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【摘要】：《蒙德里安：抽象画中的秩序与无序》是《现代艺术：19与20世纪》一书中关于抽象艺术的文章。本文主要是通过对具体作品的分析，认知“纯粹关系”，展示它们与之前艺术中的再现结构之间的连续性，实现论述蒙德里安绘画的秩序与无序感的观点。因为整篇文章是对蒙德里安百年诞辰画展研讨会上讲话的一个扩充，所以在行文上稍微有些不严谨，但是这并不影响夏皮罗对全文观点的论述。
【关键词】：秩序；无序感；纯粹关系
在全文的第一段里，夏皮罗就交代了蒙德里安是一个很少见的艺术家，是少数能够展示激烈成長历程的艺术家。在第二章节中，夏皮罗开门见山直接点名本文的论点是：“在本文里，我希望仔细地探索他的几件抽象作品，以便更清晰的认知那些“纯粹关系”，并且展示他们与之前艺术中的再现结构之间的连续”。
所以全文都是在对几件作品进行分析，不得不承认，夏皮罗的研究方法、强大的知性，最终总是服从于对作品的感受。在这一点上，他与那些伟大的艺术史家和批评家是完全一致的，就像大卫·罗桑德所说的：“夏皮罗展示了观看、描述和分析的方法，他以罕见的精确和老练，以最为根本的简洁性，为我们提供了批评的工具。夏皮罗的学问是传奇的，但是，说到底，他的学识依然臣服于其感受力。”
文章分析的第一件作品《白与黑的构图》就展示出了夏皮罗在观看、描述与分析的方法。夏皮罗首先对画面进行详细描述，不得不佩服他对作品很强的感受力，感受到蒙德里安抽象绘画里的有序与想象里（幻觉里）的无序。他明锐的嗅到蒙德里安画作的不对称性、开放性与被切割形式，这正是蒙德里安绘画中有规则的特征和严格平衡的秩序，同时也没有排斥不完整、随机性和偶然性的特征。当然我们也不能忽略夏皮罗对这幅画埋下的另外一个隐含的观看视角，一个在场的存在，也正是这种从右侧近距离的观看方式使得视域变小，画面产生了不完整性与被切割的特点。
随后，在第三章节中，夏皮罗紧接着展开对蒙德里安绘画中不对称地将切片式的形式加以归类的观念的来源。夏皮罗将来源追溯到19世纪后期最先进的莫奈、德加、修拉的绘画中发现蒙德里安将不对称以及将线条延伸到各边边缘做法的先例，在这些画家的画中，夏皮罗看到了和蒙德里安的《白与黑的构图》相同的视角问题以及有意的切割物象，暗示观众的存在等特点。更是以德加的作品《在女帽商店》为例，证明存在一个从右侧近距离观看的潜在观众，视域的狭窄使观众切断画布，将观众靠近绘画空间，成为参与者。画面因视域的狭小，使得前面镜子呈现出一种不完整性，从而使画面具有被切割性，不对称性，同时也是体现艺术家审美知觉和自我意识的明喻，而这种知觉和意识先于抽象艺术，为抽象艺术准备了道路。当然，对画面前景中的对象进行切割，在古代西方就有先例，只是19世纪下半叶的这种特殊形式和观众的视点决定一个主要对象的不完整的、古怪的侧影形式则是一件新鲜事。其实绘画具体体现了真实世界的瞬间视觉所遭遇的东西，所以说对它的解读也是需要人们关于对象及其观看条件的更为充实的知识。所以说，蒙德里安的绘画中几何单元是从先前的再现艺术中“抽象”出来的或转移过来的。而这种新的抽离元素以不对称和开放的关系被展示在画布上，这种关系其实不是仅仅出于审美理由被加以选择，其实更是一种美学的不对称性和开放性。
在紧接下来的第四章节里，夏皮罗紧接着论述蒙德里安这种不对称性栅格的建筑效果，在他1935到1942年间创作的两件《构图》为例描述不对称性栅格的建筑效果，而这种建筑效果的切割性又是通过一个右侧近距离观看的观众视域的变化呈现它的不完整性，1936年修改后的《构图》增加了画面的不对称性与对比的新因素，这种添加也许是对某种建筑物的抽离。同样是同时期的艺术家博纳尔，他的作品《窗外风景》则是对窗外视觉感知的现实呈现，无论窗外这片视域如何被分割，博纳尔描绘出来的仍是现实，是对自然地指涉。而蒙德里安则是与建筑师们达成共识，描绘的是建筑中（艺术中）的“纯粹的”关系，提炼的是那种不对称性的、开放性的和被切割的抽象因素。
但是回到《构图》中，这种将平等的垂直线扩展到画布的上下两端又是来自哪里？是学习博纳尔吗？无从可知，但是能确定的是这种发明是莫奈的。莫奈的这种发明为观众固定了艺术家在他所画景物的空间里近距离的观看景物的位置。正是近距离的视角才导致画面的不完整性，但是此时，蒙德里安的风景画里以及1912年转向立体派之前并没有出现画面被切割、开放和不对称性的迹象。为此夏皮罗也是持怀疑态度的，因为蒙德里安在这个转向期不可能不去吸收印象派的切割法和不对称性，以及采用近距离和古怪的视角。所以夏皮罗找出了两件例外的作品《红风车》和《杜姆堡的教堂》，因为他们的特点就是将修长的结构在画布顶端切断，但有所不同的是，画中主导地位的建筑对象是中央对称地出现的，与后面不对称特点还是不同的，当然这不是蒙德里安绘画中的秩序所在。而同年的《进化ABC》受到通神学的影响要大很多，但是仍在追求一种几何风格，这种风格具有将大自然的大大小小细节都转化为有规则的基本单元，逐渐在消解着对自然地指涉性。
那么到了第五章节，有提到蒙德里安在1914年至1917年，创作了一些列短小的垂直和水平单元构成的作品。与此同时，蒙德里安已经开始将新印象派那种从一个中心视角看到的大海景象的符号，转移成他自己的符号，进一步消解对自然地指涉，而到对自然指涉完全消失的作品是在1917年创作的带有更稠密、鲜明的小单元的作品《线的构图》。这件作品看上去就是有规则的圆形，但是圆形内的黑线看起来长短不一、看上去杂乱无章，显得无序。这种随机性和规则性已经得到平衡。但是在1914年他写到他只用垂直线和水平线时，他“有意识的进行建构，尽管不计算，而是听从更高的直觉指挥，偶然性也要像计算机一样的加以避免”。这其实正是作为一个画家所具有的独特的秩序感和精致感，同时诺尔所做的《计算机线性构图》也证明了这一点。从另外一个角度讲在计算机与蒙德里安的作品的试验中，我们看到蒙德里安的作品，这种与自然中的特殊之物没有相似之处的散播形式的随机性，可以被当作艺术中的积极品质来加以欣赏，并在一种差强人意的模拟中得到偏爱，以及这种随机性都使得“媚俗”的趣味开始在抽象艺术中成为主导思想。（要结合写作当时的时间是1978年）。
最后，夏皮罗环环相扣，再一步分析蒙德里安的作品《百老汇爵士乐》，此时的蒙德里安移居美国，由于受到美国高度发展的消费文化、娱乐文化的影响，开始喜欢爵士乐。也正是在晚期的岁月里，蒙德里安通过复活新印象派及其后继者们的绘画特征——尤其是色彩，改变了抽象艺术。但是蒙德里安并没有回到再现艺术中去，而是靠有规则的结构性元素和冷静的笔触，创造出了新的风格。晚年的蒙德里安混合了自己以前所有纯粹关系中的绘画语言，尤其是他引入了细小单元的随机嬉戏，以及作为一种稳定力量的大单元的对称性，这同时也体现出蒙德里安绘画中的有序性！《百老汇爵士乐》也带来了其运动和色彩的绚烂的视觉效果，其实也呈现出蒙德里安早期的风格——明显服务于一个新的表现意图。
蒙德里安，一生不断地建构重复的、有规则的单元，但是又会受到社会的永恒运动的随机性，所以说蒙德里安作品中既有秩序感又有无序。整篇文章在夏皮罗的环环相扣、步步深入的逻辑方式下显得调理清晰。明显能感受到夏皮罗对作品强大的感受力，以及对中心论点的强大掌控能力，而这些都是我们需要不断学习的地方。
参考文献：
【美】迈耶·夏皮罗著，沈语冰/何海译，《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社；第1版，2015年
【关键词】：秩序；无序感；纯粹关系
在全文的第一段里，夏皮罗就交代了蒙德里安是一个很少见的艺术家，是少数能够展示激烈成長历程的艺术家。在第二章节中，夏皮罗开门见山直接点名本文的论点是：“在本文里，我希望仔细地探索他的几件抽象作品，以便更清晰的认知那些“纯粹关系”，并且展示他们与之前艺术中的再现结构之间的连续”。
所以全文都是在对几件作品进行分析，不得不承认，夏皮罗的研究方法、强大的知性，最终总是服从于对作品的感受。在这一点上，他与那些伟大的艺术史家和批评家是完全一致的，就像大卫·罗桑德所说的：“夏皮罗展示了观看、描述和分析的方法，他以罕见的精确和老练，以最为根本的简洁性，为我们提供了批评的工具。夏皮罗的学问是传奇的，但是，说到底，他的学识依然臣服于其感受力。”
文章分析的第一件作品《白与黑的构图》就展示出了夏皮罗在观看、描述与分析的方法。夏皮罗首先对画面进行详细描述，不得不佩服他对作品很强的感受力，感受到蒙德里安抽象绘画里的有序与想象里（幻觉里）的无序。他明锐的嗅到蒙德里安画作的不对称性、开放性与被切割形式，这正是蒙德里安绘画中有规则的特征和严格平衡的秩序，同时也没有排斥不完整、随机性和偶然性的特征。当然我们也不能忽略夏皮罗对这幅画埋下的另外一个隐含的观看视角，一个在场的存在，也正是这种从右侧近距离的观看方式使得视域变小，画面产生了不完整性与被切割的特点。
随后，在第三章节中，夏皮罗紧接着展开对蒙德里安绘画中不对称地将切片式的形式加以归类的观念的来源。夏皮罗将来源追溯到19世纪后期最先进的莫奈、德加、修拉的绘画中发现蒙德里安将不对称以及将线条延伸到各边边缘做法的先例，在这些画家的画中，夏皮罗看到了和蒙德里安的《白与黑的构图》相同的视角问题以及有意的切割物象，暗示观众的存在等特点。更是以德加的作品《在女帽商店》为例，证明存在一个从右侧近距离观看的潜在观众，视域的狭窄使观众切断画布，将观众靠近绘画空间，成为参与者。画面因视域的狭小，使得前面镜子呈现出一种不完整性，从而使画面具有被切割性，不对称性，同时也是体现艺术家审美知觉和自我意识的明喻，而这种知觉和意识先于抽象艺术，为抽象艺术准备了道路。当然，对画面前景中的对象进行切割，在古代西方就有先例，只是19世纪下半叶的这种特殊形式和观众的视点决定一个主要对象的不完整的、古怪的侧影形式则是一件新鲜事。其实绘画具体体现了真实世界的瞬间视觉所遭遇的东西，所以说对它的解读也是需要人们关于对象及其观看条件的更为充实的知识。所以说，蒙德里安的绘画中几何单元是从先前的再现艺术中“抽象”出来的或转移过来的。而这种新的抽离元素以不对称和开放的关系被展示在画布上，这种关系其实不是仅仅出于审美理由被加以选择，其实更是一种美学的不对称性和开放性。
在紧接下来的第四章节里，夏皮罗紧接着论述蒙德里安这种不对称性栅格的建筑效果，在他1935到1942年间创作的两件《构图》为例描述不对称性栅格的建筑效果，而这种建筑效果的切割性又是通过一个右侧近距离观看的观众视域的变化呈现它的不完整性，1936年修改后的《构图》增加了画面的不对称性与对比的新因素，这种添加也许是对某种建筑物的抽离。同样是同时期的艺术家博纳尔，他的作品《窗外风景》则是对窗外视觉感知的现实呈现，无论窗外这片视域如何被分割，博纳尔描绘出来的仍是现实，是对自然地指涉。而蒙德里安则是与建筑师们达成共识，描绘的是建筑中（艺术中）的“纯粹的”关系，提炼的是那种不对称性的、开放性的和被切割的抽象因素。
但是回到《构图》中，这种将平等的垂直线扩展到画布的上下两端又是来自哪里？是学习博纳尔吗？无从可知，但是能确定的是这种发明是莫奈的。莫奈的这种发明为观众固定了艺术家在他所画景物的空间里近距离的观看景物的位置。正是近距离的视角才导致画面的不完整性，但是此时，蒙德里安的风景画里以及1912年转向立体派之前并没有出现画面被切割、开放和不对称性的迹象。为此夏皮罗也是持怀疑态度的，因为蒙德里安在这个转向期不可能不去吸收印象派的切割法和不对称性，以及采用近距离和古怪的视角。所以夏皮罗找出了两件例外的作品《红风车》和《杜姆堡的教堂》，因为他们的特点就是将修长的结构在画布顶端切断，但有所不同的是，画中主导地位的建筑对象是中央对称地出现的，与后面不对称特点还是不同的，当然这不是蒙德里安绘画中的秩序所在。而同年的《进化ABC》受到通神学的影响要大很多，但是仍在追求一种几何风格，这种风格具有将大自然的大大小小细节都转化为有规则的基本单元，逐渐在消解着对自然地指涉性。
那么到了第五章节，有提到蒙德里安在1914年至1917年，创作了一些列短小的垂直和水平单元构成的作品。与此同时，蒙德里安已经开始将新印象派那种从一个中心视角看到的大海景象的符号，转移成他自己的符号，进一步消解对自然地指涉，而到对自然指涉完全消失的作品是在1917年创作的带有更稠密、鲜明的小单元的作品《线的构图》。这件作品看上去就是有规则的圆形，但是圆形内的黑线看起来长短不一、看上去杂乱无章，显得无序。这种随机性和规则性已经得到平衡。但是在1914年他写到他只用垂直线和水平线时，他“有意识的进行建构，尽管不计算，而是听从更高的直觉指挥，偶然性也要像计算机一样的加以避免”。这其实正是作为一个画家所具有的独特的秩序感和精致感，同时诺尔所做的《计算机线性构图》也证明了这一点。从另外一个角度讲在计算机与蒙德里安的作品的试验中，我们看到蒙德里安的作品，这种与自然中的特殊之物没有相似之处的散播形式的随机性，可以被当作艺术中的积极品质来加以欣赏，并在一种差强人意的模拟中得到偏爱，以及这种随机性都使得“媚俗”的趣味开始在抽象艺术中成为主导思想。（要结合写作当时的时间是1978年）。
最后，夏皮罗环环相扣，再一步分析蒙德里安的作品《百老汇爵士乐》，此时的蒙德里安移居美国，由于受到美国高度发展的消费文化、娱乐文化的影响，开始喜欢爵士乐。也正是在晚期的岁月里，蒙德里安通过复活新印象派及其后继者们的绘画特征——尤其是色彩，改变了抽象艺术。但是蒙德里安并没有回到再现艺术中去，而是靠有规则的结构性元素和冷静的笔触，创造出了新的风格。晚年的蒙德里安混合了自己以前所有纯粹关系中的绘画语言，尤其是他引入了细小单元的随机嬉戏，以及作为一种稳定力量的大单元的对称性，这同时也体现出蒙德里安绘画中的有序性！《百老汇爵士乐》也带来了其运动和色彩的绚烂的视觉效果，其实也呈现出蒙德里安早期的风格——明显服务于一个新的表现意图。
蒙德里安，一生不断地建构重复的、有规则的单元，但是又会受到社会的永恒运动的随机性，所以说蒙德里安作品中既有秩序感又有无序。整篇文章在夏皮罗的环环相扣、步步深入的逻辑方式下显得调理清晰。明显能感受到夏皮罗对作品强大的感受力，以及对中心论点的强大掌控能力，而这些都是我们需要不断学习的地方。
参考文献：
【美】迈耶·夏皮罗著，沈语冰/何海译，《现代艺术：19与20世纪》，江苏凤凰美术出版社；第1版，2015年