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许多人都知道，翁同解(1830～1904)是晚清重要的古书画收藏家。但是恐怕连他自己在内，很少有人会想到他会因为收藏古书画而招致巨大的麻烦。
光绪二十四年(1898)十月朔，廿二日，北京。这一天，有机会看到京城《邸报》的各种官僚立即读到了一条消息，是昨天的一道圣旨，将四个月前刚刚被开缺回原籍的翁同龢再加严办，永远革职：
翁同酥授读以来，从未将经史大义凯切敷陈，但以怡情适性之书画古玩等物不时陈说，往往巧藉事端，刺探朕意……翁同酥着即革职，永不叙用……(叶昌炽《缘督庐日记钞》册二)
已经回原籍常熟的翁同龢在两天之后读到了这道严旨。他在日记中概括为：“臣种种罪状。”让人惊讶的是，罪状第一条是“以怡情悦性之书画古玩等物不时陈说”。以书画古玩知识而获罪，实在是翁同龢自己恐怕都想不到的。时光荏苒，晚清的政治早已灰飞烟灭，而翁同龢所精心呵护、用心赏玩、甚至令他获罪的古书画却留了下来，没有人再会去苛责他，而是为这份保留至今的古书画收藏而激动。
2007年于波士顿美术馆举行的《翰墨流传：翁氏六代珍藏书画精品展》以及现在正在北京中华世纪坛举行的《传承与守望：翁同龢家藏书画珍品展》，使得我们有机会来切实感受一下翁同龢长达数十年的收藏旅程。由于翁同龢收藏的继承人翁万戈先生的精心守护，翁同稣收藏中绝大部分重要作品都保留下来。《传承与守望》展出了翁万戈的50件古书画藏品。其他的重要藏品还可以在铃木敬主编的《海外中国绘画总和图录》中略窥一斑。其中收入了翁万戈收藏中的57件绘画。
即便这也不是全部。根据《翁同龢日记》中所提到的一些信息，我猜测翁同龢所收藏的古书画或许超过两百件。这已经接近一个小美术馆的古书画藏品量了。数量以外，翁同稣藏品的质量非常高。他并不盲目追求年代与画家的名气，而自有自己的慧眼。用今天的眼光来看，他的藏品中有不少作品是对美术史知识的极大丰富，常常能填补空白，能够让我们从另外的角度来看待绘画史。
南宋梁楷《道君像》(图一)是翁同龢藏品中最重要的一件宋画。是目前所知梁楷作品中唯一的一件细笔白描，被认为是梁楷最早的存世画作，在绘画史上具有重要的意义。对此翁万戈先生专门撰写有《关于梁楷》一文(《千年遗珍国际学术研讨会文集》，上海书画出版社，2006年)。根据台湾学者林圣智的研究，画面绘有九幽神灯与引路幡，证明描绘的是道教灵宝派的“破狱仪”，画中的主尊因此便是“救苦天尊”。仔细观察会发现，画面上有五道距离相等的摺痕。因此，翁万戈指出画作实际上应该是道教经卷前面的经扉画，与经折装的经卷折在一起，很有可能就是梁楷为《救苦经》所画的经扉插画。在绘画史中，梁楷被称为“梁风子”，是以其接近禅宗画风格的“减笔”人物画而出名的。其稍微细致一点的画作，如上海博物馆的《八高僧图》、日本所藏的《释迦出山图》，画法也是较为粗犷的。而这件《道君像》则给我们展示了一个极端细密的梁楷。《图绘宝鉴》中记载：“院人见其精妙之笔无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔。”如果没有这件《道君像》，恐怕我们无法来准确认识这段文献的记载。
同样，翁同龢所收藏的沈周《临戴进谢安东山携妓图》也是一件让人意想不到的画作。这件大轴高170厘米，在沈周目前的传世画作中大概是仅次于《庐山高图》的大轴。如此的大轴，应该也是像《庐山高图》一样挂在厅堂中的中堂画。这件作品青绿重彩，勾勒繁密，而且有相当艳丽的仕女与极为细致的楼阁，是沈周存世画迹中唯一一件青绿重彩的画作。如果不看画上沈周1480年的题款，绝想不到会出自“吴门四家”的沈周之手。因此，这件作品的可靠性在美术史家中也一直有所争论，至今也尚无真赝的确论。其实，具体画作的真伪并不是问题的全部。这件画作提出了许多值得美术史家深思的问题。首先，我们该如何来看待画家画风的多样性问题?其次，画史中常把“浙派”与“吴门画派”视为相互较量的对立势力，但如果“吴门画派”的沈周真的会临摹“浙派”戴进的画作，那么我们该如何来看待不同画风的相互作用?我们该如何来认识美术史的丰富性?
对于翁同赫来说，不论是梁楷还是沈周，似乎都不如对金农那样熟悉。在翁同龢的藏品中有不少金农的作品。这从《传承与守望》所展出的作品就可以看出，50件作品中金农就占据3幅。他收藏的金农画作，同样提出了如何看待金农的问题。《龙梭妙画册》中，八开画面每一开的画法都非常细致。山水、佛像、竹石、仕女，应有尽有。尤其是《红楼春晓图》一开，月亮窗洞中的仕女楚楚动人。翁同龢还收藏有14开的《金冬心先生墨戏册》(《海外中国绘画总合图录》册一)，其中第几开题为“绿窗贫女之图”，与《红楼春晓图》画法类似，也是仕女画。这在金农的画中很少看到。
关于金农的绘画，一直存在着代笔与真笔的问题。翁同龢对此也有颇深的认识。金农存世有一通书札，写给一位叫朱筠谷的友人，乃是请其为自己代笔。这通书信就曾是翁同龢的收藏。他在1896年7月25日初次见到这些书札，当日日记写道：“估人送书画来……冬心札致朱筠谷，请其代笔，前后十余通，可见当时已作伪矣。又有杨姓。”在这通书札后，翁同龢在1898年也有题跋：“观此知先生所画多半出他人手。”由于代笔的问题，学者们也一直对究竟什么是金农真笔有所疑问。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中说：“金农亲笔画大都生拙而秀韵天成。过于罗、项诸家。凡是比较工能的，应全是代笔。”
因此，按照这个标准，难免会有人对翁同貅的金农提出怀疑。似乎是为了回应这种怀疑，翁同貅在《金冬心先生墨戏册》后题写了这样一段话：
金先生画苦无真者，乙酉(1885)正月收得此册，或疑其伪，不知踩隽处正不可及。甲成年作，则先生六十八岁矣!
翁同轹是在1885年正月十三见到这件画作的，他在日记中写道：“过琉璃厂，略到几处，见金冬心画册十二幅，甚惬意。”可谓是一见倾心，尽管有人认为是伪作，但翁同龢还是毫不犹豫地买了下来，并在题跋中进行了辨析。翁同铄鉴赏金农画作的眼力应该还是很好的，他还常常临摹金农的画。譬如，1878年九月二十日，他在日记中写道；“见金冬心画册八叶，不觉心醉，弄笔摹得一幅。”这件八开的金农画册大概是古玩商人送来的，按惯例翁同龢往往会把画先留在家里看几日。他见到这件金农画作喜欢得不得了，立即提笔临摹了一幅。第二天的日记又记道：“看冬心画，又摹两幅”。然而到了廿四日，翁同龢却看出了破绽：“再看冬心画，竟是赝本，字弱无力且有讹也，赏鉴不精，何苦割鹭鸶肉喂鱼鹰耶!”他发现画是伪作，抹着冷汗感慨差点就交学费 买了假画。
在《传承与守望》展览中，除了古书画以外，还展出了一件翁万戈先生所绘的《莱溪雅集图》(图八)，图中人物背后悬挂着几件画作，在最显眼的空间挂着一件四条屏。仔细看来，这件作品正是翁同龢所收藏的金农《墨梅图轴》四条屏。在金农的存世作品中，这件《墨梅图轴》相当的特别。先看尺寸。每条屏高96.9厘米，宽51.5厘米，四条连缀起来就是一幅高近一米、宽超出2米的巨幅梅花。这样巨大的尺幅在金农的作品中是从未看到过的。画面画的是一株枝繁叶茂的梅树，粗大的树干用墨皴擦，具有强烈的立体感，梅枝的穿插非常复杂，盖满了整幅画面，技巧高超。画面左下角有金农落款：“乾隆元年(1736)十月在宣武门外寓楼中画。”是金农存世第二早的画作。金农喜欢画梅花，不过其存世的其他梅花画作基本上都是比较简率的小轴。稍微繁复一点的都被怀疑是其弟子罗聘、项均等人的代笔。那么，这件气势撼人、繁花密蕊的《墨梅图》四条屏该如何来看待?是金农的真迹还是代笔?
有学者对这件作品提出了怀疑。就我所知，萧燕翼先生曾写过专文探讨金农的书画(《金农书画编年图目》上册)。从一般所认为的金农真迹的简率特点出发，他认为《墨梅图》四条屏不是金农的真迹。但是画上金农的款的确是金农亲笔。那么如若按照一般的看法，款是真的，但画法不对，只能是代笔了。不过，问题要复杂得多。这件作品落款是乾隆元年(1736)，当时金农50岁，而目前发现的代笔画作基本都是在他晚年70岁之后。1736年金农的重要代笔人罗聘才4岁。此外，这件作品是在1736年十月画于北京。这一年乾隆重开博学鸿词科，金农也因此赶赴北京。难道在金农并不非常熟悉的北京城里，他也能找到代笔人吗?因此，萧燕翼也否定了代笔的看法。他提出一种解释：为了送人或是卖掉以换取路费，金农很可能利用了随身携带至北京的一件前人现成画作，加上自己的题款而变成自己的作品。
这个解释当然也仅仅是一种猜测。因为《墨梅图》四条屏打破了简单的真迹与代笔的惯常看法，所以对于绘画史来说就具有特别的意义，提出了关于金农的画风以及围绕其作品的真笔、代笔的若干问题。金农的画艺到底怎样?他仅仅会一种画法还是掌握了多样的画法?是否凡是画法熟练的画作全都不是金农的真迹?如果金农也能把握复杂的画法，那么他是为了什么目的而需要代笔?翁同龢在《金冬心先生墨戏册》后题跋说“或疑其伪，不知踪隽处正不可及”，表明他与时人不一样的眼光。无论他的眼光是对还是错，正是不一样的眼光为我们留下了新鲜的资料。
我们会发现，不论是梁楷白描细笔的《道君像》、沈周款青绿设色的临戴进大轴，还是画法纯熟的金农大画，其共同的特点都是揭示了一般的绘画史所没有的东西，展示了绘画史主流之外的另一面，能够促使我们对绘画史进行另一角度的探讨。那么，是什么使得翁同龢能够独具慧眼，发现这些绘画史中的特殊例子呢?是因为翁同龢过人的绘画史学养，还是有其他的因素在起作用?
实际上，作为仕途顺利的政府高官，和很多晚清收藏家一样，翁同龢并没有我们现在系统的美术史知识。从他的收藏过程可以看出，很多时候都是古董商人直接找上门推销，他的收藏更多是建立在晚清北京繁荣的古书画市场的基础上的。以梁楷《道君像》为例。翁同龢在1897年十月初三第一次见到这件作品。当日日记写道：“沪客持书画来售，有梁楷白描天华松雪书《黄庭经》合装卷子。”这位上海古玩商人名叫管邵洪，他登门拜访翁同龢大概有两个目的，一是向翁同龢推销，二是希望即便翁同龢不买，也能够为作品作一题跋以增加价值。翁同龢当天并没有下决心买，不过他还是满足了古玩商的要求，在画后题跋：“光绪二十三年十月三日常熟翁同龢观于京师。”之后翁同龢把画留在家里仔细观察，第二天他发现画后赵孟頫所抄写的《黄庭经》有几处墨痕不匀，字体纤弱，可能是摹本。由于要价较高，翁同龢直到十六日还在继续研究，不过最终他还是买了下来，价格是多少则没有记载。可见，翁同龢收藏《道君像》并不是出于自己的主动寻觅，而是送货上门的点选。他对梁楷不一定有多少认识，其主要兴趣更多是在赵孟烦的《黄庭经》上。因此，那些送货上门的古玩商其实是书画收藏中不可或缺的人物。在相当大的程度上，他们参与进晚清北京收藏趣味的建设之中。
沪客管邵洪从上海来到北京，带来了明清以来一直在吴越一带流传的《道君像》。在晚清时节，由于北京有着繁荣的古玩市场，北京以外的古玩商人乃至收藏家都纷纷来到北京寻找销售机会。早在管邵洪之前十数年的同治年间，苏州籍的著名收藏家顾文彬(1810～1889)任职于京城，在致江南友人的一封书信中写道：“都中嗜古者不多，赏鉴书画者更少……倘将我辈收藏中之次者寄来销售，颇可得价也。”(《名人翰墨迹》册十三)顾文彬并非只是说说而已，他的藏品确实开始进入北京市场。早在1870年5月18日，翁同龢就在琉璃厂见到一批顾文彬所藏的书画。根据他的观察，这批书画普遍质量不高，伪作很多：“过厂，见顾子山所收王石谷册，恐未真……《十七帖》旧而不佳。又借得杏农所购石谷册……有摹仿之迹。《负照卷》太滑，亦顾氏物，皆未真。”这批顾文彬藏品进入北京很有可能是北京古玩商南下搜集的结果。
除此之外，“寄售”也是另一种主要途径。翁同龢在1886年4月14日的日记中就记到去同僚徐颂阁(徐郁，1838～1903)家里看画，见到了顾文彬的藏画：“看顾子山寄售书画，无一佳者。”当然，顾文彬藏品中也会有佳作在北京出现。1888年3月26日致翁斌孙的一封信中，翁同龢写道：“……此间所见稀少，只小箫口苏于顾子山家购些来，价重。顷见宋人画女孝经九段，萧穆幽深，艺亦见道，然不能收也。(《翁同龢集册上，380页》)信中提到的“小箫”应该就是琉璃厂古玩店铺的古董商，有好几家都有姓箫的商人。可见顾文彬通过托北京友人寄售以及卖给北京古玩商这两条途径向北京市场投放藏品，获利的确不少。这两种方式其实也是北京市场中藏品的重要来源。南方的收藏品通过寄售的方式不断进入北京。翁同龢1887年8月25日的日记中又记载了一批南方的寄售书画，代售人同样是徐郁：
颂阁(赠余上海米帖)送来齐梅孙托售字画，皆精品，而价极昂：唐林纬乾《深慰帖》黑燕卷，文嘉周天球跋。五百。恽南田扇面十个一册，极精，三百。王著《阁帖》残本二册，三百。董画八叶一册，绢，一百。
日记中所说的“齐梅孙”我怀疑是“齐梅麓孙”的笔误。齐彦槐(号梅麓，1774～1841)侨居宜兴，是江南著名的收藏家。其子齐学裘的《见闻随笔》中录有齐家所藏书画，其中也有文嘉题跋的林纬乾《深慰帖》，与徐郙送 来给翁同龢过目的相同。徐郁虽然在北京为中上层官僚，但本人是上海嘉定人，因此与上海收藏家有密切往来，他还为上海的裴伯谦寄售过书画。1887年9月6日，徐郙邀请了包括翁同龢在内的一大帮京城士大夫在家里雅集看画，所看的就有裴伯谦寄售的王时敏《富春图》与恽寿平的扇册。这在翁同铄当日日记中都有记载。可见当时江南的收藏者都想在北京繁荣的书画市场中获利。翁同龢所见的寄售书画还有来自江西的，1889年6月1日的日记记载：“得见城武庙堂碑元拓本，覃溪详跋。又晋唐小楷八种，签题越州石氏本，晋府旧藏也。二物皆江西玉山萧氏素村先生藏，托人携售者，价极高。”
除了主动的寄售，南方的藏品也通过到处跑的北京古玩商源源不断地进入北京市场。譬如，翁同龢1891年10月29日这天专程去了趟琉璃厂，就是听说永宝斋古玩铺新近从自己的老家常熟搜集到一批字画：“午睡起出城过厂，永宝斋无所见，新从吾乡回。”常熟所隶属的苏州府，历来是画家辈出的地方，自然也成为古董商常去之所。1893年3月17日，琉璃厂论古斋为翁同铄送来一些字画，乃是论古斋古玩商萧佐甫从苏州搜集而来，其中包括金农画册、王鉴直幅、文嘉《钟馗》、王翬《画松》卷等。1894年3月18日，论古斋又从南方搜集到一批字画，翁同龢日记记载：“日前论古斋贾人自南来，挟书数十件，内石谷册十二开……刘完夫小卷亦佳，皆重价未可得。又一册皆吾邑老辈字画，拟留之。”1896年12月16日：“于论古斋看南中新来书画，价昂而货无出色者。”当然，虽然江南是书画重要的藏地，但是北京古玩商的渠道是非常多样的。譬如，大概就在论古斋商人往苏州收画的时候，茹古斋商人也从山西收集到一些书画，翁同龢1893年3月10日写道：“得见唐六如画卷。商邱陈药洲物，精妙，平生所未睹。索二百，新从山西运来。”
当时，甚至有一些为官北京的南方籍中小官僚也进行书画的买卖交易，利用其在南方的背景而贩卖书画。譬如，叶昌炽在1894年十一月十八日的日记中记载：“访钝斋长谈，见王廉州、吴渔山、钱叔美山水轴，皆精妙……廉州、渔山，李玉舟新自虞山携来，欲得善价而沽。”(《缘督庐日记钞》册二)这位李玉舟，名叫李士璜，字玉舟，常熟人，由举人官至礼部主事，与翁同龢关系也非常好。大概是做官的俸禄不多，同时也是由于北京书画市场的诱惑，使得他利用回家探亲的机会在常熟搜集书画，意欲在北京谋利。有时候，为衙门服役的工匠也瞅准了机会充当起书画掮客的角色。1893年12月5日，一位姓郑的衙门工匠向翁同龢推销书画：“匠役郑姓以字画求售，董书画册八叶，甚佳，价高不能得。八十两，金笺。”要价80两银子的董其昌册页表明这位郑匠役对北京的古书画行情还是比较懂的，其推销书画的行为应该不是偶然的一次两次，而应有一定的经验。
可以说，北京古书画市场中的商品具有多重的来源。一是北京以外的收藏家主动在北京谋求托售。二是不同身份的人——包括在北京谋求科举进身的士子和力图升迁的官员——会从各地将书画作品带至北京销售。三是外地古董商进京推销书画。譬如推销梁楷《道君像》的沪客管邵洪以及在1887年6月由翁同龢一位同僚徐花农引荐的无锡卧龙街赏奇斋古玩店的许姓古董商。四是北京古董商大量搜集北京以及外地的各种书画资源。
毫无疑问，最重要的当然是这第四种。相比于之前的古董商人，晚清北京的古董商跑的地方要更广泛，触角更深，利用各种机会寻找货源与买家。他们往往都与北京乃至各地的收藏家建立了良好的关系，甚至他们还得以进入紫禁城旁的朝房与公署中向朝廷官员推销书画。
这从翁同龢的日记中可以窥见一斑。1887年10月4日，翁同龢“于朝房买得钱南园楷书二小幅，尚佳”，12月19日，“晨在朝房携陈老莲画卷归，画真而跋伪，拟以四金购之。”1889年除夕，他又在景运门外朝房买得王学浩画册。朝房中推销字画的大概都是比较小的古董商，作品都不是特别好，大都是一些小名头的字画，价格不甚高。1888年3月20日翁同龢致翁斌孙的信中写道：“朝房老鲁往往携杂物，不免买一二字。”不过这位老鲁有时也会有比较好的东西。1888年1月30日，老鲁带来了明初沈度的书法长卷，翁同龢当日日记记道：“晨在朝房，骨董鲁姓以云间沈氏先德记一卷来，盖沈度先世事，皆明初人跋，最后则吾乡吴文恪一记也，急收之，约十两。又南园字一小幅，六两。皆极惬意者也。”3月25日，又是这位老鲁跑到神武门内的朝房里，以14两的价格向翁同稣出售了一件张天方手卷。根据翁同稣的日记，朝房中推销书画的主要是老鲁、冯姓，还有一位推销碑刻的尹姓。1896年7月24曰：“都虞小憩，又买杂画。既而过国子监朝房，冯姓来，忽见旧纸一小卷，展视，乃史道邻记宋名臣事也，三百年来竟未潢治，奇哉。六千。”史道邻即明末名将史可法，以六千铜钱就买到一件他的从未被装裱过的书迹，实在是物美价廉。
除了朝房、都虞司以外，古董商还到方略馆中推销。大概因为这里的供职人员大都是喜好收藏的文士。晚清有一批到北京博取机会的地方文士，不少都在国史馆、方略馆这样的文职小单位就职。《传承与守望》展览中展出了一件陈洪绶的《宴桃李园图轴》，就是翁同龢1896年9月7日在方略馆花8两银子所买，极为物美价廉：“方略馆小憩。以八金得陈老莲画《桃李园》大幅，惜冲洗矣，悬诸壁。”
我们可以看到，在翁同龢的世界中，有各种类型的古董商人，几乎是无孔不入。从某种意义上来说，翁同龢的书画收藏，其实是在与古董商人的合作中建立起来的，在翁同龢的藏品中，之所以会有很多极具绘画史价值的作品，不光是因为翁同龢的鉴赏能力，更多的也要归功于古董商人辛勤的搜索。在以前，由于古董市场有限，作品的流通量自然也有限。而在晚清，古书画市场扩大了许多倍，如何去满足如此多的供求需要呢?最直接的办法当然是开掘新资源。这些新的资源，就包括一般的绘画史中极少会提到的一些特例。
由于晚清的古董商人的发掘，画家不常见的画风开始得到重视。比如，翁同龢曾提到他的藏品中有两件最为宝爱的珍品，一件是被古玩商从广东带到北京的王翬《长江万里图》(图六)，另一件是王原祁《杜甫诗意图轴》。王原祁的这件《杜甫诗意图》画于绢本之上，高度超过3米，而且是较为浓重的青绿设色画风。如此的青绿绢本巨轴在王原祁的存世画迹中相当少见。这件巨轴裱边没有任何题跋，似乎意味着它并没有得到很多人的关注。画面的青绿画法与王原祁的一般面貌也有一些差别。如果没有古董商人的尽力搜求，王原祁的这种画风可能依然会默默无闻。翁同龢在1887年7月22日见到了这件巨轴，由琉璃厂茹古斋古玩铺送到 翁同稣家中，5天之后以三百两的价格将其连同董其昌与戴本孝的两件画册买下。
《临戴进谢安东山携妓图》更是沈周存世绘画中极为特殊的一件画作。除了沈周题款与两方钤印以外，画幅与裱边上面没有任何的题跋与收藏印，而且残破得很厉害，表明这件作品长期以来处于不受关注的状态。翁同龢之所以会收藏这件作品，很难说是个人的独特眼光，而要感谢古董商人。
关于这件作品如何进入翁同龢的收藏之中没有明确的记录。翁同龢被革职之后回到原籍常熟，在1902年6月2日的日记中提到：“李元明日北归，留所携画卷三轴：沈石田巨轴、又《竹堂图》、高房山云山。”其中提到的“沈石田巨轴”，极有可能就是《临戴进谢安东山携妓图》，因为在翁同龢所藏的沈周立轴中，只有这件最大，堪称巨轴。日记中提及的“李元”，是翁同稣在北京为官期间的家仆之一。大概受到翁同龢的感染，常常为主人从琉璃厂物色字画。在1893年3月10日的日记中，翁同龢提到：“李元从茹古斋购得董屏六条，尚佳。”在翁同龢被革职离开京城之后，离开翁府的李元也干起了书画买卖的行当。他在1902年5月7日从北京来到常熟，翁同龢日记中记载：“旧仆李元泛海来谒，话北京事慨然……携书画十余卷。”在常熟他一直呆到6月3日才北上回京城，其间数次去上海。他这次的目的显然是到江南尤其是上海一地搜集书画，用翁同龢的话来说，“伊日日搜罗破画，痴绝。”不过他这次收获不多，翁同繇5月14日提到：“李元赴沪无所得，今日从城中买画数幅，亦平平。”不过最后在李元走的时候，翁同龢还是买了他带来的三件画作，其中可能就包括沈周《临戴进谢安东山携妓图》，应该都是李元这次在上海一带所搜集到的作品。
古董商对藏品资源的搜求，常常会带给我们一些很新鲜的绘画史信息。除了翁同赫购买的画作，还有一些画作由于经济或者别的原因并未被他收入箧中，但却也是很特别的作品。翁同龢曾说自己“于近人中最爱陈老莲画”(《恽南田花卉册书后》，见《翁同毹集》册下，962页)，他收藏了不少陈洪绶画作，但也有一些忍痛放弃。他的藏品中有两套共二十开的陈洪绶《摹古册》，在册后大概作于1896年的题跋中，翁同龢就感慨地说起两件他没有购买的“奇迹”：“光绪六月客有携老莲《白门剪雨图》并《神女》巨轴，其高寻丈，洵海内奇迹……是月望后一日大热，同龢记于京师。”其后在1899年4月，他又写了一段题跋，回忆起自己所见过的陈洪绶佳作，其中描述《神女图》：“突兀俄惊丈六身，婵娟不耐作天神。”可见这件《神女图》画的是3米多高的仕女。如此巨轴，在陈洪绶目前存世的画作中还没有看到过。如果真是陈洪绶的作品，那么这么大的尺幅究竟是挂在什么地方，为什么人画的?目前对陈洪绶的研究已经开始揭示出他与当时的市场的复杂关系。能够挂下《白门剪雨图》和《神女图》这样的3米多高仕女画巨轴的厅堂，应该不是一般人家，很有可能是富商或者官僚。
古董商人的搜集有时候也会带来一些有趣的情况，即绘画的“双胞胎”问题。翁同徘与吴大潋都是当时知名的收藏家，二人也是同僚友人和老乡。他们各藏有一本沈周的《游张公洞图卷》。翁同龢是在1888年1月买进的，在这月11日的日记中写道：“见沈石田《游张公洞画卷》，题诗并序凡千余言，奇迹也，索八十金，便拟买之矣，为之破颜。”张公洞位于宜兴，是当时江南著名的景点。沈周一生主要呆在苏州，但也去宜兴游访了张公洞，之后画了《游张公洞图卷》，不想竟然流传下来，出现在自己面前，80两的价格也不算很贵，所以翁同龢非常高兴。不过，没成想到当他在第二年八月份请假回常熟的时候，竟然有一位叫做徐翰卿的苏州古董商拿来一卷吴大潋所临的《沈周张公洞图卷》请他题跋。翁同龢这才知道吴大潋也收有一本沈周《游张公洞图卷》。而吴大潋大概也因此知道翁同龢的藏本。在1892年8月16日，吴大潋把自己所藏的这本带到北京，请翁同龢题跋。虽然翁同龢在题跋中称吴氏藏本为“真虎”，但在当日日记中却写道：“书旧诗于沈石田《张公洞卷》，应吴清卿之属，清卿所藏，较余远胜，然犹未真。”研究沈周绘画的学者尚未完全认识到《游张公洞图》其实有两本，因此有的认为翁同龢这本是真迹，有的认为吴大潋这本是真迹。其实按照翁同龢自己的看法，两本可能都不真。于是这便会带来我们对沈周的绘画以及明代书画作伪与市场的再认识。如若没有晚清古董商人的大力搜求，我们现在对此的认识可能就会变得简单许多。
从上面所举出的这些例子中，可以看到晚清北京的古玩商人在古书画收藏、流通以及古书画知识的丰富上所起的重要作用。他们通过不断的搜求，把分散于各地的古书画资源挖掘出来，带到北京这个繁荣的大市场中，进行资源的重新分配。在这个过程之中，一批之前无法进入绘画史主流的画作得以重现在收藏家眼前。又通过翁同龢至翁万戈这样的家族收藏保留至今，从而为我们认识绘画史的丰富性提供了另外的视角。我想，这应该是翁同龢家族收藏最重要的意义之一。
光绪二十四年(1898)十月朔，廿二日，北京。这一天，有机会看到京城《邸报》的各种官僚立即读到了一条消息，是昨天的一道圣旨，将四个月前刚刚被开缺回原籍的翁同龢再加严办，永远革职：
翁同酥授读以来，从未将经史大义凯切敷陈，但以怡情适性之书画古玩等物不时陈说，往往巧藉事端，刺探朕意……翁同酥着即革职，永不叙用……(叶昌炽《缘督庐日记钞》册二)
已经回原籍常熟的翁同龢在两天之后读到了这道严旨。他在日记中概括为：“臣种种罪状。”让人惊讶的是，罪状第一条是“以怡情悦性之书画古玩等物不时陈说”。以书画古玩知识而获罪，实在是翁同龢自己恐怕都想不到的。时光荏苒，晚清的政治早已灰飞烟灭，而翁同龢所精心呵护、用心赏玩、甚至令他获罪的古书画却留了下来，没有人再会去苛责他，而是为这份保留至今的古书画收藏而激动。
2007年于波士顿美术馆举行的《翰墨流传：翁氏六代珍藏书画精品展》以及现在正在北京中华世纪坛举行的《传承与守望：翁同龢家藏书画珍品展》，使得我们有机会来切实感受一下翁同龢长达数十年的收藏旅程。由于翁同龢收藏的继承人翁万戈先生的精心守护，翁同稣收藏中绝大部分重要作品都保留下来。《传承与守望》展出了翁万戈的50件古书画藏品。其他的重要藏品还可以在铃木敬主编的《海外中国绘画总和图录》中略窥一斑。其中收入了翁万戈收藏中的57件绘画。
即便这也不是全部。根据《翁同龢日记》中所提到的一些信息，我猜测翁同龢所收藏的古书画或许超过两百件。这已经接近一个小美术馆的古书画藏品量了。数量以外，翁同稣藏品的质量非常高。他并不盲目追求年代与画家的名气，而自有自己的慧眼。用今天的眼光来看，他的藏品中有不少作品是对美术史知识的极大丰富，常常能填补空白，能够让我们从另外的角度来看待绘画史。
南宋梁楷《道君像》(图一)是翁同龢藏品中最重要的一件宋画。是目前所知梁楷作品中唯一的一件细笔白描，被认为是梁楷最早的存世画作，在绘画史上具有重要的意义。对此翁万戈先生专门撰写有《关于梁楷》一文(《千年遗珍国际学术研讨会文集》，上海书画出版社，2006年)。根据台湾学者林圣智的研究，画面绘有九幽神灯与引路幡，证明描绘的是道教灵宝派的“破狱仪”，画中的主尊因此便是“救苦天尊”。仔细观察会发现，画面上有五道距离相等的摺痕。因此，翁万戈指出画作实际上应该是道教经卷前面的经扉画，与经折装的经卷折在一起，很有可能就是梁楷为《救苦经》所画的经扉插画。在绘画史中，梁楷被称为“梁风子”，是以其接近禅宗画风格的“减笔”人物画而出名的。其稍微细致一点的画作，如上海博物馆的《八高僧图》、日本所藏的《释迦出山图》，画法也是较为粗犷的。而这件《道君像》则给我们展示了一个极端细密的梁楷。《图绘宝鉴》中记载：“院人见其精妙之笔无不敬服，但传于世者皆草草，谓之减笔。”如果没有这件《道君像》，恐怕我们无法来准确认识这段文献的记载。
同样，翁同龢所收藏的沈周《临戴进谢安东山携妓图》也是一件让人意想不到的画作。这件大轴高170厘米，在沈周目前的传世画作中大概是仅次于《庐山高图》的大轴。如此的大轴，应该也是像《庐山高图》一样挂在厅堂中的中堂画。这件作品青绿重彩，勾勒繁密，而且有相当艳丽的仕女与极为细致的楼阁，是沈周存世画迹中唯一一件青绿重彩的画作。如果不看画上沈周1480年的题款，绝想不到会出自“吴门四家”的沈周之手。因此，这件作品的可靠性在美术史家中也一直有所争论，至今也尚无真赝的确论。其实，具体画作的真伪并不是问题的全部。这件画作提出了许多值得美术史家深思的问题。首先，我们该如何来看待画家画风的多样性问题?其次，画史中常把“浙派”与“吴门画派”视为相互较量的对立势力，但如果“吴门画派”的沈周真的会临摹“浙派”戴进的画作，那么我们该如何来看待不同画风的相互作用?我们该如何来认识美术史的丰富性?
对于翁同赫来说，不论是梁楷还是沈周，似乎都不如对金农那样熟悉。在翁同龢的藏品中有不少金农的作品。这从《传承与守望》所展出的作品就可以看出，50件作品中金农就占据3幅。他收藏的金农画作，同样提出了如何看待金农的问题。《龙梭妙画册》中，八开画面每一开的画法都非常细致。山水、佛像、竹石、仕女，应有尽有。尤其是《红楼春晓图》一开，月亮窗洞中的仕女楚楚动人。翁同龢还收藏有14开的《金冬心先生墨戏册》(《海外中国绘画总合图录》册一)，其中第几开题为“绿窗贫女之图”，与《红楼春晓图》画法类似，也是仕女画。这在金农的画中很少看到。
关于金农的绘画，一直存在着代笔与真笔的问题。翁同龢对此也有颇深的认识。金农存世有一通书札，写给一位叫朱筠谷的友人，乃是请其为自己代笔。这通书信就曾是翁同龢的收藏。他在1896年7月25日初次见到这些书札，当日日记写道：“估人送书画来……冬心札致朱筠谷，请其代笔，前后十余通，可见当时已作伪矣。又有杨姓。”在这通书札后，翁同龢在1898年也有题跋：“观此知先生所画多半出他人手。”由于代笔的问题，学者们也一直对究竟什么是金农真笔有所疑问。徐邦达在《古书画伪讹考辨》中说：“金农亲笔画大都生拙而秀韵天成。过于罗、项诸家。凡是比较工能的，应全是代笔。”
因此，按照这个标准，难免会有人对翁同貅的金农提出怀疑。似乎是为了回应这种怀疑，翁同貅在《金冬心先生墨戏册》后题写了这样一段话：
金先生画苦无真者，乙酉(1885)正月收得此册，或疑其伪，不知踩隽处正不可及。甲成年作，则先生六十八岁矣!
翁同轹是在1885年正月十三见到这件画作的，他在日记中写道：“过琉璃厂，略到几处，见金冬心画册十二幅，甚惬意。”可谓是一见倾心，尽管有人认为是伪作，但翁同龢还是毫不犹豫地买了下来，并在题跋中进行了辨析。翁同铄鉴赏金农画作的眼力应该还是很好的，他还常常临摹金农的画。譬如，1878年九月二十日，他在日记中写道；“见金冬心画册八叶，不觉心醉，弄笔摹得一幅。”这件八开的金农画册大概是古玩商人送来的，按惯例翁同龢往往会把画先留在家里看几日。他见到这件金农画作喜欢得不得了，立即提笔临摹了一幅。第二天的日记又记道：“看冬心画，又摹两幅”。然而到了廿四日，翁同龢却看出了破绽：“再看冬心画，竟是赝本，字弱无力且有讹也，赏鉴不精，何苦割鹭鸶肉喂鱼鹰耶!”他发现画是伪作，抹着冷汗感慨差点就交学费 买了假画。
在《传承与守望》展览中，除了古书画以外，还展出了一件翁万戈先生所绘的《莱溪雅集图》(图八)，图中人物背后悬挂着几件画作，在最显眼的空间挂着一件四条屏。仔细看来，这件作品正是翁同龢所收藏的金农《墨梅图轴》四条屏。在金农的存世作品中，这件《墨梅图轴》相当的特别。先看尺寸。每条屏高96.9厘米，宽51.5厘米，四条连缀起来就是一幅高近一米、宽超出2米的巨幅梅花。这样巨大的尺幅在金农的作品中是从未看到过的。画面画的是一株枝繁叶茂的梅树，粗大的树干用墨皴擦，具有强烈的立体感，梅枝的穿插非常复杂，盖满了整幅画面，技巧高超。画面左下角有金农落款：“乾隆元年(1736)十月在宣武门外寓楼中画。”是金农存世第二早的画作。金农喜欢画梅花，不过其存世的其他梅花画作基本上都是比较简率的小轴。稍微繁复一点的都被怀疑是其弟子罗聘、项均等人的代笔。那么，这件气势撼人、繁花密蕊的《墨梅图》四条屏该如何来看待?是金农的真迹还是代笔?
有学者对这件作品提出了怀疑。就我所知，萧燕翼先生曾写过专文探讨金农的书画(《金农书画编年图目》上册)。从一般所认为的金农真迹的简率特点出发，他认为《墨梅图》四条屏不是金农的真迹。但是画上金农的款的确是金农亲笔。那么如若按照一般的看法，款是真的，但画法不对，只能是代笔了。不过，问题要复杂得多。这件作品落款是乾隆元年(1736)，当时金农50岁，而目前发现的代笔画作基本都是在他晚年70岁之后。1736年金农的重要代笔人罗聘才4岁。此外，这件作品是在1736年十月画于北京。这一年乾隆重开博学鸿词科，金农也因此赶赴北京。难道在金农并不非常熟悉的北京城里，他也能找到代笔人吗?因此，萧燕翼也否定了代笔的看法。他提出一种解释：为了送人或是卖掉以换取路费，金农很可能利用了随身携带至北京的一件前人现成画作，加上自己的题款而变成自己的作品。
这个解释当然也仅仅是一种猜测。因为《墨梅图》四条屏打破了简单的真迹与代笔的惯常看法，所以对于绘画史来说就具有特别的意义，提出了关于金农的画风以及围绕其作品的真笔、代笔的若干问题。金农的画艺到底怎样?他仅仅会一种画法还是掌握了多样的画法?是否凡是画法熟练的画作全都不是金农的真迹?如果金农也能把握复杂的画法，那么他是为了什么目的而需要代笔?翁同龢在《金冬心先生墨戏册》后题跋说“或疑其伪，不知踪隽处正不可及”，表明他与时人不一样的眼光。无论他的眼光是对还是错，正是不一样的眼光为我们留下了新鲜的资料。
我们会发现，不论是梁楷白描细笔的《道君像》、沈周款青绿设色的临戴进大轴，还是画法纯熟的金农大画，其共同的特点都是揭示了一般的绘画史所没有的东西，展示了绘画史主流之外的另一面，能够促使我们对绘画史进行另一角度的探讨。那么，是什么使得翁同龢能够独具慧眼，发现这些绘画史中的特殊例子呢?是因为翁同龢过人的绘画史学养，还是有其他的因素在起作用?
实际上，作为仕途顺利的政府高官，和很多晚清收藏家一样，翁同龢并没有我们现在系统的美术史知识。从他的收藏过程可以看出，很多时候都是古董商人直接找上门推销，他的收藏更多是建立在晚清北京繁荣的古书画市场的基础上的。以梁楷《道君像》为例。翁同龢在1897年十月初三第一次见到这件作品。当日日记写道：“沪客持书画来售，有梁楷白描天华松雪书《黄庭经》合装卷子。”这位上海古玩商人名叫管邵洪，他登门拜访翁同龢大概有两个目的，一是向翁同龢推销，二是希望即便翁同龢不买，也能够为作品作一题跋以增加价值。翁同龢当天并没有下决心买，不过他还是满足了古玩商的要求，在画后题跋：“光绪二十三年十月三日常熟翁同龢观于京师。”之后翁同龢把画留在家里仔细观察，第二天他发现画后赵孟頫所抄写的《黄庭经》有几处墨痕不匀，字体纤弱，可能是摹本。由于要价较高，翁同龢直到十六日还在继续研究，不过最终他还是买了下来，价格是多少则没有记载。可见，翁同龢收藏《道君像》并不是出于自己的主动寻觅，而是送货上门的点选。他对梁楷不一定有多少认识，其主要兴趣更多是在赵孟烦的《黄庭经》上。因此，那些送货上门的古玩商其实是书画收藏中不可或缺的人物。在相当大的程度上，他们参与进晚清北京收藏趣味的建设之中。
沪客管邵洪从上海来到北京，带来了明清以来一直在吴越一带流传的《道君像》。在晚清时节，由于北京有着繁荣的古玩市场，北京以外的古玩商人乃至收藏家都纷纷来到北京寻找销售机会。早在管邵洪之前十数年的同治年间，苏州籍的著名收藏家顾文彬(1810～1889)任职于京城，在致江南友人的一封书信中写道：“都中嗜古者不多，赏鉴书画者更少……倘将我辈收藏中之次者寄来销售，颇可得价也。”(《名人翰墨迹》册十三)顾文彬并非只是说说而已，他的藏品确实开始进入北京市场。早在1870年5月18日，翁同龢就在琉璃厂见到一批顾文彬所藏的书画。根据他的观察，这批书画普遍质量不高，伪作很多：“过厂，见顾子山所收王石谷册，恐未真……《十七帖》旧而不佳。又借得杏农所购石谷册……有摹仿之迹。《负照卷》太滑，亦顾氏物，皆未真。”这批顾文彬藏品进入北京很有可能是北京古玩商南下搜集的结果。
除此之外，“寄售”也是另一种主要途径。翁同龢在1886年4月14日的日记中就记到去同僚徐颂阁(徐郁，1838～1903)家里看画，见到了顾文彬的藏画：“看顾子山寄售书画，无一佳者。”当然，顾文彬藏品中也会有佳作在北京出现。1888年3月26日致翁斌孙的一封信中，翁同龢写道：“……此间所见稀少，只小箫口苏于顾子山家购些来，价重。顷见宋人画女孝经九段，萧穆幽深，艺亦见道，然不能收也。(《翁同龢集册上，380页》)信中提到的“小箫”应该就是琉璃厂古玩店铺的古董商，有好几家都有姓箫的商人。可见顾文彬通过托北京友人寄售以及卖给北京古玩商这两条途径向北京市场投放藏品，获利的确不少。这两种方式其实也是北京市场中藏品的重要来源。南方的收藏品通过寄售的方式不断进入北京。翁同龢1887年8月25日的日记中又记载了一批南方的寄售书画，代售人同样是徐郁：
颂阁(赠余上海米帖)送来齐梅孙托售字画，皆精品，而价极昂：唐林纬乾《深慰帖》黑燕卷，文嘉周天球跋。五百。恽南田扇面十个一册，极精，三百。王著《阁帖》残本二册，三百。董画八叶一册，绢，一百。
日记中所说的“齐梅孙”我怀疑是“齐梅麓孙”的笔误。齐彦槐(号梅麓，1774～1841)侨居宜兴，是江南著名的收藏家。其子齐学裘的《见闻随笔》中录有齐家所藏书画，其中也有文嘉题跋的林纬乾《深慰帖》，与徐郙送 来给翁同龢过目的相同。徐郁虽然在北京为中上层官僚，但本人是上海嘉定人，因此与上海收藏家有密切往来，他还为上海的裴伯谦寄售过书画。1887年9月6日，徐郙邀请了包括翁同龢在内的一大帮京城士大夫在家里雅集看画，所看的就有裴伯谦寄售的王时敏《富春图》与恽寿平的扇册。这在翁同铄当日日记中都有记载。可见当时江南的收藏者都想在北京繁荣的书画市场中获利。翁同龢所见的寄售书画还有来自江西的，1889年6月1日的日记记载：“得见城武庙堂碑元拓本，覃溪详跋。又晋唐小楷八种，签题越州石氏本，晋府旧藏也。二物皆江西玉山萧氏素村先生藏，托人携售者，价极高。”
除了主动的寄售，南方的藏品也通过到处跑的北京古玩商源源不断地进入北京市场。譬如，翁同龢1891年10月29日这天专程去了趟琉璃厂，就是听说永宝斋古玩铺新近从自己的老家常熟搜集到一批字画：“午睡起出城过厂，永宝斋无所见，新从吾乡回。”常熟所隶属的苏州府，历来是画家辈出的地方，自然也成为古董商常去之所。1893年3月17日，琉璃厂论古斋为翁同铄送来一些字画，乃是论古斋古玩商萧佐甫从苏州搜集而来，其中包括金农画册、王鉴直幅、文嘉《钟馗》、王翬《画松》卷等。1894年3月18日，论古斋又从南方搜集到一批字画，翁同龢日记记载：“日前论古斋贾人自南来，挟书数十件，内石谷册十二开……刘完夫小卷亦佳，皆重价未可得。又一册皆吾邑老辈字画，拟留之。”1896年12月16日：“于论古斋看南中新来书画，价昂而货无出色者。”当然，虽然江南是书画重要的藏地，但是北京古玩商的渠道是非常多样的。譬如，大概就在论古斋商人往苏州收画的时候，茹古斋商人也从山西收集到一些书画，翁同龢1893年3月10日写道：“得见唐六如画卷。商邱陈药洲物，精妙，平生所未睹。索二百，新从山西运来。”
当时，甚至有一些为官北京的南方籍中小官僚也进行书画的买卖交易，利用其在南方的背景而贩卖书画。譬如，叶昌炽在1894年十一月十八日的日记中记载：“访钝斋长谈，见王廉州、吴渔山、钱叔美山水轴，皆精妙……廉州、渔山，李玉舟新自虞山携来，欲得善价而沽。”(《缘督庐日记钞》册二)这位李玉舟，名叫李士璜，字玉舟，常熟人，由举人官至礼部主事，与翁同龢关系也非常好。大概是做官的俸禄不多，同时也是由于北京书画市场的诱惑，使得他利用回家探亲的机会在常熟搜集书画，意欲在北京谋利。有时候，为衙门服役的工匠也瞅准了机会充当起书画掮客的角色。1893年12月5日，一位姓郑的衙门工匠向翁同龢推销书画：“匠役郑姓以字画求售，董书画册八叶，甚佳，价高不能得。八十两，金笺。”要价80两银子的董其昌册页表明这位郑匠役对北京的古书画行情还是比较懂的，其推销书画的行为应该不是偶然的一次两次，而应有一定的经验。
可以说，北京古书画市场中的商品具有多重的来源。一是北京以外的收藏家主动在北京谋求托售。二是不同身份的人——包括在北京谋求科举进身的士子和力图升迁的官员——会从各地将书画作品带至北京销售。三是外地古董商进京推销书画。譬如推销梁楷《道君像》的沪客管邵洪以及在1887年6月由翁同龢一位同僚徐花农引荐的无锡卧龙街赏奇斋古玩店的许姓古董商。四是北京古董商大量搜集北京以及外地的各种书画资源。
毫无疑问，最重要的当然是这第四种。相比于之前的古董商人，晚清北京的古董商跑的地方要更广泛，触角更深，利用各种机会寻找货源与买家。他们往往都与北京乃至各地的收藏家建立了良好的关系，甚至他们还得以进入紫禁城旁的朝房与公署中向朝廷官员推销书画。
这从翁同龢的日记中可以窥见一斑。1887年10月4日，翁同龢“于朝房买得钱南园楷书二小幅，尚佳”，12月19日，“晨在朝房携陈老莲画卷归，画真而跋伪，拟以四金购之。”1889年除夕，他又在景运门外朝房买得王学浩画册。朝房中推销字画的大概都是比较小的古董商，作品都不是特别好，大都是一些小名头的字画，价格不甚高。1888年3月20日翁同龢致翁斌孙的信中写道：“朝房老鲁往往携杂物，不免买一二字。”不过这位老鲁有时也会有比较好的东西。1888年1月30日，老鲁带来了明初沈度的书法长卷，翁同龢当日日记记道：“晨在朝房，骨董鲁姓以云间沈氏先德记一卷来，盖沈度先世事，皆明初人跋，最后则吾乡吴文恪一记也，急收之，约十两。又南园字一小幅，六两。皆极惬意者也。”3月25日，又是这位老鲁跑到神武门内的朝房里，以14两的价格向翁同稣出售了一件张天方手卷。根据翁同稣的日记，朝房中推销书画的主要是老鲁、冯姓，还有一位推销碑刻的尹姓。1896年7月24曰：“都虞小憩，又买杂画。既而过国子监朝房，冯姓来，忽见旧纸一小卷，展视，乃史道邻记宋名臣事也，三百年来竟未潢治，奇哉。六千。”史道邻即明末名将史可法，以六千铜钱就买到一件他的从未被装裱过的书迹，实在是物美价廉。
除了朝房、都虞司以外，古董商还到方略馆中推销。大概因为这里的供职人员大都是喜好收藏的文士。晚清有一批到北京博取机会的地方文士，不少都在国史馆、方略馆这样的文职小单位就职。《传承与守望》展览中展出了一件陈洪绶的《宴桃李园图轴》，就是翁同龢1896年9月7日在方略馆花8两银子所买，极为物美价廉：“方略馆小憩。以八金得陈老莲画《桃李园》大幅，惜冲洗矣，悬诸壁。”
我们可以看到，在翁同龢的世界中，有各种类型的古董商人，几乎是无孔不入。从某种意义上来说，翁同龢的书画收藏，其实是在与古董商人的合作中建立起来的，在翁同龢的藏品中，之所以会有很多极具绘画史价值的作品，不光是因为翁同龢的鉴赏能力，更多的也要归功于古董商人辛勤的搜索。在以前，由于古董市场有限，作品的流通量自然也有限。而在晚清，古书画市场扩大了许多倍，如何去满足如此多的供求需要呢?最直接的办法当然是开掘新资源。这些新的资源，就包括一般的绘画史中极少会提到的一些特例。
由于晚清的古董商人的发掘，画家不常见的画风开始得到重视。比如，翁同龢曾提到他的藏品中有两件最为宝爱的珍品，一件是被古玩商从广东带到北京的王翬《长江万里图》(图六)，另一件是王原祁《杜甫诗意图轴》。王原祁的这件《杜甫诗意图》画于绢本之上，高度超过3米，而且是较为浓重的青绿设色画风。如此的青绿绢本巨轴在王原祁的存世画迹中相当少见。这件巨轴裱边没有任何题跋，似乎意味着它并没有得到很多人的关注。画面的青绿画法与王原祁的一般面貌也有一些差别。如果没有古董商人的尽力搜求，王原祁的这种画风可能依然会默默无闻。翁同龢在1887年7月22日见到了这件巨轴，由琉璃厂茹古斋古玩铺送到 翁同稣家中，5天之后以三百两的价格将其连同董其昌与戴本孝的两件画册买下。
《临戴进谢安东山携妓图》更是沈周存世绘画中极为特殊的一件画作。除了沈周题款与两方钤印以外，画幅与裱边上面没有任何的题跋与收藏印，而且残破得很厉害，表明这件作品长期以来处于不受关注的状态。翁同龢之所以会收藏这件作品，很难说是个人的独特眼光，而要感谢古董商人。
关于这件作品如何进入翁同龢的收藏之中没有明确的记录。翁同龢被革职之后回到原籍常熟，在1902年6月2日的日记中提到：“李元明日北归，留所携画卷三轴：沈石田巨轴、又《竹堂图》、高房山云山。”其中提到的“沈石田巨轴”，极有可能就是《临戴进谢安东山携妓图》，因为在翁同龢所藏的沈周立轴中，只有这件最大，堪称巨轴。日记中提及的“李元”，是翁同稣在北京为官期间的家仆之一。大概受到翁同龢的感染，常常为主人从琉璃厂物色字画。在1893年3月10日的日记中，翁同龢提到：“李元从茹古斋购得董屏六条，尚佳。”在翁同龢被革职离开京城之后，离开翁府的李元也干起了书画买卖的行当。他在1902年5月7日从北京来到常熟，翁同龢日记中记载：“旧仆李元泛海来谒，话北京事慨然……携书画十余卷。”在常熟他一直呆到6月3日才北上回京城，其间数次去上海。他这次的目的显然是到江南尤其是上海一地搜集书画，用翁同龢的话来说，“伊日日搜罗破画，痴绝。”不过他这次收获不多，翁同繇5月14日提到：“李元赴沪无所得，今日从城中买画数幅，亦平平。”不过最后在李元走的时候，翁同龢还是买了他带来的三件画作，其中可能就包括沈周《临戴进谢安东山携妓图》，应该都是李元这次在上海一带所搜集到的作品。
古董商对藏品资源的搜求，常常会带给我们一些很新鲜的绘画史信息。除了翁同赫购买的画作，还有一些画作由于经济或者别的原因并未被他收入箧中，但却也是很特别的作品。翁同龢曾说自己“于近人中最爱陈老莲画”(《恽南田花卉册书后》，见《翁同毹集》册下，962页)，他收藏了不少陈洪绶画作，但也有一些忍痛放弃。他的藏品中有两套共二十开的陈洪绶《摹古册》，在册后大概作于1896年的题跋中，翁同龢就感慨地说起两件他没有购买的“奇迹”：“光绪六月客有携老莲《白门剪雨图》并《神女》巨轴，其高寻丈，洵海内奇迹……是月望后一日大热，同龢记于京师。”其后在1899年4月，他又写了一段题跋，回忆起自己所见过的陈洪绶佳作，其中描述《神女图》：“突兀俄惊丈六身，婵娟不耐作天神。”可见这件《神女图》画的是3米多高的仕女。如此巨轴，在陈洪绶目前存世的画作中还没有看到过。如果真是陈洪绶的作品，那么这么大的尺幅究竟是挂在什么地方，为什么人画的?目前对陈洪绶的研究已经开始揭示出他与当时的市场的复杂关系。能够挂下《白门剪雨图》和《神女图》这样的3米多高仕女画巨轴的厅堂，应该不是一般人家，很有可能是富商或者官僚。
古董商人的搜集有时候也会带来一些有趣的情况，即绘画的“双胞胎”问题。翁同徘与吴大潋都是当时知名的收藏家，二人也是同僚友人和老乡。他们各藏有一本沈周的《游张公洞图卷》。翁同龢是在1888年1月买进的，在这月11日的日记中写道：“见沈石田《游张公洞画卷》，题诗并序凡千余言，奇迹也，索八十金，便拟买之矣，为之破颜。”张公洞位于宜兴，是当时江南著名的景点。沈周一生主要呆在苏州，但也去宜兴游访了张公洞，之后画了《游张公洞图卷》，不想竟然流传下来，出现在自己面前，80两的价格也不算很贵，所以翁同龢非常高兴。不过，没成想到当他在第二年八月份请假回常熟的时候，竟然有一位叫做徐翰卿的苏州古董商拿来一卷吴大潋所临的《沈周张公洞图卷》请他题跋。翁同龢这才知道吴大潋也收有一本沈周《游张公洞图卷》。而吴大潋大概也因此知道翁同龢的藏本。在1892年8月16日，吴大潋把自己所藏的这本带到北京，请翁同龢题跋。虽然翁同龢在题跋中称吴氏藏本为“真虎”，但在当日日记中却写道：“书旧诗于沈石田《张公洞卷》，应吴清卿之属，清卿所藏，较余远胜，然犹未真。”研究沈周绘画的学者尚未完全认识到《游张公洞图》其实有两本，因此有的认为翁同龢这本是真迹，有的认为吴大潋这本是真迹。其实按照翁同龢自己的看法，两本可能都不真。于是这便会带来我们对沈周的绘画以及明代书画作伪与市场的再认识。如若没有晚清古董商人的大力搜求，我们现在对此的认识可能就会变得简单许多。
从上面所举出的这些例子中，可以看到晚清北京的古玩商人在古书画收藏、流通以及古书画知识的丰富上所起的重要作用。他们通过不断的搜求，把分散于各地的古书画资源挖掘出来，带到北京这个繁荣的大市场中，进行资源的重新分配。在这个过程之中，一批之前无法进入绘画史主流的画作得以重现在收藏家眼前。又通过翁同龢至翁万戈这样的家族收藏保留至今，从而为我们认识绘画史的丰富性提供了另外的视角。我想，这应该是翁同龢家族收藏最重要的意义之一。