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克里斯蒂娃在1990年出版的自传体小说《武士们》（LesSamouras）中忆起她初到巴黎时的失望。1965年下雪的圣诞节，来自保加利亚的24岁年轻学生并未在第一时间被“光之城”的富丽堂皇所击中，而是抱怨巴黎人不知道如何清理积雪。事实上，巴黎冬季的温度难以带来俄罗斯白雪皑皑的景观，雪之于巴黎人而言不过是延迟的雨，说是积雪，实则不久后便会化为灰蒙蒙的泥水，雪的形态荡然无存。
进入高研院学习的克里斯蒂娃很快就会意识到一种截然不同于中欧文化背景的模糊和暧昧，在她的老师罗兰·巴特阴翳多变的文笔下，读者要时不时穿过这种微微泥泞的灰色地带。三年之后，克里斯蒂娃和同班同学，《原样》杂志（TelQuel）主编菲利普·索列尔斯（PhilippeSollers）完婚，从此定居巴黎。在充斥着各种离奇情感故事和以不羁著称的巴黎知识分子圈，两人在智识上棋逢对手，情感上惺惺相惜，转眼间相伴数十载也成就了学术之外的一段佳话。在巴黎学习期间，克里斯蒂娃不仅在罗兰·巴特的班上学习，还旁听拉康的心理分析讲座，又得到语言学家本维尼斯特（émileBenveniste）和西马理论家戈德曼（LucienGoldmann）的亲自辅导，此般际遇可谓无人能及。20世纪六七十年代法国的理论盛况再难重现，而在众生喧嚣之中，来自异邦的克里斯蒂娃很快找到了自己的声音，其中充斥着各种难以描述的并置：身体与语言、欲念与革命、历史的必然性与机缘的偶然性。在克里斯蒂娃笔下，这些具有本质性与多重性的元素既富有诗性的散漫，又兼具哲学思辨的深度。一方面，克里斯蒂娃继承了俄国形式主义将诗歌作为研究对象的传统，并从当时最为时髦的语言学和心理分析角度入手，又沿袭了结构主义的科学方法；另一方面，她借用心理分析将语言和身体相联，并运用马克思主义中实践的概念打破了形式主义将诗歌视为孤岛的局限，同时也规避了结构主义与现实脱节的弊端。因此，写就于60年代的《诗学語言的革命》不仅使得20世纪各路理论会聚一堂，而且更是意欲完成一次将文本引向外部空间的理论突破。
值得一提的是，兴盛于20世纪初的俄国形式主义绝不仅仅是俄罗斯文学“白银时代”的理论注脚，更与后来欧陆种种理论流变有着千丝万缕的联系。20世纪20年代前后，欧陆正值思想和文化革新的巅峰时期：维也纳的名流轮番坐上弗洛伊德寓所的沙发；艾略特、庞德和乔伊斯偶尔在巴黎左岸的莎士比亚书店里小憩；此时的维特根斯坦和罗素则常常流连于剑桥四季常青的草地。十月革命后的俄罗斯并未被这场声势浩大的“现代”叙事抛在身后，阿赫玛托娃、曼德施塔姆和帕斯捷尔纳克这一代俄罗斯诗人没有完全沉醉于俄罗斯传统，而是在与欧陆积极的对话中寻求诗歌语言和形式的变化。茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克与里尔克有长期的书信往来，曼德施塔姆则一度在巴黎索邦大学和德国海德堡大学攻读哲学。这一俄罗斯文学的“白银时代”承接了19世纪初普希金和屠格涅夫那一辈作家缔造的“黄金时代”；而这一次，在俄罗斯大气和深邃的文学基调之中，诗人们进行了大胆的文体实验，也因此使得“形式”成为一个焦点。“形式主义”便脱身于这一时期圣彼得堡和莫斯科的诗歌沙龙和诗歌团体。与马拉美相似，他们强调诗歌语言与日常语言的差异，即著名的“陌生化”理论；除此之外，他们还主张将诗歌视为独立于政治和社会的解读对象。
这场20世纪初的形式主义浪潮消退数十载之后，巴赫金，这位和形式主义同时期活动但未曾引起更多关注的学者却凭借克里斯蒂娃在巴黎的宣传引起了西方学界的注意；而克里斯蒂娃也借助巴赫金糅杂了对话、杂语、狂欢和马克思理论的超前理论架构而跻身巴黎学术金字塔的顶端。反观克里斯蒂娃日后的理论和写作，尽管充斥着上至柏拉图、黑格尔的形而上学，下至弗洛伊德、拉康的心理分析，但贯穿其中始终未变的是一种喧嚣的杂语效果。20世纪40年代，俄国形式主义的重要人物雅各布森与法国人类学家列维·施特劳斯在纽约相遇，索绪尔的结构语言学经由这一次远在新大陆的不期而遇传至法国，引发了所谓的“语言学转向”。回顾20世纪裹挟着暴力和血泪，同时洋溢着革命和激变的历史，我们可以看到在对现实和幻象的反思之中，哲学与文学理论经历了数次“范式转换”（paradigmshift），而结构主义毫无疑问是其中最具张力和突破意识的一次变革。
克里斯蒂娃的《诗性语言的革命》则脱胎于这一历史背景。这本理论著作最初是克里斯蒂娃的博士论文，因此提供给我们她后来发展的重要理论观点的最初形态。这篇博士论文为克里斯蒂娃赢得了法国国家博士的头衔，由于论文答辩委员会中聚集着罗兰·巴特和戈德曼等一众理论明星，法国最大的报刊之一《世界报》（Lemonde）甚至派记者报道这一盛况。克里斯蒂娃将这部著作划分为三部分，第一部分是对诗性语言的理论阐释，第二部分是对诗歌文本的符号学解析，最后一部分则在19世纪的社会和文化语境中讨论了两位诗人的创作。大致而言，这部作品关于诗性语言的理论架构主要集中在第一部分，又鉴于后两部分涉及很多法语的音韵和语法结构问题以及法国具体的社会状况，所以这部著作的大多数译本包括英译本都只翻译了第一部分。即将出版的本书的中译本在第一部分之外还提供了后记的中译，以及克里斯蒂娃本人和符号学家赵毅衡教授为中译本所作的序。在这部论著中，克里斯蒂娃将各路理论锻打、融合，浇筑成一个在今天看来难以参透的理论迷宫，但在其纷繁复杂的理论架构背后隐藏着“忒修斯的线团”般的两条暗线，它们的作用不仅仅是帮助读者拨开迷雾，更重要的是，借由它们，我们可以尝试着将《诗性语言的革命》置于更为广阔的背景之中，从而更好地理解其革新之处。
自柏拉图将诗人和哲人定性，并将诗人逐出理想国起，诗性与理性之间此消彼长的明争暗斗就再也没有停歇。技术进步所带来的西方现代文明很大程度上是理性的产物，启蒙运动所倡导的科学与民主直到20世纪初仍被中国的五四启蒙思想家们视为救国良方。然而远在两次世界大战彻底摧毁了这一文明幻象之前，尼采就已经感受到所谓理性文明之下的暗流涌动。胡塞尔在“一战”后的著名演说中将西方文明的危机归结于自伽利略时代开始的理性崇拜，而海德格尔则批判技术带来的“阱架”（Gestell），倡导回归诗性。尽管如此，在20世纪初期多次科技变革的感召之下，人文领域也急切地探索更为“科学”的方法。一直以来，诗性都承载着尼采精神的不羁和疯狂，也正因如此，形式主义和结构主义文学批评都曾尝试挑战这种无序，用各种理性规则来阐释原本毫无章法的文学文本。在某种程度上，《诗性语言的革命》也是这样一种尝试，克里斯蒂娃选择了马拉美和洛特雷阿蒙这两位19世纪法国诗人中风格最为飘忽，语言最为陌生化的诗人的文本作为研究对象，却同时将马克思主义、语言学、现象学、心理分析等理论引入对先锋诗歌的研究。在对诗性与思辨理性之间微妙关系的探索之中，克里斯蒂娃巧妙地绕过了形式主义架设的樊篱，通过将马克思主义理论中实践的概念引入对诗性语言的分析而另辟蹊径地将这两股力量结合并引向开阔之地。如果说形式主义将诗性语言视为静止的、孤立的、艺术品般的结构精巧的陌生化语言装置，那么对于克里斯蒂娃而言，这种语言是动态的，它不断与主体互动并处于变化之中，从而也蕴含着改造和超越现实的可能。在克里斯蒂娃对诗性语言的语言学阐释中最为重要的一点便是语言的这种唯物主义特征，换言之，语言不仅仅是以静态的、固定的象征态而存在，更是与主体息息相关的语言实践。主体不断否定和抛弃对象从而带来了一种主客体的分裂，这种分裂所引发的缺席便是语言作为一种符号产生的源头。相对于主体而言，这一套符号系统作为一种异质性存在通向外部和社会，并成为实践的关键环节。基于这一理论基础，不难想象，克里斯蒂娃眼中的马拉美和洛特雷阿蒙的先锋诗歌远非简单的语言和文体实验，而有着更广泛意义上的革命色彩。至此，在诗性与理性的博弈这条暗线之外，我们可以窥见另一条线索，即文学与现实的纠缠。 之所以再次回到这个老生常谈的话题是因为克里斯蒂娃在创作《诗性语言的革命》之时，法国社会正处在一个政治思潮涌动的时期，文学、哲学乃至艺术领域与社会和政治的互动空前活跃。即使放眼世界，20世纪六七十年代也是一个意味深长的历史时期，不仅法国经历了“五月风暴”，大西洋彼岸的美国，甚至亚欧大陆另一端的日本也都经历了一系列学生运动甚至社会转型。此时的中国正身处在另一种形式的“革命”之中，“文革”为法国知识分子们带来了某种程度的启发，也让他们看到了另一种可能性。克里斯蒂娃、索列尔斯所处的“原样派”中的众多成员都一度加入法共；在这一时期，研读毛泽东理论成为法国知识分子圈中的风尚。克里斯蒂娃不仅学习了中文，而且在《诗性语言的革命》中涉及实践的部分运用了毛泽东的实践与经验的理论。很明显，对于克里斯蒂娃而言，把诗歌从“纯文学”，以及形式主义、新批评、直至结构主义的语境中解放出来不仅仅是一种学术观点，更是呼应了当时的社会思潮。然而，回溯彼时社会运动和思想史交织的风起云涌，我们也隐约可以体会到革命冲动背后的非理性因素；如此一来，不难看出在克里斯蒂娃精心布局的理论迷阵的背后隐藏着类似的时代印记，即一种知识分子强行“介入”社会，改造社会的冲动。于是，我们看到了马拉美极为碎片化和具有实验性质的诗篇，连同洛特雷阿蒙呓语般的《马尔多罗之歌》（LesChantsdeMaldoror）都在克里斯蒂娃笔下具有了一种革命意识。
萨特在著名的“什么是文学”（《Qu’estcequelalittérature》）一文中号召一种与现实和社会毗邻，具有感召意識的“介入型文学”（littératureengagée），与之紧密相连的便是所谓的“介入型”作家，萨特认为至少散文作家不仅应当具有这种介入意识，更应视其为一种责任，并且传达时代精神，语言在这一过程中的角色不过是一种工具，而萨特本人就是这类作家的典范。法国文论家布朗肖（MauriceBlanchot）在“文学与死亡的权利”（Littératureetladroitàlamort）一文中回应了这一激进的介入观点，布朗肖眼中的文学因其“作为困惑的产物而显得尤为重要，文学在自我非难之中完成自我确认……文学属于那种应该被发现而非被探寻的东西。”[1]克里斯蒂娃捕捉到了这两类论断中都存在着缺陷：一种太过确信和强势，另一种又太过模糊和缥缈。因此，《诗性语言的革命》在另一个层面上也是对这两种观点的融合和发展。萨特将诗歌排除在了“介入型文学”之外，原因在于尽管人们可以在诗歌的根源之处找到激情、愤怒甚至政治仇恨，但不同于散文作者将情感明晰地传达出来，诗人的激情则被浇筑进诗篇之中，从而变得难以辨识，又因此可以引发出无穷无尽的含义[2]，这样一来，诗歌也便难以承担感召的重任。
与萨特的论断相反，克里斯蒂娃意识到先锋诗歌所承载的偶然性和先锋诗歌语言对于单一和枯燥的能指所指结构的颠覆实际上早已具有革命的特性。在《诗性语言的革命》中，克里斯蒂娃指出，“文本通过提出新的意指机制而成为一项质疑象征的和社会的有限性的实践。”[3]简言之，恰恰是使得萨特认定诗歌无法在社会领域产生回声的诗性语言的无限性使得这一文本活动成为可以挑战陈规的实践。克里斯蒂娃进一步拓展了这一文学文本与社会领域的关联。同样是在本书中，她提到了异质性（hétérogénéité）的概念，即一种主体自身之外的多样性机制，它不仅包含着象征态的结构，也囊括了符号态层面的身体的、姿态的和各种生理层面的体验。值得格外注意的是，在克里斯蒂娃的理论体系中，语言乃至文本都具有这种异质性特征，关键在于文本实践中的主体是一种“过程中的主体”（sujeten process），通过这种关乎身体、语言，并具有社会维度的特殊实践，文本将先前被禁锢在宗教领域的空间拓展为一个开阔的知识生产场。在所有类似的异质实践之中，诗性语言又具有特殊的地位，对于诗歌在其中的角色，克里斯蒂娃给出了如下总结：
在弗洛伊德强调了主体与他自身在性欲上的难以调和之后，我们有必要回归到文本实践，因为在文本中我们可以想起“诗人们”早已发现了这一不可能性的存在，意指过程中的内在矛盾是他们诗学实践的前提，同时也是所有实践的前提。因此，诗歌不再是一种“艺术”，而是获得了其他功能：即展示所有实践中的异质性，以及通过意指机制和实践的视野为每一个消失之物赋予意义。[4]
在此处，我们可以清晰地看到克里斯蒂娃在诗性文本和社会之间构建的桥梁，然而与萨特不同的是，克里斯蒂娃不仅注意到了语言本身在这一过程中起到的核心作用，而且也注意到了诗性语言中所隐含着的疯狂的要素，以及与之相伴相生的无限性和随机性本身就是一种革命性实验，她总结道“诗歌精巧地在社会性和疯狂之间找到平衡”[5]。而在本书中，她从笑声（rire）的角度解读了洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》和《诗》（LesPoésies），又从偶然性（hasard）的层面分析了马拉美的《伊纪杜尔》（Igitur）。波德莱尔将笑声视为一种“狂人的特权”和一项“艺术家”须在其每一个行为中实现的实践，克里斯蒂娃称之为“一种反对象征禁忌的冲动的爆发”；而“洛特雷阿蒙超越其前辈之处在于他将‘笑声的逻辑’置于了一个更广义的逻辑之中，也就是波德莱尔已经提到的‘所有艺术现象’的特征。洛特雷阿蒙将笑声视为一种断裂的症状和意指实践中的异质对抗。”[6]至此，我们不难理解，笑声作为一种消解的姿态会打破象征态顽固的规则，从而解除禁忌，引入一种断裂，并最终生产出新事物和新机制。对于克里斯蒂娃而言，倘若实践不再是笑声，那么实践便会变为“重复的、空洞的行为”。在此之外，洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》中写道：“尽管有些哲学家认为很难区分小丑和忧郁的人，生活原本不是喜悲剧就是悲喜剧。”[7]这个颇具诗意的片段也使我们看到一种辩证意义上笑声在日常经验层面的延伸，因此在萨特具有阳刚革命气质的对“介入”的召唤之外，克里斯蒂娃给出了“介入型文学”的另一种可能，一种更为灵动、细腻，但又不乏坚硬内核的女性视角。与笑声相似，马拉美的《伊纪杜尔》中所传达的一种偶然性也是对象征体系的挑战，只是相较于笑声所带来的断裂和更新，偶然性在逻辑层面彻底消解了象征的逻辑。与癫狂相伴的偶然性将依附于社会规则的家族、父姓、禁忌等元素所构成的统一性击碎，并将这些碎片重新随机排列；这样一来，森严的象征堡垒再难维持其形态，而是幻化为马拉美诗歌中拼贴画般的精巧和诡异场景，如同我们在《骰子一掷》（Uncoupdedés）中所见： 一个星座
遗忘和荒芜的冰冷
数不
胜数
在某个空虚而至上的表面
连续撞击
最终幻成
星声的数点
警醒
疑惑
流动
闪烁和沉思
在停留在
某个使之珠光迷离的新点之前
全部思想掷出一把骰子[8]
由此我们不难看出克里斯蒂娃在诗性语言中提炼的革命元素并非传统意义上与政治、权力以及暴力相伴相生的革命，而是在语言层面上对象征态的挑战和消解。
最后，克里斯蒂娃在《诗性语言的革命》中进行了密集的新术语创造，其中象征态（symbolique）与符号态（la sémiotique）这一对概念又成为她日后建立的理论体系中最为重要的一环。这一对概念可以追溯到索绪尔的语言（langue）和言语（parole），列维施特劳斯的文化（culture）与自然（nature），拉康的象征界（Symbolique）和现实界（Réel）。在这些对立的双重概念中，一面是社会规则的集合，无论是语言领域的语法句法规则，还是文化角度的禁忌，抑或是心理分析层面的秩序，都意味着逻各斯体系，即一种父系社会的主导逻辑的无处不在。而在这一二重体系的另一面则是个人化的、前社会化的散漫语言，是与所谓文明以及律法相对的“生食”状态，也是未被社会秩序干扰的现实界。克里斯蒂娃的象征态与符号态延续了这一对立体系的模式，与借助语法和句法等各种规则运行语言的象征态体系相对，诗歌文本中所充斥着的节奏、韵律和语调的形式，使得符号态能指渗透进象征态体系，从而让诗性语言呈现出一种动态的、愉悦的、非意义与意义混杂的效果。[9]克里斯蒂娃引入符号态的概念还有着拓展女性主义理论在语言学层面的疆域这一诉求，她借用柏拉图的《蒂迈欧篇》（Timée）中的“子宫间”（chora）一词来描述这种与母性身体息息相关的，对抗父系社会逻各斯以及律法的和具有多重内涵的阴性语言体系。
《诗性语言的革命》不仅仅在独具特色的历史背景下为我们梳理了20世纪的哲学和理论的脉络，展示了先锋诗歌长期被忽视的革命特性，也为女性主义研究增添了新的视角。尽管后来学者对于这一特殊历史阶段的理论产出褒贬不一，然而似乎也只有这种特定的历史环境可以孕育出克里斯蒂娃作品中所展示出的矛盾的立场、复杂的情绪、在理性和诗性，政治与文本间游走的惊心动魄，从而它不仅仅向我们彰显了诗学文本所蕴含的革命张力，也成为理论著作以何种方式“介入”的范本。
[本文是2016年国家社科基金青年项目“20世纪六七十年代结构———后结构主义运动中的克里斯蒂娃”（16CWW001）的阶段性成果。]
注释
[1]MauriceBlanchot，LaPartdufeu. Paris，France：Gallimard，1949，p.294.
[2]参见JeanPaulSartre，SituationII，Qu’estcequelalittérature？.Paris，France：Gallimard，1948，p.70.中译本参见《萨特文集7：文论卷》，施康强译，人民文学出版社2000年版，第104页。
[3]克里斯蒂娃：《诗性语言的革命》，张颖、王小姣译，四川大学出版社2016年版，第163頁。
[4]同[3]，第170页。
[5]同[3]，第165页。
[6]同[3]，第176页。
[7]同[3]，第172页。
[8]中译本参见《马拉美诗全集》，葛雷、梁栋译，浙江文艺出版社1997年版，第140页。
[9]参见同[3]，第201页。
进入高研院学习的克里斯蒂娃很快就会意识到一种截然不同于中欧文化背景的模糊和暧昧，在她的老师罗兰·巴特阴翳多变的文笔下，读者要时不时穿过这种微微泥泞的灰色地带。三年之后，克里斯蒂娃和同班同学，《原样》杂志（TelQuel）主编菲利普·索列尔斯（PhilippeSollers）完婚，从此定居巴黎。在充斥着各种离奇情感故事和以不羁著称的巴黎知识分子圈，两人在智识上棋逢对手，情感上惺惺相惜，转眼间相伴数十载也成就了学术之外的一段佳话。在巴黎学习期间，克里斯蒂娃不仅在罗兰·巴特的班上学习，还旁听拉康的心理分析讲座，又得到语言学家本维尼斯特（émileBenveniste）和西马理论家戈德曼（LucienGoldmann）的亲自辅导，此般际遇可谓无人能及。20世纪六七十年代法国的理论盛况再难重现，而在众生喧嚣之中，来自异邦的克里斯蒂娃很快找到了自己的声音，其中充斥着各种难以描述的并置：身体与语言、欲念与革命、历史的必然性与机缘的偶然性。在克里斯蒂娃笔下，这些具有本质性与多重性的元素既富有诗性的散漫，又兼具哲学思辨的深度。一方面，克里斯蒂娃继承了俄国形式主义将诗歌作为研究对象的传统，并从当时最为时髦的语言学和心理分析角度入手，又沿袭了结构主义的科学方法；另一方面，她借用心理分析将语言和身体相联，并运用马克思主义中实践的概念打破了形式主义将诗歌视为孤岛的局限，同时也规避了结构主义与现实脱节的弊端。因此，写就于60年代的《诗学語言的革命》不仅使得20世纪各路理论会聚一堂，而且更是意欲完成一次将文本引向外部空间的理论突破。
值得一提的是，兴盛于20世纪初的俄国形式主义绝不仅仅是俄罗斯文学“白银时代”的理论注脚，更与后来欧陆种种理论流变有着千丝万缕的联系。20世纪20年代前后，欧陆正值思想和文化革新的巅峰时期：维也纳的名流轮番坐上弗洛伊德寓所的沙发；艾略特、庞德和乔伊斯偶尔在巴黎左岸的莎士比亚书店里小憩；此时的维特根斯坦和罗素则常常流连于剑桥四季常青的草地。十月革命后的俄罗斯并未被这场声势浩大的“现代”叙事抛在身后，阿赫玛托娃、曼德施塔姆和帕斯捷尔纳克这一代俄罗斯诗人没有完全沉醉于俄罗斯传统，而是在与欧陆积极的对话中寻求诗歌语言和形式的变化。茨维塔耶娃、帕斯捷尔纳克与里尔克有长期的书信往来，曼德施塔姆则一度在巴黎索邦大学和德国海德堡大学攻读哲学。这一俄罗斯文学的“白银时代”承接了19世纪初普希金和屠格涅夫那一辈作家缔造的“黄金时代”；而这一次，在俄罗斯大气和深邃的文学基调之中，诗人们进行了大胆的文体实验，也因此使得“形式”成为一个焦点。“形式主义”便脱身于这一时期圣彼得堡和莫斯科的诗歌沙龙和诗歌团体。与马拉美相似，他们强调诗歌语言与日常语言的差异，即著名的“陌生化”理论；除此之外，他们还主张将诗歌视为独立于政治和社会的解读对象。
这场20世纪初的形式主义浪潮消退数十载之后，巴赫金，这位和形式主义同时期活动但未曾引起更多关注的学者却凭借克里斯蒂娃在巴黎的宣传引起了西方学界的注意；而克里斯蒂娃也借助巴赫金糅杂了对话、杂语、狂欢和马克思理论的超前理论架构而跻身巴黎学术金字塔的顶端。反观克里斯蒂娃日后的理论和写作，尽管充斥着上至柏拉图、黑格尔的形而上学，下至弗洛伊德、拉康的心理分析，但贯穿其中始终未变的是一种喧嚣的杂语效果。20世纪40年代，俄国形式主义的重要人物雅各布森与法国人类学家列维·施特劳斯在纽约相遇，索绪尔的结构语言学经由这一次远在新大陆的不期而遇传至法国，引发了所谓的“语言学转向”。回顾20世纪裹挟着暴力和血泪，同时洋溢着革命和激变的历史，我们可以看到在对现实和幻象的反思之中，哲学与文学理论经历了数次“范式转换”（paradigmshift），而结构主义毫无疑问是其中最具张力和突破意识的一次变革。
克里斯蒂娃的《诗性语言的革命》则脱胎于这一历史背景。这本理论著作最初是克里斯蒂娃的博士论文，因此提供给我们她后来发展的重要理论观点的最初形态。这篇博士论文为克里斯蒂娃赢得了法国国家博士的头衔，由于论文答辩委员会中聚集着罗兰·巴特和戈德曼等一众理论明星，法国最大的报刊之一《世界报》（Lemonde）甚至派记者报道这一盛况。克里斯蒂娃将这部著作划分为三部分，第一部分是对诗性语言的理论阐释，第二部分是对诗歌文本的符号学解析，最后一部分则在19世纪的社会和文化语境中讨论了两位诗人的创作。大致而言，这部作品关于诗性语言的理论架构主要集中在第一部分，又鉴于后两部分涉及很多法语的音韵和语法结构问题以及法国具体的社会状况，所以这部著作的大多数译本包括英译本都只翻译了第一部分。即将出版的本书的中译本在第一部分之外还提供了后记的中译，以及克里斯蒂娃本人和符号学家赵毅衡教授为中译本所作的序。在这部论著中，克里斯蒂娃将各路理论锻打、融合，浇筑成一个在今天看来难以参透的理论迷宫，但在其纷繁复杂的理论架构背后隐藏着“忒修斯的线团”般的两条暗线，它们的作用不仅仅是帮助读者拨开迷雾，更重要的是，借由它们，我们可以尝试着将《诗性语言的革命》置于更为广阔的背景之中，从而更好地理解其革新之处。
自柏拉图将诗人和哲人定性，并将诗人逐出理想国起，诗性与理性之间此消彼长的明争暗斗就再也没有停歇。技术进步所带来的西方现代文明很大程度上是理性的产物，启蒙运动所倡导的科学与民主直到20世纪初仍被中国的五四启蒙思想家们视为救国良方。然而远在两次世界大战彻底摧毁了这一文明幻象之前，尼采就已经感受到所谓理性文明之下的暗流涌动。胡塞尔在“一战”后的著名演说中将西方文明的危机归结于自伽利略时代开始的理性崇拜，而海德格尔则批判技术带来的“阱架”（Gestell），倡导回归诗性。尽管如此，在20世纪初期多次科技变革的感召之下，人文领域也急切地探索更为“科学”的方法。一直以来，诗性都承载着尼采精神的不羁和疯狂，也正因如此，形式主义和结构主义文学批评都曾尝试挑战这种无序，用各种理性规则来阐释原本毫无章法的文学文本。在某种程度上，《诗性语言的革命》也是这样一种尝试，克里斯蒂娃选择了马拉美和洛特雷阿蒙这两位19世纪法国诗人中风格最为飘忽，语言最为陌生化的诗人的文本作为研究对象，却同时将马克思主义、语言学、现象学、心理分析等理论引入对先锋诗歌的研究。在对诗性与思辨理性之间微妙关系的探索之中，克里斯蒂娃巧妙地绕过了形式主义架设的樊篱，通过将马克思主义理论中实践的概念引入对诗性语言的分析而另辟蹊径地将这两股力量结合并引向开阔之地。如果说形式主义将诗性语言视为静止的、孤立的、艺术品般的结构精巧的陌生化语言装置，那么对于克里斯蒂娃而言，这种语言是动态的，它不断与主体互动并处于变化之中，从而也蕴含着改造和超越现实的可能。在克里斯蒂娃对诗性语言的语言学阐释中最为重要的一点便是语言的这种唯物主义特征，换言之，语言不仅仅是以静态的、固定的象征态而存在，更是与主体息息相关的语言实践。主体不断否定和抛弃对象从而带来了一种主客体的分裂，这种分裂所引发的缺席便是语言作为一种符号产生的源头。相对于主体而言，这一套符号系统作为一种异质性存在通向外部和社会，并成为实践的关键环节。基于这一理论基础，不难想象，克里斯蒂娃眼中的马拉美和洛特雷阿蒙的先锋诗歌远非简单的语言和文体实验，而有着更广泛意义上的革命色彩。至此，在诗性与理性的博弈这条暗线之外，我们可以窥见另一条线索，即文学与现实的纠缠。 之所以再次回到这个老生常谈的话题是因为克里斯蒂娃在创作《诗性语言的革命》之时，法国社会正处在一个政治思潮涌动的时期，文学、哲学乃至艺术领域与社会和政治的互动空前活跃。即使放眼世界，20世纪六七十年代也是一个意味深长的历史时期，不仅法国经历了“五月风暴”，大西洋彼岸的美国，甚至亚欧大陆另一端的日本也都经历了一系列学生运动甚至社会转型。此时的中国正身处在另一种形式的“革命”之中，“文革”为法国知识分子们带来了某种程度的启发，也让他们看到了另一种可能性。克里斯蒂娃、索列尔斯所处的“原样派”中的众多成员都一度加入法共；在这一时期，研读毛泽东理论成为法国知识分子圈中的风尚。克里斯蒂娃不仅学习了中文，而且在《诗性语言的革命》中涉及实践的部分运用了毛泽东的实践与经验的理论。很明显，对于克里斯蒂娃而言，把诗歌从“纯文学”，以及形式主义、新批评、直至结构主义的语境中解放出来不仅仅是一种学术观点，更是呼应了当时的社会思潮。然而，回溯彼时社会运动和思想史交织的风起云涌，我们也隐约可以体会到革命冲动背后的非理性因素；如此一来，不难看出在克里斯蒂娃精心布局的理论迷阵的背后隐藏着类似的时代印记，即一种知识分子强行“介入”社会，改造社会的冲动。于是，我们看到了马拉美极为碎片化和具有实验性质的诗篇，连同洛特雷阿蒙呓语般的《马尔多罗之歌》（LesChantsdeMaldoror）都在克里斯蒂娃笔下具有了一种革命意识。
萨特在著名的“什么是文学”（《Qu’estcequelalittérature》）一文中号召一种与现实和社会毗邻，具有感召意識的“介入型文学”（littératureengagée），与之紧密相连的便是所谓的“介入型”作家，萨特认为至少散文作家不仅应当具有这种介入意识，更应视其为一种责任，并且传达时代精神，语言在这一过程中的角色不过是一种工具，而萨特本人就是这类作家的典范。法国文论家布朗肖（MauriceBlanchot）在“文学与死亡的权利”（Littératureetladroitàlamort）一文中回应了这一激进的介入观点，布朗肖眼中的文学因其“作为困惑的产物而显得尤为重要，文学在自我非难之中完成自我确认……文学属于那种应该被发现而非被探寻的东西。”[1]克里斯蒂娃捕捉到了这两类论断中都存在着缺陷：一种太过确信和强势，另一种又太过模糊和缥缈。因此，《诗性语言的革命》在另一个层面上也是对这两种观点的融合和发展。萨特将诗歌排除在了“介入型文学”之外，原因在于尽管人们可以在诗歌的根源之处找到激情、愤怒甚至政治仇恨，但不同于散文作者将情感明晰地传达出来，诗人的激情则被浇筑进诗篇之中，从而变得难以辨识，又因此可以引发出无穷无尽的含义[2]，这样一来，诗歌也便难以承担感召的重任。
与萨特的论断相反，克里斯蒂娃意识到先锋诗歌所承载的偶然性和先锋诗歌语言对于单一和枯燥的能指所指结构的颠覆实际上早已具有革命的特性。在《诗性语言的革命》中，克里斯蒂娃指出，“文本通过提出新的意指机制而成为一项质疑象征的和社会的有限性的实践。”[3]简言之，恰恰是使得萨特认定诗歌无法在社会领域产生回声的诗性语言的无限性使得这一文本活动成为可以挑战陈规的实践。克里斯蒂娃进一步拓展了这一文学文本与社会领域的关联。同样是在本书中，她提到了异质性（hétérogénéité）的概念，即一种主体自身之外的多样性机制，它不仅包含着象征态的结构，也囊括了符号态层面的身体的、姿态的和各种生理层面的体验。值得格外注意的是，在克里斯蒂娃的理论体系中，语言乃至文本都具有这种异质性特征，关键在于文本实践中的主体是一种“过程中的主体”（sujeten process），通过这种关乎身体、语言，并具有社会维度的特殊实践，文本将先前被禁锢在宗教领域的空间拓展为一个开阔的知识生产场。在所有类似的异质实践之中，诗性语言又具有特殊的地位，对于诗歌在其中的角色，克里斯蒂娃给出了如下总结：
在弗洛伊德强调了主体与他自身在性欲上的难以调和之后，我们有必要回归到文本实践，因为在文本中我们可以想起“诗人们”早已发现了这一不可能性的存在，意指过程中的内在矛盾是他们诗学实践的前提，同时也是所有实践的前提。因此，诗歌不再是一种“艺术”，而是获得了其他功能：即展示所有实践中的异质性，以及通过意指机制和实践的视野为每一个消失之物赋予意义。[4]
在此处，我们可以清晰地看到克里斯蒂娃在诗性文本和社会之间构建的桥梁，然而与萨特不同的是，克里斯蒂娃不仅注意到了语言本身在这一过程中起到的核心作用，而且也注意到了诗性语言中所隐含着的疯狂的要素，以及与之相伴相生的无限性和随机性本身就是一种革命性实验，她总结道“诗歌精巧地在社会性和疯狂之间找到平衡”[5]。而在本书中，她从笑声（rire）的角度解读了洛特雷阿蒙的《马尔多罗之歌》和《诗》（LesPoésies），又从偶然性（hasard）的层面分析了马拉美的《伊纪杜尔》（Igitur）。波德莱尔将笑声视为一种“狂人的特权”和一项“艺术家”须在其每一个行为中实现的实践，克里斯蒂娃称之为“一种反对象征禁忌的冲动的爆发”；而“洛特雷阿蒙超越其前辈之处在于他将‘笑声的逻辑’置于了一个更广义的逻辑之中，也就是波德莱尔已经提到的‘所有艺术现象’的特征。洛特雷阿蒙将笑声视为一种断裂的症状和意指实践中的异质对抗。”[6]至此，我们不难理解，笑声作为一种消解的姿态会打破象征态顽固的规则，从而解除禁忌，引入一种断裂，并最终生产出新事物和新机制。对于克里斯蒂娃而言，倘若实践不再是笑声，那么实践便会变为“重复的、空洞的行为”。在此之外，洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》中写道：“尽管有些哲学家认为很难区分小丑和忧郁的人，生活原本不是喜悲剧就是悲喜剧。”[7]这个颇具诗意的片段也使我们看到一种辩证意义上笑声在日常经验层面的延伸，因此在萨特具有阳刚革命气质的对“介入”的召唤之外，克里斯蒂娃给出了“介入型文学”的另一种可能，一种更为灵动、细腻，但又不乏坚硬内核的女性视角。与笑声相似，马拉美的《伊纪杜尔》中所传达的一种偶然性也是对象征体系的挑战，只是相较于笑声所带来的断裂和更新，偶然性在逻辑层面彻底消解了象征的逻辑。与癫狂相伴的偶然性将依附于社会规则的家族、父姓、禁忌等元素所构成的统一性击碎，并将这些碎片重新随机排列；这样一来，森严的象征堡垒再难维持其形态，而是幻化为马拉美诗歌中拼贴画般的精巧和诡异场景，如同我们在《骰子一掷》（Uncoupdedés）中所见： 一个星座
遗忘和荒芜的冰冷
数不
胜数
在某个空虚而至上的表面
连续撞击
最终幻成
星声的数点
警醒
疑惑
流动
闪烁和沉思
在停留在
某个使之珠光迷离的新点之前
全部思想掷出一把骰子[8]
由此我们不难看出克里斯蒂娃在诗性语言中提炼的革命元素并非传统意义上与政治、权力以及暴力相伴相生的革命，而是在语言层面上对象征态的挑战和消解。
最后，克里斯蒂娃在《诗性语言的革命》中进行了密集的新术语创造，其中象征态（symbolique）与符号态（la sémiotique）这一对概念又成为她日后建立的理论体系中最为重要的一环。这一对概念可以追溯到索绪尔的语言（langue）和言语（parole），列维施特劳斯的文化（culture）与自然（nature），拉康的象征界（Symbolique）和现实界（Réel）。在这些对立的双重概念中，一面是社会规则的集合，无论是语言领域的语法句法规则，还是文化角度的禁忌，抑或是心理分析层面的秩序，都意味着逻各斯体系，即一种父系社会的主导逻辑的无处不在。而在这一二重体系的另一面则是个人化的、前社会化的散漫语言，是与所谓文明以及律法相对的“生食”状态，也是未被社会秩序干扰的现实界。克里斯蒂娃的象征态与符号态延续了这一对立体系的模式，与借助语法和句法等各种规则运行语言的象征态体系相对，诗歌文本中所充斥着的节奏、韵律和语调的形式，使得符号态能指渗透进象征态体系，从而让诗性语言呈现出一种动态的、愉悦的、非意义与意义混杂的效果。[9]克里斯蒂娃引入符号态的概念还有着拓展女性主义理论在语言学层面的疆域这一诉求，她借用柏拉图的《蒂迈欧篇》（Timée）中的“子宫间”（chora）一词来描述这种与母性身体息息相关的，对抗父系社会逻各斯以及律法的和具有多重内涵的阴性语言体系。
《诗性语言的革命》不仅仅在独具特色的历史背景下为我们梳理了20世纪的哲学和理论的脉络，展示了先锋诗歌长期被忽视的革命特性，也为女性主义研究增添了新的视角。尽管后来学者对于这一特殊历史阶段的理论产出褒贬不一，然而似乎也只有这种特定的历史环境可以孕育出克里斯蒂娃作品中所展示出的矛盾的立场、复杂的情绪、在理性和诗性，政治与文本间游走的惊心动魄，从而它不仅仅向我们彰显了诗学文本所蕴含的革命张力，也成为理论著作以何种方式“介入”的范本。
[本文是2016年国家社科基金青年项目“20世纪六七十年代结构———后结构主义运动中的克里斯蒂娃”（16CWW001）的阶段性成果。]
注释
[1]MauriceBlanchot，LaPartdufeu. Paris，France：Gallimard，1949，p.294.
[2]参见JeanPaulSartre，SituationII，Qu’estcequelalittérature？.Paris，France：Gallimard，1948，p.70.中译本参见《萨特文集7：文论卷》，施康强译，人民文学出版社2000年版，第104页。
[3]克里斯蒂娃：《诗性语言的革命》，张颖、王小姣译，四川大学出版社2016年版，第163頁。
[4]同[3]，第170页。
[5]同[3]，第165页。
[6]同[3]，第176页。
[7]同[3]，第172页。
[8]中译本参见《马拉美诗全集》，葛雷、梁栋译，浙江文艺出版社1997年版，第140页。
[9]参见同[3]，第201页。