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【摘要】：在《历代名画记》中，关于谢赫所提出的“气韵”尤其强调。“气韵”是艺术创作过程中的内在精神，“形似”是艺术创作过程中的载体，“气韵”与“形似”二者相辅相成，合则两美，离则两伤。
【关键词】：气韵；形似；创作
张彦远，字爱宾，出生于名门望族之家，凭借其家庭传统的深厚积累及自身刻苦专研，成为唐代著名的书画家和书画理论家，《历代名画记》是他的代表作，也是是中国古代绘画理论史中第一部系统而完备的专著，为中国美术史和美学思想史建起了一座重要的里程碑，被后人譽为“画史之祖”。
一、重“气韵”
“气韵生动”是中国画艺术的最高标准。所谓“气”，是指艺术作品内在的生命力。“韵”是一种艺术魅力的代称，“气韵”则是一种具有艺术魅力的生命能量。张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中，对谢赫“六法”进行逐条分析，对“气韵生动”尤其重视。袁有根《历代名画记》研究，上编《历代名画记》论析中认为“气韵生动”是南齐谢赫总结绘画理论的“六法”中第一法，顾恺之提出“神韵”的观念，强调“以形写神”，谢赫在其后提出“气韵生动”，其中包含顾恺之“传神”的观念，所以，“气韵生动”是比“传神”内涵更大的概念。
葛路《中国绘画美学范畴体系》第二章“中国绘画的审美标准”中，总结气韵，在清以前，绘画方面的气韵含义的发展演变有四个阶段：六朝至唐，气韵主要指客观对象的精神表现，也是绘画的总体效果；两宋，气韵被认为是画家的性灵、人品的产物；明清，气韵生知说更加突出画家的气的主导作用；总的倾向是，气韵说的重心由客体转为主体。他认为《历代名画记》卷一“论画六法”中，“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可抑，无气韵之可侔，直要位置相背而已。顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。’斯言得之。”张彦远受六朝以表现人物神情为气韵生动的观念所拘束，认为人和动物才有气韵，台阁、树石、车舆、器物都无生气可言，在形似与气韵两者中，起主导地位的是气韵。在第三章“中国绘画的创作法则”中，认为气韵是在重神似的审美思想基础上发展起来的范畴，气韵也可理解为神韵。谢赫在评画时就以神韵代替气韵，因此重形似与重气韵，即重形似与重神似。重形似与重神似贯穿于整个绘画史，其中有两个特点：一是绘画发展的早期阶段重形似，晋以后重神似。二是宫廷绘画重形似，文人绘画重神似。
张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中，提出“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远看来，鬼神人物画的生动，必须具有神韵，空有形似，不足以完美。“形似”是作画的一种途径，“气韵”才是作画最终所要达到的目的；“形似”是绘画过程中的“形式”，“气韵”是艺术作品所呈现的“内容”。张彦远提倡“若气韵不周，空陈形似”，充分说明“气韵”对“形似”的重要性。“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这里所提出的“以形似之外求其画”，旨在作画不仅仅是单纯的追求形似，而是要谋求绘画的实质，也就是“气韵”。紧接着批评了今之画，只得其形而气韵不生之后，指出“以气韵求其画，则形似在其间矣”以气韵求形似，注重气韵的表现。
相似观点的还有，收录于俞剑华《中国古代画论类编·上卷》第一编中，北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七，“书画之妙，当以神会，难可以形器也。”指出书法和绘画的精彩之处，从神韵方面去体会，重在领会神韵，不可以在形似方面过于追求。明代徐渭《徐文长三集》卷五中，提出“不求形似求生韵”。
二、重“形似”
“形似”现在一般指在传统绘画中能够比较准确地描绘物象的外在特征。“形似”是“气韵”的载体，没有“形似”就无法谈“气韵”。若只追求“气韵”而不讲“形似”，那“气韵”也就容易落入空洞、虚无的法网，“气韵”的出现，必须依附于“形似”。“形似”是前提，手中掌握此条件，“气韵”才能得以更好的表达。
张彦远强调：“象物必在于形似”，这也说明若要表现客观物象的神韵，必须先对物象有准确的描绘。周积寅《中国历代画论·下编》第六章“中国画范畴论”中，收录东汉马援《戒兄子严敦书》指出“所谓画虎不成反类狗者也。”说明他对形的重视。战国荀况有“形具而神全”的说法，南齐时的范缜更认为“形存则神存，形谢则神灭。”清代邹一桂《小山画谱》“譬如画人耳口鼻须眉，一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”他要求作画以“形似”为重，形全则神全。清代杨晋《跋画》，“写生家神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣。”等等，这些都认为“形似”的地位不可忽视，没有形，则无神韵可谈。
三、“气韵”与“形似”并重
没有事物的外在形式，就不可能表现出对象和主体的内在精神，书画形象通过“形似”展现，书画形象的内涵则由“气韵”传达。“形似”与“气韵”二者既对立又统一，“形”是外在的、具体的，“韵”是内涵的、抽象的。
主张“气韵”与“形似”并重者，俞剑华《中国古代画论类编·下卷》中，收录明代莫是龙《画说》，看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。清代沈宗骞《芥舟学画编》卷三中，认为“天下之人，行同者有之，貌类者有之，至于神则不能相同者矣”“盖形虽变而神不变也。故形戓小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣，然所以为神之故，则又不离乎形。”齐白石在《齐白石谈艺录》中，指出作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
“气韵”与“形似”相融合一，是一种高度自觉的艺术创作意识。形是韵的具体表现，韵是形的最终归宿。以“形似”为基础，再超越“形似”的束缚，充分展现艺术创作主体的思想，追求“气韵”的呈现，使中国画具有变幻莫测、气象万千的艺术面貌。
参考文献：
[1]葛路：《中国绘画美学范畴体系》，北京：北京大学出版社，2009年.
[2]齐白石：《齐白石谈艺录》，长沙：湖南大学出版社，2009年.
[3]沈宗骞：《芥舟学画编》，济南：山东画报出版社，2013年.
[4]袁有根：《历代名画记》研究，北京：北京图书馆出版社，2002年.
[5]俞剑华：《中国古代画论类编·上卷》，北京：人民美术出版社，2014年.
[6]俞剑华：《中国古代画论类编·下卷》，北京：人民美术出版社，2014年.
[7]周积寅：《中国历代画论·下编》，南京：江苏美术出版社，2013年.
[8]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年.
【关键词】：气韵；形似；创作
张彦远，字爱宾，出生于名门望族之家，凭借其家庭传统的深厚积累及自身刻苦专研，成为唐代著名的书画家和书画理论家，《历代名画记》是他的代表作，也是是中国古代绘画理论史中第一部系统而完备的专著，为中国美术史和美学思想史建起了一座重要的里程碑，被后人譽为“画史之祖”。
一、重“气韵”
“气韵生动”是中国画艺术的最高标准。所谓“气”，是指艺术作品内在的生命力。“韵”是一种艺术魅力的代称，“气韵”则是一种具有艺术魅力的生命能量。张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中，对谢赫“六法”进行逐条分析，对“气韵生动”尤其重视。袁有根《历代名画记》研究，上编《历代名画记》论析中认为“气韵生动”是南齐谢赫总结绘画理论的“六法”中第一法，顾恺之提出“神韵”的观念，强调“以形写神”，谢赫在其后提出“气韵生动”，其中包含顾恺之“传神”的观念，所以，“气韵生动”是比“传神”内涵更大的概念。
葛路《中国绘画美学范畴体系》第二章“中国绘画的审美标准”中，总结气韵，在清以前，绘画方面的气韵含义的发展演变有四个阶段：六朝至唐，气韵主要指客观对象的精神表现，也是绘画的总体效果；两宋，气韵被认为是画家的性灵、人品的产物；明清，气韵生知说更加突出画家的气的主导作用；总的倾向是，气韵说的重心由客体转为主体。他认为《历代名画记》卷一“论画六法”中，“至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可抑，无气韵之可侔，直要位置相背而已。顾恺之曰：‘画人最难，次山水，次狗马，其台阁一定器耳，差易为也。’斯言得之。”张彦远受六朝以表现人物神情为气韵生动的观念所拘束，认为人和动物才有气韵，台阁、树石、车舆、器物都无生气可言，在形似与气韵两者中，起主导地位的是气韵。在第三章“中国绘画的创作法则”中，认为气韵是在重神似的审美思想基础上发展起来的范畴，气韵也可理解为神韵。谢赫在评画时就以神韵代替气韵，因此重形似与重气韵，即重形似与重神似。重形似与重神似贯穿于整个绘画史，其中有两个特点：一是绘画发展的早期阶段重形似，晋以后重神似。二是宫廷绘画重形似，文人绘画重神似。
张彦远在《历代名画记》卷一“论画六法”中，提出“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远看来，鬼神人物画的生动，必须具有神韵，空有形似，不足以完美。“形似”是作画的一种途径，“气韵”才是作画最终所要达到的目的；“形似”是绘画过程中的“形式”，“气韵”是艺术作品所呈现的“内容”。张彦远提倡“若气韵不周，空陈形似”，充分说明“气韵”对“形似”的重要性。“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”这里所提出的“以形似之外求其画”，旨在作画不仅仅是单纯的追求形似，而是要谋求绘画的实质，也就是“气韵”。紧接着批评了今之画，只得其形而气韵不生之后，指出“以气韵求其画，则形似在其间矣”以气韵求形似，注重气韵的表现。
相似观点的还有，收录于俞剑华《中国古代画论类编·上卷》第一编中，北宋沈括《梦溪笔谈》卷十七，“书画之妙，当以神会，难可以形器也。”指出书法和绘画的精彩之处，从神韵方面去体会，重在领会神韵，不可以在形似方面过于追求。明代徐渭《徐文长三集》卷五中，提出“不求形似求生韵”。
二、重“形似”
“形似”现在一般指在传统绘画中能够比较准确地描绘物象的外在特征。“形似”是“气韵”的载体，没有“形似”就无法谈“气韵”。若只追求“气韵”而不讲“形似”，那“气韵”也就容易落入空洞、虚无的法网，“气韵”的出现，必须依附于“形似”。“形似”是前提，手中掌握此条件，“气韵”才能得以更好的表达。
张彦远强调：“象物必在于形似”，这也说明若要表现客观物象的神韵，必须先对物象有准确的描绘。周积寅《中国历代画论·下编》第六章“中国画范畴论”中，收录东汉马援《戒兄子严敦书》指出“所谓画虎不成反类狗者也。”说明他对形的重视。战国荀况有“形具而神全”的说法，南齐时的范缜更认为“形存则神存，形谢则神灭。”清代邹一桂《小山画谱》“譬如画人耳口鼻须眉，一一俱肖，则神气自出，未有形缺而神全者也。”他要求作画以“形似”为重，形全则神全。清代杨晋《跋画》，“写生家神韵为上，形似次之；然失其形，则亦不必问其神韵矣。”等等，这些都认为“形似”的地位不可忽视，没有形，则无神韵可谈。
三、“气韵”与“形似”并重
没有事物的外在形式，就不可能表现出对象和主体的内在精神，书画形象通过“形似”展现，书画形象的内涵则由“气韵”传达。“形似”与“气韵”二者既对立又统一，“形”是外在的、具体的，“韵”是内涵的、抽象的。
主张“气韵”与“形似”并重者，俞剑华《中国古代画论类编·下卷》中，收录明代莫是龙《画说》，看得熟自然传神，传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。清代沈宗骞《芥舟学画编》卷三中，认为“天下之人，行同者有之，貌类者有之，至于神则不能相同者矣”“盖形虽变而神不变也。故形戓小失，犹之可也，若神有少乖，则竟非其人矣，然所以为神之故，则又不离乎形。”齐白石在《齐白石谈艺录》中，指出作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。
“气韵”与“形似”相融合一，是一种高度自觉的艺术创作意识。形是韵的具体表现，韵是形的最终归宿。以“形似”为基础，再超越“形似”的束缚，充分展现艺术创作主体的思想，追求“气韵”的呈现，使中国画具有变幻莫测、气象万千的艺术面貌。
参考文献：
[1]葛路：《中国绘画美学范畴体系》，北京：北京大学出版社，2009年.
[2]齐白石：《齐白石谈艺录》，长沙：湖南大学出版社，2009年.
[3]沈宗骞：《芥舟学画编》，济南：山东画报出版社，2013年.
[4]袁有根：《历代名画记》研究，北京：北京图书馆出版社，2002年.
[5]俞剑华：《中国古代画论类编·上卷》，北京：人民美术出版社，2014年.
[6]俞剑华：《中国古代画论类编·下卷》，北京：人民美术出版社，2014年.
[7]周积寅：《中国历代画论·下编》，南京：江苏美术出版社，2013年.
[8]张彦远：《历代名画记》，杭州：浙江人民美术出版社，2015年.