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徐冰出过两本书，一本有字不能读，叫做《天书》，一本能读没有字，叫做《地书》。
《地书》不厚，小开本，有的孩子用40分钟就能读完，全书一个字没有，全是由符号组成。
但是为了创作这本书，徐冰花费了近10年时间。
徐冰喜欢做认真而精美的作品。“之前大家对当代艺pp术的理解是不能精美，不能太讲究，这过于简单化了。”
20多年前做《天书》时，徐冰用匠人的执着，手工刻制了4000余枚活字，做出了一本精美的却全部都是假字的线装书。到了《地书》，则变成全部由符号来讲故事。徐冰曾在公开场合照着这些符号朗读他的《地书》—早上七点：一个黑点，放大，出现陆地；再放大，看到一个城市，然后是一幢住宅；接着，房前有一棵树，放大，树上有一只鸟在唱歌，歌声进入黑先生的梦里。七点，闹钟响了，小鸟还在唱，五分钟，闹钟还在响，小鸟不唱了，飞走了；闹钟还在响，小黑听见了，睁开眼睛看一看窗外……
做《地书》时，徐冰感受到自己受中国传统文化的影响越来越大。他还记得北大的一位研究古文字学的陈老先生，是他父亲的好朋友，“父亲跟我说过，陈伯伯一直在做一本书，说了好几年了。终于有一天做完了，他送给我父亲，让我吃惊的是那是很薄的一本小书，到现在我的印象也很深。相比于现在做学问、出书，实在是两种态度。”
造字
我从小就对美术感兴趣。我想是性格的原因，小时候身体不好，又比较老实，没有别的能耐，所以就画画呗。每一个小孩都喜欢画画，孩子在发展时，接受外界的能力是有阶段的，视觉发展的时候就会对画画感兴趣，到下一阶段，有的孩子就发展别的东西，比如听觉、理性思维。我就是别的东西没有发展得太强，没把这个方面的兴趣给移走，就一直画下去了。
当时小孩子都是自己画，到了小学，就有美术课，画得好一点，就去美术组。我念大学之前下乡插队当知识青年，在生产队里画画。
学版画是中央美术学院给分配的，当时是想学油画，并不想学版画。其实我自己是喜欢版画的，但觉得一般老百姓不太喜欢版画，同时还觉得国画不够国际化，这当然是很肤浅的认识。但当时版画系缺少教员，学院就给版画系一个政策，可以先挑选学生，以后可以当老师。结果我就被分到版画系了。
到了20世纪80年代，我读了很多书，参加了大量的文化讨论，觉得不舒服，就像一个饥饿的人吃了太多，对所谓文化就有一种厌恶。文化讨论像是一个游戏机，上去以后就没有办法停下来。到最后把本来清楚的事情也给搞乱了，这个叫“文化”的东西和我们总有一种不合适的关系。当时就觉得要做一本自己的书来表达这种感觉，就想到要做本谁都看不懂的书。
这就是我做《天书》的起因，开始做是在1987年。那时候有了新潮美术运动，这个作品是在运动之中发生的，不会有人觉得这不是作品。只是我的老师、美术学院的先生，觉得徐冰搞歪了，误入歧途了。我学习过去的这套艺术创作方法是学得是不错的，我的基础、功底、创作出来的作品，是很受当时学院派认可的。他们觉得我搞当代艺术，有点可惜。
但我觉自己应该更好地执行艺术源于生活的理念，所以就搞了这个东西。因为生活在变化，过去所谓表现农村的劳动人民的生活，但其实只限制在专业艺术家和知识分子来看他们，带有一点猎奇性和风俗考察的意味。但是中国发生了很大的变化，变得开放，大门打开。我发现，你这么关注生活，而其实某种程度上你离开了这个时代很核心的部分。我觉得这种概念上的深入生活、表现生活，和实际的生活反倒有距离。
为什么我做各种各样奇奇怪怪的书？有一个原因是我对文化、作家和书籍有一种特殊的尊重，可是我们这一代人又没有真正获得过非常正常的、良好的文化教育，所以和书、文字之间，构成了一种好像又想进入又进不去的尴尬关系，这些东西在我的作品中有强烈反映。
当时中国人对当代艺术的理解是很简单的。中国刚刚开放，很少有当代艺术的信息，所以普遍比较直接地学习和模仿西方当代艺术的手法，这是一个阶段。我记得当时中国美术馆有个艺术家劳森柏的展览，我反倒觉得，劳森柏的东西我们以前都有。比如他使用的一些装置的方法，我在农村的时候，给农民布置洞房时也是装置艺术；老乡把玉米、辣椒挂得到处都是，那也是装置。这些手法在生活中都有，当然这样的理解是简单化的，创作的思路是不同的。当时模仿劳森柏创作的样式也出现了，但这些都没有给我真正的启发。我当时有个意识，要从过去艺术的手法中跳出来，做新艺术。但新艺术是什么样子呢，我也不清楚。不清楚就好了，清楚的话就又进了一个现成的笼子。
我要搞新的东西，被挤压之后的结果就是，你身上有什么东西，你的作品就是什么样子。我们在中国的文化中长大，我的环境又有一定传统文化的背景，我的作品必然一定会有这样一些的元素或者影响。于是就出现了《天书》这样的作品。
1987年开始我就在中央美院10多平方米的房间里，刻制了4000 多个自己创造出来的字。这些字没有一个是可释读的，也就是说全都是没有意义的假字。当这些字通过雕版印刷出来并装帧成线装书时，就呈现出它的当代性—严肃、庄重的形式下却没有任何意义，这些特别像样的“伪文字”完全没有交流的功能。
棋眼
我在1990年7月去了美国威斯康辛大学，走之前，《天书》的装订样本已经出来，我最后确定了封皮颜色和格式等细节。我第一次看到最终完成的《天书》是在日本东京，它们是我想要的“书”的样子。我和所有打开盒套的人一样，都被它的端庄所吸引，以至于让我感受到一种陌生。1994年我回国，去了一次印刷厂，想把自己刻的活字板找回来。还能找一些字块，字模被厚厚的胶墨黏糊着，我已经很满意了。在回去的路上，我拿着一袋子东西，心里不知道该想些什么。从1987年到1991年，我怎么了，做了什么？只能说是：一个人，花了四年的时间，做了一件什么都没说的事情。
我刚到美国威斯康辛大学时，教授来我这里看作品，我把过去的作品给他看，他很吃惊。1999年，《天书》在美国纽约展出。美国其实对中国的文化和艺术了解得很少，不能想象中国有当代艺术。最后他说你应该在美国发展你的艺术，让美国艺术界了解你。我顺口就说，不太可能，美国有种族歧视。在我的经验里，外来的、非西方主流文化背景的艺术家，是很难在西方艺术界被认可的。当时确实也是这样的。他就说，在这没有种族歧视，然后他说第二天和我一起去见美术馆的馆长。见面之后，馆长当时就决定给我做一个很大的个展。 我并没有太当回事，跟我去的教授说，能感觉到这个馆长喜欢我的作品。这个顺利的经验和我过去耳闻的有巨大反差，与很多中国艺术家在美国的境遇也不同。后来我就开始准备这个展览，准备了一年多，展出的就是从国内带去的作品，《天书》和《鬼打墙》。这个展览很成功，被评为美国那一年十大最好展览之一。
这时我体会到，其实世界各地的艺术家都集中到美国、集中到纽约去，每个人都带着自己的文化背景，谁能够给美国艺术界展示出他们本身没有的东西、对他们思维有启发有触动的东西，那一定是会受到重视的。就这么简单。
我当时的作品，歪打正着，和当时西方的理论界、哲学界探讨的问题是吻合的。20世纪末，西方的理论主要是德里达、福柯这些哲学家的理论，关于误读、误解、解构等等。《天书》这些作品呢，他们认为是在另外一个不同的文化背景中的年轻艺术家从他自己的角度来参与了这种讨论，所以他们对我的作品格外重视。
在美国中部，版画特别发达。《天书》这件作品，实际上是把版画转换成很大规模的装置作品，它的核心表现力来源于版画。利用活字印刷的方法，和打麻将一样，将活字重新组合，重复印刷，散的版可以拼接出无限内容的画面出来。我把印刷语言和装置语言结合，在艺术语言的实验上有启示作用。
我另一个作品《鬼打墙》，是把客观现实的作品直接转换到二维纸面上。通常版画是艺术家自己做版再转印到纸上；而我使用长城烽火墙的一段，把它的图像转印成巨大的版画效果，我想这对版画语言具有开创和提示作用。
虽然我当时是在国内创作，针对的是一个地方的、局部的问题，但是创作者对某个问题探讨的深度，决定了这个作品是地方性、临时性的还是具有穿越性、国际性、长时期有效的。最好的作品，涉及的问题始终都是人类无论何时都会碰到的问题，一探讨就碰到。这样的艺术品就好比下围棋中的眼，下棋的人会先把重要的眼给占上，好的艺术其实就是放在这几个眼上，下棋的时候始终绕不开这个眼。
我后来又做了《文化动物》，关于猪的作品，这是一种更直接的手段，实验了极端的艺术形式，用了比美国艺术家更极端的手段来尝试艺术表达的可能性。这是我的习作，并不成功，但是影响很大，尤其是对西方艺术家。接下来很多猪的作品就出来了，我觉得这也反映了当代艺术本身的幼稚和不成熟。对我来说，做这样的尝试对我是有帮助的，因为我的艺术语言的跨度更大了，我知道了极限在哪里，这和没有尝试过是不一样的。这样的作品不一定是我的目的，而是我学习的过程和手段。
普天同文
我在西方呆了18年，觉得我在西方要做的事差不多做完了，当时出国的目的就是想把现代艺术是怎么回事给搞清楚，没出去前不知道现代艺术是怎么回事，而且为什么它就这么难，我有点不太信似的。后来在那儿参与了现代艺术之后，对这个系统就有很多自己的看法了，特别是作为一个来自于不同文化背景的艺术家，会对这个系统的弊病更加敏感。我回到中央美术学院，做了副院长，其实也是出于同样的考虑：如果想要真的了解中国，对新的现象有所认识，你就必须要有一种真正的参与。
我从小生活在北大，父母觉得孩子最正经的工作是在学院里，但后来我出国了。我回到中央美术学院后，他们觉得终于有一个正经的工作了。当然我自己不这么认为，但是教育是一个我有兴趣的工作，也是有意义的工作。
《地书》这本书最初的念头源起于机场。在过去的十几年中, 我有很多的时间在机场和飞机上度过。机场是不同的种族人群穿梭和接触最多的地方，飞机上种种版本的说明书，都是在做一件事情：尽可能用标志、图像来说明复杂的安全程序，我觉得这个非常有意思。2003年时，当我看到口香糖包装纸上的三个小图，两个箭头加一张糖纸、一个小人和一个垃圾桶，五个符号就已经讲了一个故事，提醒人们将糖纸丢入垃圾桶，那为什么我就不能只用符号讲一个故事呢？从那时起, 我就开始通过各种渠道收集、整理世界各地那些已经被使用、具有共识基础和文字性质的图形标志，并开始研究各种专业领域的表达符号。近年来，互联网迅速扩展, 电脑中表情符的大量出现，使这个项目变得更加复杂和庞大。但越是这样，我越能感到这项工作的意义所在。
在我看来，艺术重要的不是它像不像艺术，而是能否提示一种新的看事情的角度。我的艺术多与文字有关，这是从二十多年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为“天书”，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套“标志语言”，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书，我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们都在平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。
《地书》的艺术语言、形式都是无法明确的，比如说这是文学作品还是艺术作品是没法界定的。有人怀疑这还是不是艺术？难道艺术就应该是大家不懂或不容易懂的深奥的东西吗？
《地书》不厚，小开本，有的孩子用40分钟就能读完，全书一个字没有，全是由符号组成。
但是为了创作这本书，徐冰花费了近10年时间。
徐冰喜欢做认真而精美的作品。“之前大家对当代艺pp术的理解是不能精美，不能太讲究，这过于简单化了。”
20多年前做《天书》时，徐冰用匠人的执着，手工刻制了4000余枚活字，做出了一本精美的却全部都是假字的线装书。到了《地书》，则变成全部由符号来讲故事。徐冰曾在公开场合照着这些符号朗读他的《地书》—早上七点：一个黑点，放大，出现陆地；再放大，看到一个城市，然后是一幢住宅；接着，房前有一棵树，放大，树上有一只鸟在唱歌，歌声进入黑先生的梦里。七点，闹钟响了，小鸟还在唱，五分钟，闹钟还在响，小鸟不唱了，飞走了；闹钟还在响，小黑听见了，睁开眼睛看一看窗外……
做《地书》时，徐冰感受到自己受中国传统文化的影响越来越大。他还记得北大的一位研究古文字学的陈老先生，是他父亲的好朋友，“父亲跟我说过，陈伯伯一直在做一本书，说了好几年了。终于有一天做完了，他送给我父亲，让我吃惊的是那是很薄的一本小书，到现在我的印象也很深。相比于现在做学问、出书，实在是两种态度。”
造字
我从小就对美术感兴趣。我想是性格的原因，小时候身体不好，又比较老实，没有别的能耐，所以就画画呗。每一个小孩都喜欢画画，孩子在发展时，接受外界的能力是有阶段的，视觉发展的时候就会对画画感兴趣，到下一阶段，有的孩子就发展别的东西，比如听觉、理性思维。我就是别的东西没有发展得太强，没把这个方面的兴趣给移走，就一直画下去了。
当时小孩子都是自己画，到了小学，就有美术课，画得好一点，就去美术组。我念大学之前下乡插队当知识青年，在生产队里画画。
学版画是中央美术学院给分配的，当时是想学油画，并不想学版画。其实我自己是喜欢版画的，但觉得一般老百姓不太喜欢版画，同时还觉得国画不够国际化，这当然是很肤浅的认识。但当时版画系缺少教员，学院就给版画系一个政策，可以先挑选学生，以后可以当老师。结果我就被分到版画系了。
到了20世纪80年代，我读了很多书，参加了大量的文化讨论，觉得不舒服，就像一个饥饿的人吃了太多，对所谓文化就有一种厌恶。文化讨论像是一个游戏机，上去以后就没有办法停下来。到最后把本来清楚的事情也给搞乱了，这个叫“文化”的东西和我们总有一种不合适的关系。当时就觉得要做一本自己的书来表达这种感觉，就想到要做本谁都看不懂的书。
这就是我做《天书》的起因，开始做是在1987年。那时候有了新潮美术运动，这个作品是在运动之中发生的，不会有人觉得这不是作品。只是我的老师、美术学院的先生，觉得徐冰搞歪了，误入歧途了。我学习过去的这套艺术创作方法是学得是不错的，我的基础、功底、创作出来的作品，是很受当时学院派认可的。他们觉得我搞当代艺术，有点可惜。
但我觉自己应该更好地执行艺术源于生活的理念，所以就搞了这个东西。因为生活在变化，过去所谓表现农村的劳动人民的生活，但其实只限制在专业艺术家和知识分子来看他们，带有一点猎奇性和风俗考察的意味。但是中国发生了很大的变化，变得开放，大门打开。我发现，你这么关注生活，而其实某种程度上你离开了这个时代很核心的部分。我觉得这种概念上的深入生活、表现生活，和实际的生活反倒有距离。
为什么我做各种各样奇奇怪怪的书？有一个原因是我对文化、作家和书籍有一种特殊的尊重，可是我们这一代人又没有真正获得过非常正常的、良好的文化教育，所以和书、文字之间，构成了一种好像又想进入又进不去的尴尬关系，这些东西在我的作品中有强烈反映。
当时中国人对当代艺术的理解是很简单的。中国刚刚开放，很少有当代艺术的信息，所以普遍比较直接地学习和模仿西方当代艺术的手法，这是一个阶段。我记得当时中国美术馆有个艺术家劳森柏的展览，我反倒觉得，劳森柏的东西我们以前都有。比如他使用的一些装置的方法，我在农村的时候，给农民布置洞房时也是装置艺术；老乡把玉米、辣椒挂得到处都是，那也是装置。这些手法在生活中都有，当然这样的理解是简单化的，创作的思路是不同的。当时模仿劳森柏创作的样式也出现了，但这些都没有给我真正的启发。我当时有个意识，要从过去艺术的手法中跳出来，做新艺术。但新艺术是什么样子呢，我也不清楚。不清楚就好了，清楚的话就又进了一个现成的笼子。
我要搞新的东西，被挤压之后的结果就是，你身上有什么东西，你的作品就是什么样子。我们在中国的文化中长大，我的环境又有一定传统文化的背景，我的作品必然一定会有这样一些的元素或者影响。于是就出现了《天书》这样的作品。
1987年开始我就在中央美院10多平方米的房间里，刻制了4000 多个自己创造出来的字。这些字没有一个是可释读的，也就是说全都是没有意义的假字。当这些字通过雕版印刷出来并装帧成线装书时，就呈现出它的当代性—严肃、庄重的形式下却没有任何意义，这些特别像样的“伪文字”完全没有交流的功能。
棋眼
我在1990年7月去了美国威斯康辛大学，走之前，《天书》的装订样本已经出来，我最后确定了封皮颜色和格式等细节。我第一次看到最终完成的《天书》是在日本东京，它们是我想要的“书”的样子。我和所有打开盒套的人一样，都被它的端庄所吸引，以至于让我感受到一种陌生。1994年我回国，去了一次印刷厂，想把自己刻的活字板找回来。还能找一些字块，字模被厚厚的胶墨黏糊着，我已经很满意了。在回去的路上，我拿着一袋子东西，心里不知道该想些什么。从1987年到1991年，我怎么了，做了什么？只能说是：一个人，花了四年的时间，做了一件什么都没说的事情。
我刚到美国威斯康辛大学时，教授来我这里看作品，我把过去的作品给他看，他很吃惊。1999年，《天书》在美国纽约展出。美国其实对中国的文化和艺术了解得很少，不能想象中国有当代艺术。最后他说你应该在美国发展你的艺术，让美国艺术界了解你。我顺口就说，不太可能，美国有种族歧视。在我的经验里，外来的、非西方主流文化背景的艺术家，是很难在西方艺术界被认可的。当时确实也是这样的。他就说，在这没有种族歧视，然后他说第二天和我一起去见美术馆的馆长。见面之后，馆长当时就决定给我做一个很大的个展。 我并没有太当回事，跟我去的教授说，能感觉到这个馆长喜欢我的作品。这个顺利的经验和我过去耳闻的有巨大反差，与很多中国艺术家在美国的境遇也不同。后来我就开始准备这个展览，准备了一年多，展出的就是从国内带去的作品，《天书》和《鬼打墙》。这个展览很成功，被评为美国那一年十大最好展览之一。
这时我体会到，其实世界各地的艺术家都集中到美国、集中到纽约去，每个人都带着自己的文化背景，谁能够给美国艺术界展示出他们本身没有的东西、对他们思维有启发有触动的东西，那一定是会受到重视的。就这么简单。
我当时的作品，歪打正着，和当时西方的理论界、哲学界探讨的问题是吻合的。20世纪末，西方的理论主要是德里达、福柯这些哲学家的理论，关于误读、误解、解构等等。《天书》这些作品呢，他们认为是在另外一个不同的文化背景中的年轻艺术家从他自己的角度来参与了这种讨论，所以他们对我的作品格外重视。
在美国中部，版画特别发达。《天书》这件作品，实际上是把版画转换成很大规模的装置作品，它的核心表现力来源于版画。利用活字印刷的方法，和打麻将一样，将活字重新组合，重复印刷，散的版可以拼接出无限内容的画面出来。我把印刷语言和装置语言结合，在艺术语言的实验上有启示作用。
我另一个作品《鬼打墙》，是把客观现实的作品直接转换到二维纸面上。通常版画是艺术家自己做版再转印到纸上；而我使用长城烽火墙的一段，把它的图像转印成巨大的版画效果，我想这对版画语言具有开创和提示作用。
虽然我当时是在国内创作，针对的是一个地方的、局部的问题，但是创作者对某个问题探讨的深度，决定了这个作品是地方性、临时性的还是具有穿越性、国际性、长时期有效的。最好的作品，涉及的问题始终都是人类无论何时都会碰到的问题，一探讨就碰到。这样的艺术品就好比下围棋中的眼，下棋的人会先把重要的眼给占上，好的艺术其实就是放在这几个眼上，下棋的时候始终绕不开这个眼。
我后来又做了《文化动物》，关于猪的作品，这是一种更直接的手段，实验了极端的艺术形式，用了比美国艺术家更极端的手段来尝试艺术表达的可能性。这是我的习作，并不成功，但是影响很大，尤其是对西方艺术家。接下来很多猪的作品就出来了，我觉得这也反映了当代艺术本身的幼稚和不成熟。对我来说，做这样的尝试对我是有帮助的，因为我的艺术语言的跨度更大了，我知道了极限在哪里，这和没有尝试过是不一样的。这样的作品不一定是我的目的，而是我学习的过程和手段。
普天同文
我在西方呆了18年，觉得我在西方要做的事差不多做完了，当时出国的目的就是想把现代艺术是怎么回事给搞清楚，没出去前不知道现代艺术是怎么回事，而且为什么它就这么难，我有点不太信似的。后来在那儿参与了现代艺术之后，对这个系统就有很多自己的看法了，特别是作为一个来自于不同文化背景的艺术家，会对这个系统的弊病更加敏感。我回到中央美术学院，做了副院长，其实也是出于同样的考虑：如果想要真的了解中国，对新的现象有所认识，你就必须要有一种真正的参与。
我从小生活在北大，父母觉得孩子最正经的工作是在学院里，但后来我出国了。我回到中央美术学院后，他们觉得终于有一个正经的工作了。当然我自己不这么认为，但是教育是一个我有兴趣的工作，也是有意义的工作。
《地书》这本书最初的念头源起于机场。在过去的十几年中, 我有很多的时间在机场和飞机上度过。机场是不同的种族人群穿梭和接触最多的地方，飞机上种种版本的说明书，都是在做一件事情：尽可能用标志、图像来说明复杂的安全程序，我觉得这个非常有意思。2003年时，当我看到口香糖包装纸上的三个小图，两个箭头加一张糖纸、一个小人和一个垃圾桶，五个符号就已经讲了一个故事，提醒人们将糖纸丢入垃圾桶，那为什么我就不能只用符号讲一个故事呢？从那时起, 我就开始通过各种渠道收集、整理世界各地那些已经被使用、具有共识基础和文字性质的图形标志，并开始研究各种专业领域的表达符号。近年来，互联网迅速扩展, 电脑中表情符的大量出现，使这个项目变得更加复杂和庞大。但越是这样，我越能感到这项工作的意义所在。
在我看来，艺术重要的不是它像不像艺术，而是能否提示一种新的看事情的角度。我的艺术多与文字有关，这是从二十多年前的一部叫《天书》的作品开始的。称它为“天书”，因为它是一本包括我自己在内，世上没有人能读懂的书。现在我用这套“标志语言”，又写了一本说什么语言的人都能读懂的书，我称它为《地书》。事实上，这两本书有共同之处：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们都在平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。
《地书》的艺术语言、形式都是无法明确的，比如说这是文学作品还是艺术作品是没法界定的。有人怀疑这还是不是艺术？难道艺术就应该是大家不懂或不容易懂的深奥的东西吗？