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摘要：双人对抗是陈佩斯、朱时茂纯戏剧小品中表现戏剧矛盾冲突的主要形式，而对抗原因来自于二元对立的人物身份。在这些作品中，陈佩斯饰演的人物的身体，是朱时茂饰演的人物试图控制的对象，同时，也是前者反抗后者控制的工具，但反抗的结果却总是令身体最终彻底沦为规训与惩罚的受难场。
关键词：陈佩斯、朱时茂小品;身体;规训;反抗
文章编号：978-7-80736-771-0（2020）01-156-06
1984年，陈佩斯与朱时茂以小品《吃面》初次登上春节联欢晚会（以下简称春晚）的舞台，“他们二人开了一代先河。中国的电视屏幕上从此有了‘小品’这个艺术形式，而且发展得愈发不可收拾，几乎占领了电视综艺节目的统治地位。”陈佩斯与朱时茂可算是中国现代小品的创始人及奠基者，而他们在春晚舞台上耕耘14年的十部作品，则积极推动了中国小品艺术的发展。在这些小品中，以1994年的《大变活人》为界，可分为前期纯戏剧小品与后期泛戏剧小品。在七部纯戏剧小品中，陈佩斯所饰演的业余“电影迷”青年、无证售卖变质羊肉串的小贩、粗鲁糊涂的基层劳动者、越矩捣乱的配角演员、小偷以及聚众观看黄色录像、胡搅蛮缠的小舅子，与朱时茂所饰演的专业电影导演、市场监管人员、精英知识分子、主角演员、警察和姐夫之间形成的身份对立，是结构陈、朱纯戏剧小品戏剧冲突的主要原因，由此导致人物之间的对抗关系。而身体，既成为控制的对象与反抗的工具，同时，亦成为规训与惩罚的受难场。
一、身体：控制对象与反抗工具
身份的正反二元对立差异，导致陈、朱纯戏剧小品中矛盾双方冲突的方式为正方的控制与反方的反抗。一直饰演正面人物的朱时茂承担着控制者的责任，而陈佩斯所饰演的有所缺陷、亟待教育的反面对象则总在进行着反抗的努力。而控制与反抗的动作，共同作用与发生在陈佩斯所饰演的人物的身上。因而，陈佩斯所饰演的人物的身体成为双方的角力场域，正方的控制力欲施加于其上，而反方的反抗力也以其为工具，正如福柯所言“当权力运作于身体之后，发现自己处于同一身体的反攻之下”。
众所周知，导演是整个电影创作团队的核心组织者与指挥者。然而，在“拍电影”系列的两部作品中，陈佩斯所饰演的“电影迷”青年却一再以反抗动作冲击着导演的控制。该系列的第一部作品《吃面》，其中的核心冲突由“电影迷”青年的欲望所推动：吃面，可以满足“早饭就没吃”的“电影迷”青年的口腹之欲：而拍摄电影，则可以满足他“出名”的名利欲望。当导演指挥各拍摄部门做准备工作时，还未进入排练与正式拍摄的环节，然而饥肠辘辘的“电影迷”青年便迫不及待地背着导演偷偷吃起作为道具的“打卤面”。当导演察觉到吃面的奇怪声音，一再询问“什么声音”，要求“安静”，“电影迷”青年表面装腔作势地附和导演“安静”、“嘘！别笑”，然而实际的动作却依然是背着导演把一大碗面吃完。由此，“电影迷”青年以“不合导演要求地吃”，拉开了其在这一作品中反抗导演控制的动作序幕。接下来，导演给“电影迷”青年发出的一系列演戏的指令，从指导他如何结合剧情需要吃面、到在他吃撑了的情况下逼着他吃面，都以“电影迷”青年的身体为控制目标。导演试图控制“电影迷”青年的身体来完成自己的创作要求，然而，“电影迷”青年却总在被自己的身体所控制，撞破导演的创作规范。“电影迷”青年做出的第一个不守规矩的动作“吃面”，便是由身体的饥饿所导致。而从偷吃，到只顾着吃忘说词、说错词、乱说词，最终面吃太多蹲不下去只能坐在椅子上的这一系列行为，都展现出“电影迷”青年受控于自己身体的非理性状态。其实，“电影迷”青年一直在积极配合着导演的指令，将自己的身体当作导演手中的橡皮泥，全然交给后者操作：他不假思索地跟着导演学说台词，按照导演要求做出各种情绪反应和动作，服从导演放松的指令，即使已经吃撑了依然吃着导演倒进碗里的面条。但是，“电影迷”青年身体的自动性过于强大，不仅导演无法掌控，即便他自己也总是被身体反控制。于是，吃面的身体动作与正确表述台词的理性思维总是无法协调一致，往往只顾着吃的動作，却忘了说的语言：对于放松也无法正确理解和执行，任由自己的身体不受控制地瘫软下去。努力顺应导演要求而进行动作的“电影迷”青年，由于身体机制对思维理性的错误引领，将情节发展方向带离导演预期的轨道，从而造成局面的全面失控。最终的结果是抑制不住地打嗝儿、无法下蹲只能仰坐在椅子上、冲着面条干瞪眼而难以下咽，令“电影迷”青年彻底沦陷于身体的绝对控制之中而难以自拔。
身体对“电影迷”青年的非理性控制，延续到第二部作品《拍电影》中，并导致了拍摄局面的再一次崩坏。再次找到导演寻求角色的“电影迷”青年此次有备而来，他深知上一次演出吃面的失败根源在于自己无法掌控自身的身体，于是，他苦练一年吃面条的技能，已经做到可以吃下三桶面条，以此来增强身体的可控性。然而，他没料想到的是，导演今年不再需要“大胃王”，而是需要“身体好的、不怕冷的”，患有“阴天下雨就浑身胃疼的风湿性关节胃”的“电影迷”青年从一开始便不具备导演此次要求的身体条件。这个身体前提，似乎是一个对抗的信号，于是，如《吃面》中一般，在接下来的情节中，“电影迷”青年越试图服从导演的指令，就越发将自己推离导演的原有要求。本次拍摄，导演对“电影迷”青年身体方面的要求更为直接与严格，在零下30度的严寒天气，导演剥除了“电影迷”青年的保暖衣物，让他身穿篮球背心和小褂表演夏天的戏;给他一条毛巾，却不是用来包头保暖的，而是让他搭在肩膀上擦汗：甚至向他身上浇“冷水”，伪造“跑了20多里地的浑身大汗”。面对极度深寒，“电影迷”青年的身体再次冲破两人的预期，做出强有力的反抗动作：不停地打喷嚏、不由自主地流鼻涕、浑身颤抖，最终彻底冻僵，又一次搞砸了此次的电影拍摄。
在“拍电影”系列之后的作品中，陈佩斯所饰演的人物的身体，依然是朱时茂饰演的人物亟待征服的对象，而由前者身体发出的反抗动作，则从不自觉的身体自控转变为自觉的理性控制。 陈佩斯饰演的《卖羊肉串》小贩无证经营，且售卖变质羊肉。朱时茂饰演的市场监管人员，肩负着维持市场营业秩序及监督食品卫生安全的责任，于是阻止小贩违法经营便是他的核心动作，这一动作的直接效果是制止小贩售卖羊肉串的身體行为。而小贩则通过改变服饰这一身体修饰而改造了自己的身份，并通过舞蹈、歌唱动作予以强化，利用身体外在的障眼法，在市场监管人员的眼皮子底下，继续经营着不法售卖活动。而为了摆脱市场监管人员再一次的处罚威胁，小贩则打着“交个朋友”的幌子，抓住市场监管人员的手喂他吃起羊肉串，这是一个直接利用身体动作的控制进行反控制的绝妙表达。除此之外，小贩针对市场监管人员身体享乐而进行的香烟行贿，假装哭泣引起后者同情，用衣服扇风、吹动虚拟的烟灰“迷住”后者的眼睛继续遮掩身份，以激动拥抱与亲吻迷惑后者，这等等行为都围绕双方身体展开，要么利用自身身体，要么作用于对方身体，或者两者兼而有之。总体而言，市场监管人员主要依赖理性的法规对小贩施加影响，进而将其控制;而小贩则以直接的身体动作对市场监管人员的控制进行反抗。
《胡椒面》中，“眼镜”不允许“粗汉”享用他的胡椒面，一再把胡椒面瓶子拿回自己的面前，这是对后者身体行为的限制。而“粗汉”对“眼镜”的反抗动作，由几次三番抢夺胡椒面瓶子，直到攥住手握胡椒面瓶子的“眼镜”的手腕向碗里直接撒胡椒面，均是以身体的直接对抗，这一符合“粗汉”基层劳动者身份定位的方式展开。而“粗汉”最具有身体特征的反抗动作则是，当看到“眼镜”脱去上衣时，他误以为“眼镜”要对自己动武，于是便脱掉棉袄、光着膀子向“眼镜”做出健美比赛的动作展示肌肉，在这里，身体直接充当起威胁的工具。
在最初“拍电影”系列的两部小品中，陈佩斯饰演的“电影迷”青年作出越矩动作，朱时茂饰演的导演则时时将他拉回原有的轨道。尽管过不了多久，前者又会再次越矩，直到最终彻底冲破后者想要实现的结果，但陈角色的动作始终是在朱角色的支配之中的。从《卖羊肉串》开始，陈角色的主动性开始增强，将朱角色耍得团团转，但由于朱角色的权威身份，陈角色还只是局限在一定程度内展开纠缠动作。纠缠动作不同于控制动作，纠缠动作是被控制方在控制方的控制之中、在控制方可容忍的程度之内对控制方施加影响，但被控制方最终依然会臣服于控制方的权威之下：控制动作自然来源于控制方的权威地位，因此，控制方可完全控制被控制方，即使被控制方有越矩行为。因此可见，在前三部作品中，陈角色始终处于相对被动的地位，到《胡椒面》时，陈角色则开始占据主导性，成为纠葛动作的主要发起者。之后的《主角与配角》、《警察与小偷》、《姐夫与小舅子》三部作品，均采用了一致的命名方式，以对立的两人身份作为小品的题目。由朱时茂饰演的主角、警察与姐夫总是排在题目的前面，然而，在字幕中出现的演出者的排序方面，陈佩斯却始终是第一位的。这个现象结合小品的实际剧情表明，尽管朱时茂总在扮演正面形象，然而，推动小品情节的发力者却恰恰是由陈佩斯饰演的反面人物。
《主角与配角》的矛盾冲突在于配角想要演主角，而主角想要保住自己的地位。主角与配角是以彼此为依托而存在的，当配角提出希望自己在被敌人严刑拷打的剧情中“再坚持一下”，主角则立刻以“那你不就成了正面人物了吗”、“那我怎么办呀”否定了配角的提议。于是，在接下来的剧情中，主角为了巩固自己的地位，一定要严格控制配角的突围，将他禁锢在原有的角色设定系统中：而配角则要不断反抗，进入主角的话语体系，本剧张力由此形成。配角反抗主角控制的动作总体表现为，在主角表演时屡屡捣乱、干扰其演出，即“抢戏”，因为配角深谙吸引观众之道在于“到了舞台上，那还得看谁有戏”，而非全然由主角与配角的角色划分所决定。配角做出的第一个抢戏动作是站在主角的前面。主角在前、配角在后这样的站位秩序应该是来源于革命样板戏“十六字创作方针”中的“敌远我近”一条，这样的表演方法恰好呼应该小品“戏中戏”的革命战争剧情。配角这个“敌近我远”的抢戏动作针对革命样板戏的叙事传统展开，不仅反抗了主角个体，同时也反抗了革命叙事话语的主体，反抗意识强烈。而主角对此动作做出的控制动作是将配角拉到自己身后位置，要求他“往后站”。配角的第二个抢戏动作基于主角要求他站在后面的前提之上，配角自己面对观众，勾动手指诱导主角与之形成面对面对话关系，于是令主角形成背对观众的姿态，这个动作违反了正面人物面向观众的常规。主角对此的回应是要求配角侧面面对观众，将配角不停扭向观众的正面给扳回侧面，因为配角的任务是“始终保证我（主角）的正面给观众”。在主角的这个要求下，配角的第三个抢戏动作生成，他背对观众，表面上让与其对话的主角可以面对观众，实际上却屡屡用自己的后脑勺和帽子彻底挡住主角的脸。这个抢戏动作对主角上一个要求的针对性很强，在于主角剥夺配角半张脸，配角就抢走主角的整张脸。面对如此难以控制的配角，主角只能以限定其行动自由的方式加强对其的控制——主角给配角规定出一个表演区域。而配角不甘示弱，再次上演了一系列“不出这个圈儿照样把戏给他抢过来”的好戏——金鸡独立、假装在圈里保持平衡而东倒西歪、掸灰尘、擦汗甚至用毛巾模拟洗澡。主角针对配角“乱动”的抢戏动作提出新的要求“往那儿一戳，不用演，就行了”，于是配角的第五个抢戏动作是一个极端的静止动作——“像电线杆子似的”戳在那儿，甚至一度都不回应主角的台词，即使后来在主角的要求下说台词，用的也是机器人一般的机械音调，呼应着电线杆子的形态动作。配角的最后一个抢戏动作，是对主角要求他“只要我掏出枪来一抬手，你就倒下”的直接反抗，主角还没开枪，配角就倒在地上。
将主角与配角之间控制与反抗的互动进行梳理之后发现，配角对主角的控制要求实际上统一体现出阳奉阴违的反抗思路，即表面上顺从主角要求，实际上却完成着反动作。直接的例子体现在配角的第四个系列反抗动作中，主角不满配角在限定的表演区域内乱动，而抓住配角要求他“看着我”，配角则嘴里说着“出圈儿”了，赶紧主动站回到表演区域内，但是却继续着抢戏的乱动动作。配角的这种反动作或者表现为对主角原有要求的过度呈现，如金鸡独立地站在主角最初用脚尖点出的表演区域内：或者附加新的动作于主角要求之上，如在扩大后的表演区域内掸灰尘、擦汗和洗澡：或者曲解主角要求，如真像电线杆子一样直挺挺地戳着、彻底不说话，主角还没开枪就倒下等。不论形式为何，配角这一系列反动作的目的都在于以退为进地反抗、摆脱主角的控制。于是，当主角最终忍无可忍、指责配角抢戏，配角则敢于口口声声强调“都是按照您的意图演的嘛”、“你让我什么样我就什么样”，并抱怨“朱时茂，我演了十几年戏了，我没见过你这么难伺候的主角儿”，进而趁机提出“不演了”，强迫主角就范，并最终得偿所愿地与主角互换了身份。尽管小品的结尾处，配角由于自己的惯性不由自主地回归到配角的角色中去，然而，由于他始终承担着小品中的主导性戏剧动作，因而实际剧情中的主角与配角和题目中的人物身份恰好相反，配角才是本剧真正的“主角”。 主角控制与配角反抗的动作均紧密依据双方的身份展开，因为主角给出的控制理由核心就是两个字——“配角”。而配角的身体，则成为双方角力的核心场域：无论是表演站位、身体遮挡、乱动与静止还是未中枪就倒下，配角均使用自己的身體作为反抗武器;由此，主角的控制力自然也被吸引于其上，针对配角的反抗动作做出一系列强制其身体的控制动作。但配角发力与主角施力的方式有所不同，配角的反抗动作直接以身体作为媒介，而主角除了以身体接触的方式控制配角之外，更多地使用理性语言约束配角的身体。例如，在配角进行第四个系列反抗动作后，主角便指出配角具有“小偷小摸”、“不法商贩”、“地痞流氓”的“鼻子”、“眼睛”、“脑袋瓜子”的形象特征，企图以此来劝降他。
主角似乎信口拈来的三个身份，却恰好统统落实在陈佩斯在其他小品中饰演的人物身上。《主角与配角》之前，是《卖羊肉串》中无证贩卖变质羊肉串的“不法商贩”;《主角与配角》之后，是《警察与小偷》中伪装警察、为盗窃分子放风的“小偷小摸”和《姐夫与小舅子》中聚众放映黄色录像的“地痞流氓”。这些人物塑造的成功，部分来源于陈佩斯充分运用与发挥自身独特的外貌特征。
《警察与小偷》中，存在着两组身份：警察与小偷，警察与伪警察。由于这两组身份均构成对立关系，因此，作为伪警察的小偷为了不被警察识破，不论出于何种身份考虑，都要极力伪装自己的真实身份。尽管伪装身份的初衷一致，但是由于具体身份的差异，作为小偷而言，他要尽力去掉小偷的特征：而作为伪警察而言，他要极力模拟警察的行动。当然，最终的结果仍然是殊途同归，远离小偷特征与靠近警察行动并行不悖，织就成一件变色龙的外衣。这一切行动，尽管时而笨拙险些暴露身份，但目的都在于迷惑警察，这便是小偷在此部小品中主要的反抗动作。然而小偷的所有努力，都受控于警察的权威之中。
以往的前5部小品和之后的《姐夫与小舅子》中，朱时茂饰演的人物均基本清楚陈佩斯饰演人物的身份，因而对其采取明确的控制态度，向其直接提出控制要求。而《警察与小偷》则不然，由于小偷伪装成警察，他未被识破的身份在警察面前便与其构成同志关系，因此，警察对小偷的控制基本上是无意识的，也很少提出具体、特定的控制要求。警察的控制动作之所以形成，在于小偷对警察权威的忌惮与恐惧，所以警察仅仅通过闲聊，便令小偷将自己的底细无意识地和盘托出，所以小偷会哆哆嗦嗦地明答暗叹“您千万别问，您要是一问，我非得告诉您不可。”
在警察权威的阴影下，小偷分别承受了警察在其思想与身体两个方面施加的控制影响。通过外地妇女问路一事，警察向小偷传达出“在社会上，你只要是尊重别人，别人也就尊重你”的观点，这一观点在小偷之后与盲女童、路人的互动中再次得到确认，由此令小偷的思想得到改造，建立起警察的职业荣誉感。而警察对小偷敬礼动作的纠正，神态仪表的规训及抓捕罪犯的实操，则令小偷在身体方面得到警察职业规范的训练。在经历过思想及身体的双重驯化控制之后，小偷最终被成功“催眠”，深陷入警察的身份而难以自拔，使用警察教授他的抓捕语言及动作，抓住了自己盗窃保险柜的同伙，从而错误、彻底地由小偷的实在界进入警察的想象界，于是，当小偷的真实身份被揭穿，他却已经无法认同自己小偷的身份，哭泣着连连反问“我是小偷？我是小偷吗？”“我真的是小偷？我怎么会是小偷呢？”
纵观七部小品，《警察与小偷》是正面人物控制力最强、控制结果也最为显著的一部。尽管如此，反面人物小偷的反抗动作却依然暗潮汹涌。小偷的反抗动作由意识与无意识两方面产生。由于警察权威的强大，小偷有意识的反抗动作仅有一例且是暗中进行，即偷偷推动警察给外地妇女指路的手臂，故意指错路从而掩护同伙的盗窃行为。小偷无意识的反抗动作其实是在警察权威控制之中，采用自我暴露的形式，造成与警察对话的错位，无意中形成掩藏真实身份的意外效果，成功原因在于警察的疏忽大意，将小偷当成“笨蛋”、将小偷的失误当作“幽默”。大到小偷如何老实却有所遮掩地回答警察关于他在公安系统中的“工作”（实际上是审判、受刑）经历，小到由于胆战心惊地点燃打火机而喷出巨大火焰差点烧到借火的警察，均属无意识的反抗动作。小偷此类动作，是受身份惯性支配的，所以他会在接受警察抓捕罪犯的实操时真的飞踢警察裆部，因为警察是小偷的天敌：所以他会在自己都毫无察觉的情况下偷走了警察的钱包，因为偷窃是小偷的职业习惯。全身心进入警察角色的小偷，还被刚刚接受到的警察身份的惯性所驱使，因此才不假思索地抓捕了自己的同伙，并一边说着“啊，对对对，是这样，没错”，一边执行了警察“把（自己与窃贼大哥的）手拷在一起”的指令，从而令自己彻底陷入被控制的境地。最终，在双重惯性的影响下，小偷摇摆在小偷与警察两个身份之间，既无法进入警察的想象界，亦无法回到小偷的实在界，造成两个身份的同时失陷。惯性是构建陈、朱七部纯戏剧小品戏剧冲突的贯穿因素，对这些小品情节的发展与转折发挥着至关重要的作用。身体惯性是这些小品中较多呈现的一种惯性形态。在“拍电影”系列的两部小品中，以容量有限的胃和耐寒度低的身体生发出的身体惯性直接构成“电影迷”青年的反抗动作。之所以将此二者归人身体惯性，是因为其是由以往生活经验所形成、经过刻意训练可以调整与改变的身体状态，所以在《拍电影》中，“电影迷”青年告知导演自己经过练习已经可以吃下三桶面条。而在“拍电影”系列之后的除《胡椒面》之外的四部作品中，陈佩斯饰演的人物所做出的反抗动作不再是“拍电影”系列中的不自觉的身体自控，而是转变为自觉的理性控制，在这种情况下，身体惯性便由反抗动作转化为制约反抗的动作。理性反抗最终往往落败于身体惯性，所以小贩伪装成卖药者之后还会顺口说出“保证您是吃一串想两串”，当市场监管人员向他再次索要执照时、他立刻变回新疆口音叫喊“你怎么又来了呢？早就不要执照、不要执照”从而彻底暴露身份：所以配角最终毫无察觉地背诵出叛徒的台词，轻易放弃掉好不容易抢到的主角角色而回到配角被枪毙的命运中：所以尽管小偷一方面认同了自己警察的身份，另一方面却依旧不由自主地偷走了警察的钱包：所以与警察姐夫软磨硬泡终于重获自由的小舅子得意忘形地要去拿扔在路边的录像机，最终暴露出其一直隐藏的放映黄色录像的组织者身份。思维惯性则在《胡椒面》中发挥着重要作用：当“粗汉”看到“眼镜”装走胡椒面瓶子时，他仍旧没有意识到胡椒面的真实归属，反而认为“眼镜”偷走了餐馆的公物，于是他也顺走了大碗。除了惯性发生在“粗汉”思维领域这一不同之处之外，此小品中的惯性也并未阻碍反抗效果，反而将其加强，这一点却又回归了“拍电影”系列中使用惯性的思路。 在七部纯戏剧小品中，抛开“拍电影”系列两部小品开始时主持人发挥的串场作用不说，有六部是双人小品，纠葛动作完全在陈佩斯与朱时茂饰演的主要人物之间展开。而《警察与小偷》则引入了另外的四个次要人物，配合剧情进展。这四人中，魏积安所饰演的窃贼大哥也对小偷产生控制影响，与警察通过正面教育的理性方式控制小偷不同，窃贼大哥以直接的身体暴力——掐脖子，对小偷施加控制力，强迫胆战心惊的小偷在他撬保险柜时放风，由此形成剧情展开的前提。
《姐夫与小舅子》如果改名为《警察与小舅子》，将更加有助于透显主要情节，因为该小品的矛盾冲突完全由同一对人物身上所具有的两组对立且纠葛的人物关系所生成：警察需要抓捕犯罪嫌疑人，然而犯罪嫌疑人却是警察未来的小舅子。于是，朱时茂此次饰演的警察姐夫，丧失之前小品中人物的绝对权威地位，在作为警察控制犯罪嫌疑人的同时，也要作为惧内的姐夫被小舅子反控制。双方的相互控制必然导致对抗动作的发生。而同一个动作也会呈现为控制与反抗的一体两面，呼应着人物矛盾统一的双重身份：控制者，同时也是被控者。
犯罪嫌疑人/小舅子的身体，既是警察施加控制动作的客体，又是小舅子做出反抗动作的主体。这里的叙事思路与之前小品相吻合，不同之处在于，这部小品更多地以身体的直接接触作为控制与反抗动作的实施方式。警察对犯罪嫌疑人的控制表现为具体的抓捕动作：抓住犯罪嫌疑人，给他戴上手铐，推搡犯罪嫌疑人、迫使他去派出所。在小舅子“以权谋私、杀人灭口”的胡搅蛮缠指控下，姐夫的苦口婆心无法发挥作用，因此失去警察原有的理性，忍无可忍地挥拳要揍小舅子，以直接的身体暴力行为表现控制动作。小舅子反抗姐夫的行为则部分地呈现为用头顶撞姐夫，谎称脚崴了，在姐夫的推搡下原地打转，在姐夫身上蹭痒痒等种种耍无赖的身体对抗方式。
小舅子之所以敢于如此直接地反抗姐夫，并且对姐夫造成实质上的控制影响，甚至最终险些成功地蒙混过关、实现重获自由的目的，其根本性的原因在于姐姐这一人物的引入。通过小舅子对姐姐与姐夫相处模式以及姐夫与小舅子家庭日常交往状态的描述，可知姐夫忌惮姐姐，因而，姐姐成为至关重要的缺席在场人物，令姐夫时刻笼罩在其威胁之下，于是拿死缠烂打的小舅子无可奈何，丧失掉警察的权威。进一步深究姐夫对于姐姐的忌惮，不难发现，姐夫的恐惧来源于失去未婚妻——姐姐的可能性。所以，当小舅子抬出患病的妈、姥姥继续胡搅蛮缠时，姐夫无奈地求告“你这样，要我以后怎么见你姐？”小舅子则得意洋洋地宣称“你放心，你以后再也见不着我姐了”：姐夫最终下定决心抓捕小舅子，是因为已经做好“打一辈子光棍”的心理准备。女性身体是异性婚姻关系中不可或缺的重要组成部分，姐夫对于失去姐姐的恐惧，某种层面上可以被看作来源于失去未婚妻身体的焦虑。而女性的身体，在此部小品中具有极具影响性的控制力。妈妈的心脏病和姥姥的脑血栓，这发生于肉体之上的病症，让姐夫诚惶诚恐，是小舅子除了姐姐之外的另外两张对付姐夫的王牌。姥姥的耳聋，也曾经被小舅子用来表达对姐夫法制教育的反感。结合剧中台词可知，小舅子生活在一个男性家庭成员特别是男性长辈缺失的原生家庭中，主要家庭成员姥姥、妈和姐姐均为女性。小舅子顽劣不堪的性格，应该可以看作是如此母性家庭环境溺爱的产物。
女性身体的影响力不仅在姐夫身上发挥着重要作用，同时也施加于小舅子身上。黄色录像带中女人的身体，对小舅子具有极大的诱惑力，使他自知违法的风险却还甘愿以身试法。小舅子试图通过窥视，在视觉上占有她的身体，然而并未得逞，反而令自己的身体因违法而被禁锢。这作用效果不同的诱惑力与破坏力，却都来自于录像带当中女人的肉体。
由于一再饰演基层老百姓形象，陈佩斯在小品中俨然成为普罗大众的代表：而导演，市场监管人员，精英知识分子，主角和警察则将朱时茂打造成为权力阶层的代言人。于是當陈佩斯所饰演的人物一次次向朱时茂饰演的人物发起进攻时，带给观众的是自我挑战权威的快感，观众非但不会反感陈佩斯的捣乱行为，反而会站在其立场也就是自己的立场上鼓掌叫好，这是陈、朱小品能够令观众爆发酣畅淋漓笑声、产生喜剧效果的重要原因。
二、身体：规训与惩罚的受难场
在七部纯戏剧小品中，虽然陈佩斯所饰演的人物一直进行着反抗动作，然而这反抗却是徒劳的，往往以失败告终，并将自己的身体沦为规训与惩罚的受难场。福柯提出：身体，是权力对人进行“规训与惩罚”的起点与载体。福柯甚至进一步认为“没有比权力的实施更加物质的、生理的和肉体的了”。
（一）身体：规训命令的实施目标
导演指导“电影迷”青年在表情及动作方面完成表演要求，旨在令“电影迷”青年符合自己的创作需要。更加极端的行为体现在，《吃面条》中，导演强行向已经吃撑了的“电影迷”青年碗中倒入“面条”，强迫他继续演出;《拍电影》中，导演则要求“电影迷”青年在零下30度的严寒中穿着单褂表演，在他已经不耐寒冷的情况下还要在他身上浇“冷水”。这一切都是导演打着“拍电影什么苦都得吃”的旗号对“电影迷”青年的身体进行的规训动作。市场监管人员因小贩没有营业执照而制止其售卖羊肉串的行为，“眼镜”一再阻止“粗汉”使用胡椒面，主角要求配角在位置、姿态与动作方面配合自己的演出，警察教导、纠正小偷的仪表神态，姐夫则对小舅子吊儿郎当、不甚雅观的说话姿势提出指责，所有这些行为均是朱时茂饰演人物的规训命令，而陈佩斯饰演人物的身体则成为规训的直接对象。
（二）身体：惩罚效果的承受场域
规训命令往往发生于小品剧情进展之中，而惩罚效果则经常作为人物的结局。
不论是因为吃下一桶面条而撑坏了胃，还是因为严寒中着单衣泼冷水而全身冻僵，“电影迷”青年最终都逃不开送医院抢救的命运。小贩为了哄骗市场监管人员而与其一同吃下的羊肉串，令市场监管人员肚子难受跑厕所的同时，也令小贩腹疼难忍。当市场监管人员识破小贩的真实身份而不顾其要去厕所的请求将他强行带去处罚时，小贩痛苦地说道“来不及了”，可想而知他接下来恐怕难逃方便在裤子里的尴尬窘境，正应证了他自己之前说的“这些坏蛋……没有好报，肯定没好下场”，讽刺性极强。“粗汉”为了向“眼镜”示威，把一瓶胡椒面全部倒进自己的馄钝里，难以下咽的结果可想而知，但“粗汉”却还不服输地硬吞几口，让自己的口腔和肠胃都遭受到胡椒面的灼烧。配角的身体一开始便笼罩在受难的威胁中：在“第四场被鬼子抓住”、“受尽了敌人的折磨、严刑拷打”，最终在第六场前来劝说八路军队长投降，结果却是被队长“崩了”。敌人的折磨是对配角忠诚的惩罚，而队长的枪毙则是对配角背叛的惩罚，而这些惩罚均加诸于配角的身体之上。尽管配角使出浑身解术，终于从主角手中抢来队长的角色，然而最终却在惯性的支配下主动交出了配枪、心甘情愿地被主角“打死”。死亡可以说是对身体的终极惩罚，在这部小品中，主角开始时讲述剧情中的“一枪”，在结局时成为两枪，由此“死亡”可以被看作一个双重结局，体现了两个层面的惩罚效果：原定的一枪惩罚戏内叛徒的背叛，补上的另一枪则惩罚戏外配角的捣乱越矩行为。作为违法犯罪分子，小偷与小舅子最终都被警察抓捕归案，失去了身体自由。小舅子耍赖谎称脚崴了，要姐夫给他揉脚，不然就打的上派出所，姐夫则以踩脚的歪招儿治好了小舅子的邪病，这狠踩在小舅子身体上的一脚也可被看作是一个惩罚动作，针对他的无理取闹。
除了惩罚效果均以陈佩斯饰演人物的身体作为承受场域之外，惩罚的原因也都可以在其自身行为中找到答案。“电影迷”青年的两次入院，都是由于他不顾自身条件的限制、硬要参与电影拍摄所导致的：小贩所遭受的肠胃不适与行政处罚，则是因为其无证售卖变质羊肉：“粗汉”制造出一碗难以下咽的馄钝，不仅浪费了自己的早餐，同时也损害了自己的身体，原因仅仅是为了与“眼镜”赌气，那一大瓶胡椒面正是他自己洒进碗里的：配角返陷回自己原有角色的死亡命运是由于自身的失控，而多挨了一枪则是因为之前抢戏的越矩行为。通过小偷台词“我出来的时候太着急，随便摸了一件（警服）溜出来了”可知，小偷与其同伙是越狱潜逃。之后小偷假扮警察，尽管是在窃贼大哥的胁迫之下，但依然实施了放风动作，因此构成与窃贼大哥合谋盗窃保险柜的犯罪事实。此三项违法犯罪行为共同导致了小偷的再次入狱，这一惩罚结果可以说是小偷罪有应得，小偷在警察的指令下自觉地给自己戴上手铐的动作恰好可以看作是一个绝妙的比喻。小舅子的纠缠动作最终失效，被姐夫生拉硬拽向派出所，也是因为其聚众放映黄色录像的违法行为彻底暴露，咎由自取的结果。
三、结语
近年来小品收获的吐槽与批评远远多于欢笑与欣赏，观众们愈加想念陈佩斯与朱时茂，在各大网站开展的“最期待哪位明星上春晚”的网络调查中，二人的呼声年年居高不下，他们旧日的作品也早以被奉为经典。有研究者认为，如今小品差强人意的表现，原因在于错误地将小品这一戏剧品种划归人语言类节目的范畴，于是笑话段子拼贴式的逗笑成为主流，这样的创作手法其实早已背离了喜剧创作的艺术规律。“从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术：从表现手段来说，戏剧是动作的艺术。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿‘行动中的人’”。喜剧作为戏剧的一种类型，自然也不例外。陈佩斯与朱时茂的纯戏剧小品，正是将动作作为推进叙事、制造笑料的主要手段，从而收获了观众经久不衰的好评，在新生观众的眼中依然趣味盎然。动作，由身体发出，同时也往往施加影响于身体之上，因此，二者之间存在着不可分割的天然联系。探究陈佩斯、朱时茂小品中的身体叙事，正是剖析其小品戏剧性与喜剧性的一种努力。当新生代喜剧演员们在《欢乐喜剧人》的舞台上以华丽布景与解构经典哗众取宠之际，反观陈佩斯与朱时茂势曾经仅以身体动作充盈的简陋舞台，方可见纯粹的喜剧艺术。
关键词：陈佩斯、朱时茂小品;身体;规训;反抗
文章编号：978-7-80736-771-0（2020）01-156-06
1984年，陈佩斯与朱时茂以小品《吃面》初次登上春节联欢晚会（以下简称春晚）的舞台，“他们二人开了一代先河。中国的电视屏幕上从此有了‘小品’这个艺术形式，而且发展得愈发不可收拾，几乎占领了电视综艺节目的统治地位。”陈佩斯与朱时茂可算是中国现代小品的创始人及奠基者，而他们在春晚舞台上耕耘14年的十部作品，则积极推动了中国小品艺术的发展。在这些小品中，以1994年的《大变活人》为界，可分为前期纯戏剧小品与后期泛戏剧小品。在七部纯戏剧小品中，陈佩斯所饰演的业余“电影迷”青年、无证售卖变质羊肉串的小贩、粗鲁糊涂的基层劳动者、越矩捣乱的配角演员、小偷以及聚众观看黄色录像、胡搅蛮缠的小舅子，与朱时茂所饰演的专业电影导演、市场监管人员、精英知识分子、主角演员、警察和姐夫之间形成的身份对立，是结构陈、朱纯戏剧小品戏剧冲突的主要原因，由此导致人物之间的对抗关系。而身体，既成为控制的对象与反抗的工具，同时，亦成为规训与惩罚的受难场。
一、身体：控制对象与反抗工具
身份的正反二元对立差异，导致陈、朱纯戏剧小品中矛盾双方冲突的方式为正方的控制与反方的反抗。一直饰演正面人物的朱时茂承担着控制者的责任，而陈佩斯所饰演的有所缺陷、亟待教育的反面对象则总在进行着反抗的努力。而控制与反抗的动作，共同作用与发生在陈佩斯所饰演的人物的身上。因而，陈佩斯所饰演的人物的身体成为双方的角力场域，正方的控制力欲施加于其上，而反方的反抗力也以其为工具，正如福柯所言“当权力运作于身体之后，发现自己处于同一身体的反攻之下”。
众所周知，导演是整个电影创作团队的核心组织者与指挥者。然而，在“拍电影”系列的两部作品中，陈佩斯所饰演的“电影迷”青年却一再以反抗动作冲击着导演的控制。该系列的第一部作品《吃面》，其中的核心冲突由“电影迷”青年的欲望所推动：吃面，可以满足“早饭就没吃”的“电影迷”青年的口腹之欲：而拍摄电影，则可以满足他“出名”的名利欲望。当导演指挥各拍摄部门做准备工作时，还未进入排练与正式拍摄的环节，然而饥肠辘辘的“电影迷”青年便迫不及待地背着导演偷偷吃起作为道具的“打卤面”。当导演察觉到吃面的奇怪声音，一再询问“什么声音”，要求“安静”，“电影迷”青年表面装腔作势地附和导演“安静”、“嘘！别笑”，然而实际的动作却依然是背着导演把一大碗面吃完。由此，“电影迷”青年以“不合导演要求地吃”，拉开了其在这一作品中反抗导演控制的动作序幕。接下来，导演给“电影迷”青年发出的一系列演戏的指令，从指导他如何结合剧情需要吃面、到在他吃撑了的情况下逼着他吃面，都以“电影迷”青年的身体为控制目标。导演试图控制“电影迷”青年的身体来完成自己的创作要求，然而，“电影迷”青年却总在被自己的身体所控制，撞破导演的创作规范。“电影迷”青年做出的第一个不守规矩的动作“吃面”，便是由身体的饥饿所导致。而从偷吃，到只顾着吃忘说词、说错词、乱说词，最终面吃太多蹲不下去只能坐在椅子上的这一系列行为，都展现出“电影迷”青年受控于自己身体的非理性状态。其实，“电影迷”青年一直在积极配合着导演的指令，将自己的身体当作导演手中的橡皮泥，全然交给后者操作：他不假思索地跟着导演学说台词，按照导演要求做出各种情绪反应和动作，服从导演放松的指令，即使已经吃撑了依然吃着导演倒进碗里的面条。但是，“电影迷”青年身体的自动性过于强大，不仅导演无法掌控，即便他自己也总是被身体反控制。于是，吃面的身体动作与正确表述台词的理性思维总是无法协调一致，往往只顾着吃的動作，却忘了说的语言：对于放松也无法正确理解和执行，任由自己的身体不受控制地瘫软下去。努力顺应导演要求而进行动作的“电影迷”青年，由于身体机制对思维理性的错误引领，将情节发展方向带离导演预期的轨道，从而造成局面的全面失控。最终的结果是抑制不住地打嗝儿、无法下蹲只能仰坐在椅子上、冲着面条干瞪眼而难以下咽，令“电影迷”青年彻底沦陷于身体的绝对控制之中而难以自拔。
身体对“电影迷”青年的非理性控制，延续到第二部作品《拍电影》中，并导致了拍摄局面的再一次崩坏。再次找到导演寻求角色的“电影迷”青年此次有备而来，他深知上一次演出吃面的失败根源在于自己无法掌控自身的身体，于是，他苦练一年吃面条的技能，已经做到可以吃下三桶面条，以此来增强身体的可控性。然而，他没料想到的是，导演今年不再需要“大胃王”，而是需要“身体好的、不怕冷的”，患有“阴天下雨就浑身胃疼的风湿性关节胃”的“电影迷”青年从一开始便不具备导演此次要求的身体条件。这个身体前提，似乎是一个对抗的信号，于是，如《吃面》中一般，在接下来的情节中，“电影迷”青年越试图服从导演的指令，就越发将自己推离导演的原有要求。本次拍摄，导演对“电影迷”青年身体方面的要求更为直接与严格，在零下30度的严寒天气，导演剥除了“电影迷”青年的保暖衣物，让他身穿篮球背心和小褂表演夏天的戏;给他一条毛巾，却不是用来包头保暖的，而是让他搭在肩膀上擦汗：甚至向他身上浇“冷水”，伪造“跑了20多里地的浑身大汗”。面对极度深寒，“电影迷”青年的身体再次冲破两人的预期，做出强有力的反抗动作：不停地打喷嚏、不由自主地流鼻涕、浑身颤抖，最终彻底冻僵，又一次搞砸了此次的电影拍摄。
在“拍电影”系列之后的作品中，陈佩斯所饰演的人物的身体，依然是朱时茂饰演的人物亟待征服的对象，而由前者身体发出的反抗动作，则从不自觉的身体自控转变为自觉的理性控制。 陈佩斯饰演的《卖羊肉串》小贩无证经营，且售卖变质羊肉。朱时茂饰演的市场监管人员，肩负着维持市场营业秩序及监督食品卫生安全的责任，于是阻止小贩违法经营便是他的核心动作，这一动作的直接效果是制止小贩售卖羊肉串的身體行为。而小贩则通过改变服饰这一身体修饰而改造了自己的身份，并通过舞蹈、歌唱动作予以强化，利用身体外在的障眼法，在市场监管人员的眼皮子底下，继续经营着不法售卖活动。而为了摆脱市场监管人员再一次的处罚威胁，小贩则打着“交个朋友”的幌子，抓住市场监管人员的手喂他吃起羊肉串，这是一个直接利用身体动作的控制进行反控制的绝妙表达。除此之外，小贩针对市场监管人员身体享乐而进行的香烟行贿，假装哭泣引起后者同情，用衣服扇风、吹动虚拟的烟灰“迷住”后者的眼睛继续遮掩身份，以激动拥抱与亲吻迷惑后者，这等等行为都围绕双方身体展开，要么利用自身身体，要么作用于对方身体，或者两者兼而有之。总体而言，市场监管人员主要依赖理性的法规对小贩施加影响，进而将其控制;而小贩则以直接的身体动作对市场监管人员的控制进行反抗。
《胡椒面》中，“眼镜”不允许“粗汉”享用他的胡椒面，一再把胡椒面瓶子拿回自己的面前，这是对后者身体行为的限制。而“粗汉”对“眼镜”的反抗动作，由几次三番抢夺胡椒面瓶子，直到攥住手握胡椒面瓶子的“眼镜”的手腕向碗里直接撒胡椒面，均是以身体的直接对抗，这一符合“粗汉”基层劳动者身份定位的方式展开。而“粗汉”最具有身体特征的反抗动作则是，当看到“眼镜”脱去上衣时，他误以为“眼镜”要对自己动武，于是便脱掉棉袄、光着膀子向“眼镜”做出健美比赛的动作展示肌肉，在这里，身体直接充当起威胁的工具。
在最初“拍电影”系列的两部小品中，陈佩斯饰演的“电影迷”青年作出越矩动作，朱时茂饰演的导演则时时将他拉回原有的轨道。尽管过不了多久，前者又会再次越矩，直到最终彻底冲破后者想要实现的结果，但陈角色的动作始终是在朱角色的支配之中的。从《卖羊肉串》开始，陈角色的主动性开始增强，将朱角色耍得团团转，但由于朱角色的权威身份，陈角色还只是局限在一定程度内展开纠缠动作。纠缠动作不同于控制动作，纠缠动作是被控制方在控制方的控制之中、在控制方可容忍的程度之内对控制方施加影响，但被控制方最终依然会臣服于控制方的权威之下：控制动作自然来源于控制方的权威地位，因此，控制方可完全控制被控制方，即使被控制方有越矩行为。因此可见，在前三部作品中，陈角色始终处于相对被动的地位，到《胡椒面》时，陈角色则开始占据主导性，成为纠葛动作的主要发起者。之后的《主角与配角》、《警察与小偷》、《姐夫与小舅子》三部作品，均采用了一致的命名方式，以对立的两人身份作为小品的题目。由朱时茂饰演的主角、警察与姐夫总是排在题目的前面，然而，在字幕中出现的演出者的排序方面，陈佩斯却始终是第一位的。这个现象结合小品的实际剧情表明，尽管朱时茂总在扮演正面形象，然而，推动小品情节的发力者却恰恰是由陈佩斯饰演的反面人物。
《主角与配角》的矛盾冲突在于配角想要演主角，而主角想要保住自己的地位。主角与配角是以彼此为依托而存在的，当配角提出希望自己在被敌人严刑拷打的剧情中“再坚持一下”，主角则立刻以“那你不就成了正面人物了吗”、“那我怎么办呀”否定了配角的提议。于是，在接下来的剧情中，主角为了巩固自己的地位，一定要严格控制配角的突围，将他禁锢在原有的角色设定系统中：而配角则要不断反抗，进入主角的话语体系，本剧张力由此形成。配角反抗主角控制的动作总体表现为，在主角表演时屡屡捣乱、干扰其演出，即“抢戏”，因为配角深谙吸引观众之道在于“到了舞台上，那还得看谁有戏”，而非全然由主角与配角的角色划分所决定。配角做出的第一个抢戏动作是站在主角的前面。主角在前、配角在后这样的站位秩序应该是来源于革命样板戏“十六字创作方针”中的“敌远我近”一条，这样的表演方法恰好呼应该小品“戏中戏”的革命战争剧情。配角这个“敌近我远”的抢戏动作针对革命样板戏的叙事传统展开，不仅反抗了主角个体，同时也反抗了革命叙事话语的主体，反抗意识强烈。而主角对此动作做出的控制动作是将配角拉到自己身后位置，要求他“往后站”。配角的第二个抢戏动作基于主角要求他站在后面的前提之上，配角自己面对观众，勾动手指诱导主角与之形成面对面对话关系，于是令主角形成背对观众的姿态，这个动作违反了正面人物面向观众的常规。主角对此的回应是要求配角侧面面对观众，将配角不停扭向观众的正面给扳回侧面，因为配角的任务是“始终保证我（主角）的正面给观众”。在主角的这个要求下，配角的第三个抢戏动作生成，他背对观众，表面上让与其对话的主角可以面对观众，实际上却屡屡用自己的后脑勺和帽子彻底挡住主角的脸。这个抢戏动作对主角上一个要求的针对性很强，在于主角剥夺配角半张脸，配角就抢走主角的整张脸。面对如此难以控制的配角，主角只能以限定其行动自由的方式加强对其的控制——主角给配角规定出一个表演区域。而配角不甘示弱，再次上演了一系列“不出这个圈儿照样把戏给他抢过来”的好戏——金鸡独立、假装在圈里保持平衡而东倒西歪、掸灰尘、擦汗甚至用毛巾模拟洗澡。主角针对配角“乱动”的抢戏动作提出新的要求“往那儿一戳，不用演，就行了”，于是配角的第五个抢戏动作是一个极端的静止动作——“像电线杆子似的”戳在那儿，甚至一度都不回应主角的台词，即使后来在主角的要求下说台词，用的也是机器人一般的机械音调，呼应着电线杆子的形态动作。配角的最后一个抢戏动作，是对主角要求他“只要我掏出枪来一抬手，你就倒下”的直接反抗，主角还没开枪，配角就倒在地上。
将主角与配角之间控制与反抗的互动进行梳理之后发现，配角对主角的控制要求实际上统一体现出阳奉阴违的反抗思路，即表面上顺从主角要求，实际上却完成着反动作。直接的例子体现在配角的第四个系列反抗动作中，主角不满配角在限定的表演区域内乱动，而抓住配角要求他“看着我”，配角则嘴里说着“出圈儿”了，赶紧主动站回到表演区域内，但是却继续着抢戏的乱动动作。配角的这种反动作或者表现为对主角原有要求的过度呈现，如金鸡独立地站在主角最初用脚尖点出的表演区域内：或者附加新的动作于主角要求之上，如在扩大后的表演区域内掸灰尘、擦汗和洗澡：或者曲解主角要求，如真像电线杆子一样直挺挺地戳着、彻底不说话，主角还没开枪就倒下等。不论形式为何，配角这一系列反动作的目的都在于以退为进地反抗、摆脱主角的控制。于是，当主角最终忍无可忍、指责配角抢戏，配角则敢于口口声声强调“都是按照您的意图演的嘛”、“你让我什么样我就什么样”，并抱怨“朱时茂，我演了十几年戏了，我没见过你这么难伺候的主角儿”，进而趁机提出“不演了”，强迫主角就范，并最终得偿所愿地与主角互换了身份。尽管小品的结尾处，配角由于自己的惯性不由自主地回归到配角的角色中去，然而，由于他始终承担着小品中的主导性戏剧动作，因而实际剧情中的主角与配角和题目中的人物身份恰好相反，配角才是本剧真正的“主角”。 主角控制与配角反抗的动作均紧密依据双方的身份展开，因为主角给出的控制理由核心就是两个字——“配角”。而配角的身体，则成为双方角力的核心场域：无论是表演站位、身体遮挡、乱动与静止还是未中枪就倒下，配角均使用自己的身體作为反抗武器;由此，主角的控制力自然也被吸引于其上，针对配角的反抗动作做出一系列强制其身体的控制动作。但配角发力与主角施力的方式有所不同，配角的反抗动作直接以身体作为媒介，而主角除了以身体接触的方式控制配角之外，更多地使用理性语言约束配角的身体。例如，在配角进行第四个系列反抗动作后，主角便指出配角具有“小偷小摸”、“不法商贩”、“地痞流氓”的“鼻子”、“眼睛”、“脑袋瓜子”的形象特征，企图以此来劝降他。
主角似乎信口拈来的三个身份，却恰好统统落实在陈佩斯在其他小品中饰演的人物身上。《主角与配角》之前，是《卖羊肉串》中无证贩卖变质羊肉串的“不法商贩”;《主角与配角》之后，是《警察与小偷》中伪装警察、为盗窃分子放风的“小偷小摸”和《姐夫与小舅子》中聚众放映黄色录像的“地痞流氓”。这些人物塑造的成功，部分来源于陈佩斯充分运用与发挥自身独特的外貌特征。
《警察与小偷》中，存在着两组身份：警察与小偷，警察与伪警察。由于这两组身份均构成对立关系，因此，作为伪警察的小偷为了不被警察识破，不论出于何种身份考虑，都要极力伪装自己的真实身份。尽管伪装身份的初衷一致，但是由于具体身份的差异，作为小偷而言，他要尽力去掉小偷的特征：而作为伪警察而言，他要极力模拟警察的行动。当然，最终的结果仍然是殊途同归，远离小偷特征与靠近警察行动并行不悖，织就成一件变色龙的外衣。这一切行动，尽管时而笨拙险些暴露身份，但目的都在于迷惑警察，这便是小偷在此部小品中主要的反抗动作。然而小偷的所有努力，都受控于警察的权威之中。
以往的前5部小品和之后的《姐夫与小舅子》中，朱时茂饰演的人物均基本清楚陈佩斯饰演人物的身份，因而对其采取明确的控制态度，向其直接提出控制要求。而《警察与小偷》则不然，由于小偷伪装成警察，他未被识破的身份在警察面前便与其构成同志关系，因此，警察对小偷的控制基本上是无意识的，也很少提出具体、特定的控制要求。警察的控制动作之所以形成，在于小偷对警察权威的忌惮与恐惧，所以警察仅仅通过闲聊，便令小偷将自己的底细无意识地和盘托出，所以小偷会哆哆嗦嗦地明答暗叹“您千万别问，您要是一问，我非得告诉您不可。”
在警察权威的阴影下，小偷分别承受了警察在其思想与身体两个方面施加的控制影响。通过外地妇女问路一事，警察向小偷传达出“在社会上，你只要是尊重别人，别人也就尊重你”的观点，这一观点在小偷之后与盲女童、路人的互动中再次得到确认，由此令小偷的思想得到改造，建立起警察的职业荣誉感。而警察对小偷敬礼动作的纠正，神态仪表的规训及抓捕罪犯的实操，则令小偷在身体方面得到警察职业规范的训练。在经历过思想及身体的双重驯化控制之后，小偷最终被成功“催眠”，深陷入警察的身份而难以自拔，使用警察教授他的抓捕语言及动作，抓住了自己盗窃保险柜的同伙，从而错误、彻底地由小偷的实在界进入警察的想象界，于是，当小偷的真实身份被揭穿，他却已经无法认同自己小偷的身份，哭泣着连连反问“我是小偷？我是小偷吗？”“我真的是小偷？我怎么会是小偷呢？”
纵观七部小品，《警察与小偷》是正面人物控制力最强、控制结果也最为显著的一部。尽管如此，反面人物小偷的反抗动作却依然暗潮汹涌。小偷的反抗动作由意识与无意识两方面产生。由于警察权威的强大，小偷有意识的反抗动作仅有一例且是暗中进行，即偷偷推动警察给外地妇女指路的手臂，故意指错路从而掩护同伙的盗窃行为。小偷无意识的反抗动作其实是在警察权威控制之中，采用自我暴露的形式，造成与警察对话的错位，无意中形成掩藏真实身份的意外效果，成功原因在于警察的疏忽大意，将小偷当成“笨蛋”、将小偷的失误当作“幽默”。大到小偷如何老实却有所遮掩地回答警察关于他在公安系统中的“工作”（实际上是审判、受刑）经历，小到由于胆战心惊地点燃打火机而喷出巨大火焰差点烧到借火的警察，均属无意识的反抗动作。小偷此类动作，是受身份惯性支配的，所以他会在接受警察抓捕罪犯的实操时真的飞踢警察裆部，因为警察是小偷的天敌：所以他会在自己都毫无察觉的情况下偷走了警察的钱包，因为偷窃是小偷的职业习惯。全身心进入警察角色的小偷，还被刚刚接受到的警察身份的惯性所驱使，因此才不假思索地抓捕了自己的同伙，并一边说着“啊，对对对，是这样，没错”，一边执行了警察“把（自己与窃贼大哥的）手拷在一起”的指令，从而令自己彻底陷入被控制的境地。最终，在双重惯性的影响下，小偷摇摆在小偷与警察两个身份之间，既无法进入警察的想象界，亦无法回到小偷的实在界，造成两个身份的同时失陷。惯性是构建陈、朱七部纯戏剧小品戏剧冲突的贯穿因素，对这些小品情节的发展与转折发挥着至关重要的作用。身体惯性是这些小品中较多呈现的一种惯性形态。在“拍电影”系列的两部小品中，以容量有限的胃和耐寒度低的身体生发出的身体惯性直接构成“电影迷”青年的反抗动作。之所以将此二者归人身体惯性，是因为其是由以往生活经验所形成、经过刻意训练可以调整与改变的身体状态，所以在《拍电影》中，“电影迷”青年告知导演自己经过练习已经可以吃下三桶面条。而在“拍电影”系列之后的除《胡椒面》之外的四部作品中，陈佩斯饰演的人物所做出的反抗动作不再是“拍电影”系列中的不自觉的身体自控，而是转变为自觉的理性控制，在这种情况下，身体惯性便由反抗动作转化为制约反抗的动作。理性反抗最终往往落败于身体惯性，所以小贩伪装成卖药者之后还会顺口说出“保证您是吃一串想两串”，当市场监管人员向他再次索要执照时、他立刻变回新疆口音叫喊“你怎么又来了呢？早就不要执照、不要执照”从而彻底暴露身份：所以配角最终毫无察觉地背诵出叛徒的台词，轻易放弃掉好不容易抢到的主角角色而回到配角被枪毙的命运中：所以尽管小偷一方面认同了自己警察的身份，另一方面却依旧不由自主地偷走了警察的钱包：所以与警察姐夫软磨硬泡终于重获自由的小舅子得意忘形地要去拿扔在路边的录像机，最终暴露出其一直隐藏的放映黄色录像的组织者身份。思维惯性则在《胡椒面》中发挥着重要作用：当“粗汉”看到“眼镜”装走胡椒面瓶子时，他仍旧没有意识到胡椒面的真实归属，反而认为“眼镜”偷走了餐馆的公物，于是他也顺走了大碗。除了惯性发生在“粗汉”思维领域这一不同之处之外，此小品中的惯性也并未阻碍反抗效果，反而将其加强，这一点却又回归了“拍电影”系列中使用惯性的思路。 在七部纯戏剧小品中，抛开“拍电影”系列两部小品开始时主持人发挥的串场作用不说，有六部是双人小品，纠葛动作完全在陈佩斯与朱时茂饰演的主要人物之间展开。而《警察与小偷》则引入了另外的四个次要人物，配合剧情进展。这四人中，魏积安所饰演的窃贼大哥也对小偷产生控制影响，与警察通过正面教育的理性方式控制小偷不同，窃贼大哥以直接的身体暴力——掐脖子，对小偷施加控制力，强迫胆战心惊的小偷在他撬保险柜时放风，由此形成剧情展开的前提。
《姐夫与小舅子》如果改名为《警察与小舅子》，将更加有助于透显主要情节，因为该小品的矛盾冲突完全由同一对人物身上所具有的两组对立且纠葛的人物关系所生成：警察需要抓捕犯罪嫌疑人，然而犯罪嫌疑人却是警察未来的小舅子。于是，朱时茂此次饰演的警察姐夫，丧失之前小品中人物的绝对权威地位，在作为警察控制犯罪嫌疑人的同时，也要作为惧内的姐夫被小舅子反控制。双方的相互控制必然导致对抗动作的发生。而同一个动作也会呈现为控制与反抗的一体两面，呼应着人物矛盾统一的双重身份：控制者，同时也是被控者。
犯罪嫌疑人/小舅子的身体，既是警察施加控制动作的客体，又是小舅子做出反抗动作的主体。这里的叙事思路与之前小品相吻合，不同之处在于，这部小品更多地以身体的直接接触作为控制与反抗动作的实施方式。警察对犯罪嫌疑人的控制表现为具体的抓捕动作：抓住犯罪嫌疑人，给他戴上手铐，推搡犯罪嫌疑人、迫使他去派出所。在小舅子“以权谋私、杀人灭口”的胡搅蛮缠指控下，姐夫的苦口婆心无法发挥作用，因此失去警察原有的理性，忍无可忍地挥拳要揍小舅子，以直接的身体暴力行为表现控制动作。小舅子反抗姐夫的行为则部分地呈现为用头顶撞姐夫，谎称脚崴了，在姐夫的推搡下原地打转，在姐夫身上蹭痒痒等种种耍无赖的身体对抗方式。
小舅子之所以敢于如此直接地反抗姐夫，并且对姐夫造成实质上的控制影响，甚至最终险些成功地蒙混过关、实现重获自由的目的，其根本性的原因在于姐姐这一人物的引入。通过小舅子对姐姐与姐夫相处模式以及姐夫与小舅子家庭日常交往状态的描述，可知姐夫忌惮姐姐，因而，姐姐成为至关重要的缺席在场人物，令姐夫时刻笼罩在其威胁之下，于是拿死缠烂打的小舅子无可奈何，丧失掉警察的权威。进一步深究姐夫对于姐姐的忌惮，不难发现，姐夫的恐惧来源于失去未婚妻——姐姐的可能性。所以，当小舅子抬出患病的妈、姥姥继续胡搅蛮缠时，姐夫无奈地求告“你这样，要我以后怎么见你姐？”小舅子则得意洋洋地宣称“你放心，你以后再也见不着我姐了”：姐夫最终下定决心抓捕小舅子，是因为已经做好“打一辈子光棍”的心理准备。女性身体是异性婚姻关系中不可或缺的重要组成部分，姐夫对于失去姐姐的恐惧，某种层面上可以被看作来源于失去未婚妻身体的焦虑。而女性的身体，在此部小品中具有极具影响性的控制力。妈妈的心脏病和姥姥的脑血栓，这发生于肉体之上的病症，让姐夫诚惶诚恐，是小舅子除了姐姐之外的另外两张对付姐夫的王牌。姥姥的耳聋，也曾经被小舅子用来表达对姐夫法制教育的反感。结合剧中台词可知，小舅子生活在一个男性家庭成员特别是男性长辈缺失的原生家庭中，主要家庭成员姥姥、妈和姐姐均为女性。小舅子顽劣不堪的性格，应该可以看作是如此母性家庭环境溺爱的产物。
女性身体的影响力不仅在姐夫身上发挥着重要作用，同时也施加于小舅子身上。黄色录像带中女人的身体，对小舅子具有极大的诱惑力，使他自知违法的风险却还甘愿以身试法。小舅子试图通过窥视，在视觉上占有她的身体，然而并未得逞，反而令自己的身体因违法而被禁锢。这作用效果不同的诱惑力与破坏力，却都来自于录像带当中女人的肉体。
由于一再饰演基层老百姓形象，陈佩斯在小品中俨然成为普罗大众的代表：而导演，市场监管人员，精英知识分子，主角和警察则将朱时茂打造成为权力阶层的代言人。于是當陈佩斯所饰演的人物一次次向朱时茂饰演的人物发起进攻时，带给观众的是自我挑战权威的快感，观众非但不会反感陈佩斯的捣乱行为，反而会站在其立场也就是自己的立场上鼓掌叫好，这是陈、朱小品能够令观众爆发酣畅淋漓笑声、产生喜剧效果的重要原因。
二、身体：规训与惩罚的受难场
在七部纯戏剧小品中，虽然陈佩斯所饰演的人物一直进行着反抗动作，然而这反抗却是徒劳的，往往以失败告终，并将自己的身体沦为规训与惩罚的受难场。福柯提出：身体，是权力对人进行“规训与惩罚”的起点与载体。福柯甚至进一步认为“没有比权力的实施更加物质的、生理的和肉体的了”。
（一）身体：规训命令的实施目标
导演指导“电影迷”青年在表情及动作方面完成表演要求，旨在令“电影迷”青年符合自己的创作需要。更加极端的行为体现在，《吃面条》中，导演强行向已经吃撑了的“电影迷”青年碗中倒入“面条”，强迫他继续演出;《拍电影》中，导演则要求“电影迷”青年在零下30度的严寒中穿着单褂表演，在他已经不耐寒冷的情况下还要在他身上浇“冷水”。这一切都是导演打着“拍电影什么苦都得吃”的旗号对“电影迷”青年的身体进行的规训动作。市场监管人员因小贩没有营业执照而制止其售卖羊肉串的行为，“眼镜”一再阻止“粗汉”使用胡椒面，主角要求配角在位置、姿态与动作方面配合自己的演出，警察教导、纠正小偷的仪表神态，姐夫则对小舅子吊儿郎当、不甚雅观的说话姿势提出指责，所有这些行为均是朱时茂饰演人物的规训命令，而陈佩斯饰演人物的身体则成为规训的直接对象。
（二）身体：惩罚效果的承受场域
规训命令往往发生于小品剧情进展之中，而惩罚效果则经常作为人物的结局。
不论是因为吃下一桶面条而撑坏了胃，还是因为严寒中着单衣泼冷水而全身冻僵，“电影迷”青年最终都逃不开送医院抢救的命运。小贩为了哄骗市场监管人员而与其一同吃下的羊肉串，令市场监管人员肚子难受跑厕所的同时，也令小贩腹疼难忍。当市场监管人员识破小贩的真实身份而不顾其要去厕所的请求将他强行带去处罚时，小贩痛苦地说道“来不及了”，可想而知他接下来恐怕难逃方便在裤子里的尴尬窘境，正应证了他自己之前说的“这些坏蛋……没有好报，肯定没好下场”，讽刺性极强。“粗汉”为了向“眼镜”示威，把一瓶胡椒面全部倒进自己的馄钝里，难以下咽的结果可想而知，但“粗汉”却还不服输地硬吞几口，让自己的口腔和肠胃都遭受到胡椒面的灼烧。配角的身体一开始便笼罩在受难的威胁中：在“第四场被鬼子抓住”、“受尽了敌人的折磨、严刑拷打”，最终在第六场前来劝说八路军队长投降，结果却是被队长“崩了”。敌人的折磨是对配角忠诚的惩罚，而队长的枪毙则是对配角背叛的惩罚，而这些惩罚均加诸于配角的身体之上。尽管配角使出浑身解术，终于从主角手中抢来队长的角色，然而最终却在惯性的支配下主动交出了配枪、心甘情愿地被主角“打死”。死亡可以说是对身体的终极惩罚，在这部小品中，主角开始时讲述剧情中的“一枪”，在结局时成为两枪，由此“死亡”可以被看作一个双重结局，体现了两个层面的惩罚效果：原定的一枪惩罚戏内叛徒的背叛，补上的另一枪则惩罚戏外配角的捣乱越矩行为。作为违法犯罪分子，小偷与小舅子最终都被警察抓捕归案，失去了身体自由。小舅子耍赖谎称脚崴了，要姐夫给他揉脚，不然就打的上派出所，姐夫则以踩脚的歪招儿治好了小舅子的邪病，这狠踩在小舅子身体上的一脚也可被看作是一个惩罚动作，针对他的无理取闹。
除了惩罚效果均以陈佩斯饰演人物的身体作为承受场域之外，惩罚的原因也都可以在其自身行为中找到答案。“电影迷”青年的两次入院，都是由于他不顾自身条件的限制、硬要参与电影拍摄所导致的：小贩所遭受的肠胃不适与行政处罚，则是因为其无证售卖变质羊肉：“粗汉”制造出一碗难以下咽的馄钝，不仅浪费了自己的早餐，同时也损害了自己的身体，原因仅仅是为了与“眼镜”赌气，那一大瓶胡椒面正是他自己洒进碗里的：配角返陷回自己原有角色的死亡命运是由于自身的失控，而多挨了一枪则是因为之前抢戏的越矩行为。通过小偷台词“我出来的时候太着急，随便摸了一件（警服）溜出来了”可知，小偷与其同伙是越狱潜逃。之后小偷假扮警察，尽管是在窃贼大哥的胁迫之下，但依然实施了放风动作，因此构成与窃贼大哥合谋盗窃保险柜的犯罪事实。此三项违法犯罪行为共同导致了小偷的再次入狱，这一惩罚结果可以说是小偷罪有应得，小偷在警察的指令下自觉地给自己戴上手铐的动作恰好可以看作是一个绝妙的比喻。小舅子的纠缠动作最终失效，被姐夫生拉硬拽向派出所，也是因为其聚众放映黄色录像的违法行为彻底暴露，咎由自取的结果。
三、结语
近年来小品收获的吐槽与批评远远多于欢笑与欣赏，观众们愈加想念陈佩斯与朱时茂，在各大网站开展的“最期待哪位明星上春晚”的网络调查中，二人的呼声年年居高不下，他们旧日的作品也早以被奉为经典。有研究者认为，如今小品差强人意的表现，原因在于错误地将小品这一戏剧品种划归人语言类节目的范畴，于是笑话段子拼贴式的逗笑成为主流，这样的创作手法其实早已背离了喜剧创作的艺术规律。“从表现的内容来说，戏剧是行动的艺术：从表现手段来说，戏剧是动作的艺术。戏剧就是用动作去模仿人的行动，或者说是模仿‘行动中的人’”。喜剧作为戏剧的一种类型，自然也不例外。陈佩斯与朱时茂的纯戏剧小品，正是将动作作为推进叙事、制造笑料的主要手段，从而收获了观众经久不衰的好评，在新生观众的眼中依然趣味盎然。动作，由身体发出，同时也往往施加影响于身体之上，因此，二者之间存在着不可分割的天然联系。探究陈佩斯、朱时茂小品中的身体叙事，正是剖析其小品戏剧性与喜剧性的一种努力。当新生代喜剧演员们在《欢乐喜剧人》的舞台上以华丽布景与解构经典哗众取宠之际，反观陈佩斯与朱时茂势曾经仅以身体动作充盈的简陋舞台，方可见纯粹的喜剧艺术。