很大的反差，但在试图反映当代摄影的发展趋势以及在地性表现上又有着不少共性。


　　截然不同的两个方向
　　从2004年开始的丽水摄影节，2005年开始每两年一届，由丽水市人民政府和中国摄影家协会共同主办，至今已是第八届。和上届相比，本届展区增加了一半，达15个，展览数量也从上届的339个激增至1050个，已超过被称为中国最大规模摄影节—平遥国际摄影大展览数量最高时期（700多个）。由于今年政府和民间力量的大力支持，在小巷、电影院、大学校园、美术馆、博物馆、工厂老楼、新开发商贸区……展览可谓无处不在，这次摄影节是一场免费的展览盛宴，而且在摄影节期间任何观众还可享受市区公交免费的福利。不过，这样规模庞大的摄影节展出时间却仅有5天（除丽水市美术馆的两个展览“又一代”和“未来何来”展期会持续至12月15日）。如果按照平均每个展览逗留10分钟来计算（对于不少体量大的群展来说，这远远不够），每天看8个小时，整个看下来至少得22天的时间，这还不包含去各展区的路程时间。大多數观众只能是走马观花地看展，有经验的图像观看者，或许能一眼辨识出那些需要他们驻足更久的展览，但是对于大量普通观众来说，如此短的观展时间里要面对如此巨量的展览作品，实在是一个难题。
　　“超媒体时代的影像”是今年丽水摄影节的学术主题，今年的主题展览板块凸显当代性， 在各类反映这主题的作品中，不仅运用VR、视频、装置、投影等各类技术手段，还可见后现代主义所强调的对影像的建构、打造、摆设或捏造。不过，这么庞大的摄影节当然不会放过各种类型和主题的传统摄影和如实摄影，也不乏那些大众能看懂的、贴近生活的日常影像，以及风花雪月的美照。各路看官聚集于此，对摄影的认知和理解程度的不同，摄影节之后，一场由“看不懂的作品就是摄影艺术吗？”而引起的 “看得懂与看不懂摄影“的话题持续发酵。
　　这一因价值观和知识结构的差异而引发的争论，很难会有一方能说服另一方，而由此引出的一些文章中谈到的摄影受不同时期的社会文化和技术影响而产生变化做的梳理倒是很有普及意义。


　　在“集美·阿尔勒”或许就不存在上述的争论，提出疑问的那位看官可能都不会来此观展，因为90%的展览作品可能都不是他的菜。“集美·阿尔勒”是由法国阿尔勒国际摄影节和北京三影堂摄影艺术中心携手举办，今年迎来第三届。它对摄影节的定位一直是向“法国阿尔勒”看齐，连续三届的展览数量基本都维持在40个左右（今年法国阿尔勒摄影节有48个展览）。而展览持续时间虽然不及法国阿尔勒的三个月之久，但将近一个半月的展出时间也比诸多其他国内摄影节长不少（除“在地行动”单元展览大部分展览展期为20天左右）。展览相对集中，主要分布在集美新区的新城市民广场和厦门三影堂摄影艺术中心，零星几个散落在集美学村和厦门岛内。摄影节采取收费制，普通门票为50元，这收费门槛多少阻隔了一批看热闹的观众，同时也让买票看展的观众的心态从随意到认真，买了票就得看足了，不轻易放过每个展览，也更愿意尝试去理解展览作品。“集美·阿尔勒”没有给摄影节设置主题，可以说是去中心化，用8个单元展览板块来为摄影节定调。相比丽水摄影节，集美·阿尔勒可谓是走一条“精英化”或说“专业主义”路线，在这你不会看到风花雪月的大众化摄影（这也致使不少摄影爱好者止步），这里尤其强调“作为媒体应用于当代艺术的摄影”，试图把摄影置于视觉文化或说图像文化的范畴，将摄影与录像、装置、行为等艺术媒介融合。这和丽水摄影节的主题展览作品有诸多相似之处，接下来本刊记者就以展览及作品为例来看看两个摄影节对当代摄影的发展趋势所做的探讨。
　　超媒体和当代艺术语境下的摄影可能性
　　自20世纪60年代以来，媒体的影像世界对艺术实践的影响越来越显著。当艺术从现代主义的形式与单一媒介创作中抽身出来的时候，后现代理论同时也影响了人们制造和解读图像的过程，到20世纪90年代摄影成功跻入当代艺术圈。20世纪末，影音技术与电脑科技的结合改变了我们对外部世界的记录、解读以及互动的方式，新技术新媒体一直不断革新，它们很快地发展并进入新的社会、文化、政治和经济领域中去。


　　在生活中我们可以看到无处不在的、因各类需求或利益而制造的图像。1980 年代在美国开始出现的“图片一代”（Pictures Generation），与如今被称为“后因特网一代”（Post-Internet Generation）的艺术家们敏感地审视这个“图像包围生活”的世界。“集美·阿尔勒”中，王琦策展的“可视恰巧是造成忽视的情景”与贺婧策展的“To Be an Image Maker”（做一个影像制造者） ，艺术家们都对这样的视觉环境和图像机制做出各自的观察和反思，他们当中，或者长期从事移动影像、装置、雕塑、文本的创作，或者始终关注于以传统摄影之外的视角和领域来切入对图像本体的思考，很多都不是传统意义上的“摄影师”。如贺婧所说，这些艺术家更像是一个图像处理者，“在一系列生成的动作（gesture）中完成对于图像本身及其生成机制的反思，它可以是拍摄、再现、复制、剪辑，甚至是挪用、篡改、重置和破坏。” 　　而在丽水摄影节上，这样的创作也同样有所体现。比如，瑞士爱丽舍博物馆策划的“又一代”展览中，乌克兰摄影师欧拉·兰可（Ola Lanko）的作品《理性的浪漫行为》，艺术家在工作室创作一个大型装置，将艺术、科学和日常生活中收集的档案照片，与物品和雕塑有序地放在一块儿，进行拍照，然后使用这个所得图像创造一个新的装置，最后的作品是一个类似于西洋镜的空间装置，其中一部分是三维物体，一部分是照片。来自纽约帕森斯设计学院的策展人詹姆斯·雷默 （James Ramer）策划的《未来何来》中，米斯错·库克（Minstrel Kuik）的《网格幽灵系列》，艺术家在绿色刻度板上布置将收集到的、并经过裁切的印刷品，借印刷品包含的公众人物照片和公众评价材料来暗讽国家机器的产生。清华美院教师邓岩策划的“如果艺术可以从新再来”，整个展场呈现的大部分是动起来的图像，19位青年艺术家的作品融合一起，交错着各种声音和屏幕装置，新科技对影像的介入和虚拟数字时代的读图方式的变化，促使着艺术家开启一种新的艺术方式。


　　兩个摄影节另外一个明显的趋向表现在纪实呈现方式的多样化。在当代，越来越多艺术家受到多元视觉文化的影响。当艺术家通过影像来反映当代社会和历史记忆的纪实作品，采用的创作手段已不限于直接拍摄，还有挪用现成照片、操纵现实场景，并以特定组合及其他元素的辅助（如文本、声音、装置、行为），彰显拍摄主题的复杂性，从而激发观众的所有感官，虚实之间更有效地将观众引入所构造的图像世界。
　　在丽水的“又一代”展览中，其中一个主题就叫“多元化的纪实呈现方式”，有数十位艺术家的作品汇聚于此。例如，美国艺术家詹妮弗·托雷松（Jennifer Thoreson）的作品《圣约》，托雷松在一个房间里导演场景，先使用羊毛、黏土、蜂蜡、毛发等有宗教意味的材料为每幅图像制作一件雕塑，再把赤裸身体的人的某些部位隐于雕塑中，借此讨论宗教语境下人们面对灾难时所产生的复杂关系。南非艺术家Nobukho Nqaba的作品《你正在托管我的家》（Umaskhenkethe Likhaya Lam）则是借用低收入家庭中使用的塑料袋元素设计场景和人物，来探讨全球难民移民问题。
　　“集美·阿尔勒”中，沈宸策展的“幻痛诊所”、卡尔洛斯·阿耶斯塔和吉奥姆·布雷斯庸的作品《回溯我们的脚步，福岛禁区—2011-2016》、盖·马丁的作品《平行国度》、萧伟恒的作品《捉不到的》、郭盈光的作品《顺从的幸福》等与社会历史政治题材相关的展览也都有体现挪用、导演摆布的方法。
　　不过，在这些探索新的纪实呈现方式的展览之外，传统的纪实呈现依然触动人心。在“年度阿尔勒”单元展览，马蒂厄·佩尔诺（Mathieu Pernot）的作品《高尔更一家》，佩尔诺从1995年开始跟踪拍摄高尔更一家，他们是在法国居住的吉普赛家庭。佩尔诺在2001年至2012年中断拍摄后，于2013年再次将眼光投向这一家人，照片从开始的黑白变为彩色。在展览现场，马蒂厄·佩尔诺以人物为线索，将对方不同时期的照片（包含收集的家庭照片）并置一起，展现其不同时期的生活面貌，相映成趣。而在丽水摄影节中，有两个文献式摄影展也值得停留，一个是《我的京张铁路》，作者王嵬通过田野调查、口述历史、手绘复原及铁路摄影等方式，展现了京张铁路100多年的历史变迁；另一个是《显影：无锡电影胶片厂40年影像志（1958-1998年）》，作者王海宝和张争鸣搜集了海量的图片、口述和文献资料，以及对现实场景的照片和视频拍摄，一同映射了新中国工业化过程里国企的发展轨迹，也为中国感光材料的研究提供了大量历史资料。
　　摄影节和在地性
　　“在地性”在近些年的各大摄影节越来越突出强调，丽水摄影节和“集美·阿尔勒”都根据相应的地缘特点做了呈现，这主要体现在如何把摄影融（引）入当地、如何反映当地的摄影发展面貌上。
　　丽水摄影节中，傅拥军和拉黑策划的“让我们从此有关系—丽水‘七条小巷’在地艺术项目工作坊及作品展”无疑是在这届丽水摄影节中反响最大的展览之一。两位策展人在摄影节开幕前，组织来自全国各地的16位学员（有不少是曾修读艺术或摄影专业的大学生，在布展前几日，一位澳大利亚艺术家在小巷拍的作品也加入展览中），在丽水老城区的七条小巷展开为时7天的工作坊，尝试将小巷作为展览场域，用摄影、装置、电影、手工书和画报等多种形式呈现七条小巷的故事。这些多样化的呈现形式或许会让你眼前一亮，但笔者认为项目最有意思、也是最打动人的一点是工作坊策划者和学员与当地居民的温馨互动、对当地的人事物展开探查，并且做了许多摄影之外的事。
　　这七条小巷中，桂山路临近丽水摄影博物馆，因而此条小巷展示的主题为摄影文化，巷子中可见各种和摄影相关的知识和布景。据说，为办好小巷生态圈里的摄影节，每条小巷还建立了各自的微信群，巷子里的居民和热心的摄影爱好者加入其间，一起带热小巷的摄影氛围。除了关于七条小巷的展览，在丽水大修厂文创园，那日松策划的“丽水影像志—丽水摄影师百人联展”，展现了丽水类型丰富的摄影生态。


　　“集美·阿尔勒”作为引进版的摄影节，也在尝试激活本地摄影的活力，每届都设置“在地行动”单元展览，邀请厦门本土策展人、摄影师、艺术家共同参与。上面提过的王琦策展的“可视恰巧是造成忽视的情景”，除了王海清、黄志玮、吴曦煌、陈溢、退化建筑研究室等本地出生或生活的艺术家（及团队）外，还有来自国内其他城市的艺术家，以及美国、英国、德国等国家的艺术家。展览的展出形式出人意料，王琦将展览设置在厦门岛内一栋写字楼的名为“图像退化公司”（图像退化公司是为展览而建的假公司）的办公室中，从大厦电梯里放置的类似地产广告的建筑照片，到办公室工位上的电脑屏幕、打印机、档案柜的照片和视频，再到会议室投影中的直播录像，它们与“使用中”的办公场景并峙，这种代入感仿佛让观众回到自己的日常工作生活，去反观那些曾被忽视的日常图像。另外一个分布在厦门岛内的本地策展人陈伟策展的“退潮之后”，选择的展览地点是酒店里的艺文空间，观者可以在雅致的空间里漫步体验那些折射艺术家个人心境的照片和视频。 　　孔雁发起并策展的“大社计划”在地艺术项目，以厦门集美大社为核心活动地点，举办展览和主题工作坊等活动。其中，“在地四人展”呈现了四位在地摄影师对大社村人文风情的记录。另外，艺术家陈湰新策划的在大社进行的 “流动美术馆”征集艺术家作品的展示，在展览开幕当天，主创团队将移动展览和表演行为结合起来，骑行一辆车牌号为“X0001”的三轮车装置，骑行者通过不断地吆喝来吸引观众观看车上的作品。结束后，“X0001”也继续在城市乡村间穿行。
　　以上可以看出，丽水本身摄影文化的积淀与摄影节有很好的结合，丽水摄影节的策展人和艺术家团队，一方面通过调查和互动，以影像讲述有关当地的故事；另一方面又以大体量的群体展出方式展现当地的摄影生态。而相对年轻的“集美·阿尔勒” 则更重视本土策展人的策划能力和在展览中的作用，不太强调本土总体摄影生态的特点。两者都试图用影像方式来与当地有更多的交集，邀请本土艺术家和外来艺术家来一同介入。关于如何更好地实现在地性，我想借用中国台湾社会学学者杨弘任的观点， “一个永续的、有活力的对应方式则是，我们应该站在地方知识与在地范畴的基础上，‘相互以自己的语言，说出对方的兴趣’，以文化转译的态度与方式，藉助专家知识与外来范畴的刺激，形成边界内具有自身风格的新的地方知识与新的在地范畴。”我想这會是一个很好的启示。


　　总地来说，官方机构主持的丽水摄影节和民间机构把控的“集美·阿尔勒”，表面上看，一个老而大，一个小而精；一个是来自本土，一个是国外引进，都各有其优势和特点。但其实背后折射的是两种不同思维模式，一个是受“大而全”的中国传统思维的影响，一个是受西方专业主义策展思维的影响。而被称为“摄影之乡”的丽水，经历短暂的摄影狂欢后，不同的受众是否能有效地消化这样巨量的展览，当地是否能很好地保存和延续摄影节的“遗产”，这可能是丽水摄影节需要面对的问题。而“集美·阿尔勒”在某种程度上跳脱“摄影圈”，与“当代艺术圈”产生更亲密的关联，在一个原本没有艺术氛围的城市新区开展摄影节，是否需要对摄影本体在历史或当下语境中状况作出更多讨论，以让观众在摄影发展脉络上有更多认知，可能也是需要考虑的问题。摄影节的这两条路，虽方向不同，但在凸显当代的内容表现上还多少会有所交集，这或许是长期并将持续存在的状态。
　　（本文插图，除属名外，均由钟华连摄。）