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歌剧这门外来文化艺术，进入中国进行的本土化，不仅在于创作本土歌剧，同时也要在演绎西方经典歌剧时表达中国人的审美。3月18至20日，上海歌剧院全新制作的威尔第歌剧《茶花女》在上海大剧院上演，张国勇指挥，易立明导演。这个“上海版”让《茶花女》新老观众充满了强烈的审美期待。如何在制作中体现中国人对经典的独到理解与解读？唯有把握到歌剧艺术的门脉，注入中国人的智慧。上海版将原文本中的19世纪中叶的巴黎和乡间，转移到1920年代一艘从上海开往巴黎的邮轮后甲板上。观众欣喜地看到，上海版以全新的大构思达到质的突破，成为一部清新优美、赏心悦目的出色制作。
上海版特色：海阔天空
我在为央视音乐频道西方古典芭蕾舞剧节目撰稿时，曾对剧目进行过不同版本的研究和比对，发现许多版本不仅在舞美、服装、灯光发生改写（如《天鹅湖》就有“二战版”的），还有音乐顺序发生了变化，甚至一些乐曲或场景发生更替，这样，芭蕾舞剧的戏剧结构就与音乐一起发生一些改变，甚至是质变。例如《天鹅湖》有将结尾音乐进行置换，出现了悲剧和大团圆两种结局不同的版本。西洋歌剧也有不同风格的制作，可以在写实与写意之间、传统与时尚之间、古代与现代之间转换与穿越，但基本没有音乐的改变。自瓦格纳以来的连续式歌剧就更无法改变音乐的顺序，因此，歌剧的版本可以不同，但戏剧与音乐的结构是恒定的。如果闭着眼睛听，各个版本都是一样的，变化的只能是舞台上的舞美、服装和灯光，包括由此带来的时空转换、时空穿越。在歌剧世界里，乾坤可以翻转，音乐的总谱是不变的，音响不可删改、偷换（除了1982年泽菲雷利执导、斯特拉塔斯与多明戈主演的电影版，在第二幕第一场前重复了第一幕“饮酒歌”之前回旋曲的器乐部分，那是为了配合镜头的蒙太奇）。或许这就是人们所说的对歌剧艺术的敬畏之心。
如此说来，歌剧版本的出新只能从视觉领域做文章。舞台制作是变数，或者说，歌剧制作的可代入元素是舞美（当然，作曲家未完成的歌剧由后人进行续写则另当别论，如《图兰朵》《霍夫曼的故事》《伊戈尔王》，戏剧发展的走向可以发生水平位移）。这样，在忠实于戏剧与音乐主旨的条件下，舞美就成为版本风格呈现的关键。人们对歌剧舞美的构思可谓挖空心思，甚至有2004年威尼斯歌剧院全裸的薇奥莱塔版本。
歌剧《茶花女》原脚本将故事全部安排在室内，不是客厅就是卧室，堪称“室内抒情剧”。泽菲雷利的电影版将巴黎社交客厅的奢华做到了极致，后来许多导演就试图跳出这个布尔乔亚模式，诸多的版本从1994年索尔蒂执棒、乔治乌主演的伦敦皇家歌剧院版的“简欧”，到2005年安娜·涅特里布科与维拉宗主演的萨尔茨堡艺术节版的“家徒四壁”，将变化做到了另一个极致。中国的《茶花女》如置景于巴黎豪宅，肯定陷于低级的模仿，即使将场景置换为百乐门或法租界的花园洋房，也不过是小噱头。
上海版《茶花女》以创新的思维跳出了原作的室内三面围墙和镜框台口，将剧情分场设计为1920年代一艘豪华邮轮“白色茶花号”，第一幕从上海外滩出发，第二幕途经摩洛哥卡萨布兰卡港，第三幕到达巴黎。薇奥莱塔的交际花身份转换为驻船歌女，阿尔弗雷多是来上海滩淘金未果而搭船回法国富商子弟。故事一路在舞台上搭建的邮轮后甲板上露天展开。从客厅到甲板，这个安排也化解了原作的一个硬伤：热尔蒙这样的卫道士怎么会来到芙洛拉的舞会上？这里是交际花的家。上海版安排热尔蒙先在邮轮靠岸卡萨布兰卡时登船会儿子，于是后续的发展便合情合理了。将原作的室内突破到室外，场景变了，人物身份也变了，但戏剧结构和音乐不变。
歌剧制作与话剧制作相比，多了一个要与音乐风格相一致的问题。在欧洲文化中，爱情化身维纳斯以浪漫的理想光辉照耀着世俗世界，这里的闪光点是薇奥莱塔为爱作出的牺牲和阿尔弗雷多对爱的执著与纯情。上海版让威尔第的浪漫韵律在“白色茶花号”的世俗甲板上回响，让大海的波涛漫过威尔第剧中时代和地域的跨度，从而场景与音乐风格融和了。
印象派画家将室外自然光替代了古典画的室内光，完成了光色革命，让画面五彩斑斓、光怪陆离。上海版从交际场客厅移到邮轮的后甲板，便是海阔天空，心旷神怡。虽然两个客厅与卧室都统一固定到后甲板上，但场景更为开放，利用甲板舷梯，演员的上下场有了上下左右多条通道，甚至将舷梯伸向观众席。三幕四场的环形天幕多媒体景象，有漂浮的冰山来配合一幕前奏曲中弦乐孱弱的引子悲剧主题，还有翱翔的海鸥、游弋的船帆、往来的车辆，更有上海外滩的全景，海关大楼、汇丰银行一一扫过。远景、近景拉开了视觉距离，大大扩展了空间感。由于是室外场景，光色的变化更为自由，舞台灯光的色调、色温随剧情调控，变化多端，产生心往神驰的效果。在剧院内看上海版《茶花女》，有一种置身于在布雷根茨歌剧节湖上看露天歌剧的感觉。甲板中央或设酒桌，或设赌台，简洁实用。景片与装置尽管简洁，但都是写实。甲板向前倾斜20度角，这正是欧洲歌剧舞台流行的做法，演员立体站位，能够使声音更好地向观众席反射。
歌剧《茶花女》在上演历史中，服装风格或七月王朝、或复古至路易十四，然而穿“时装”演出是首演就创立的传统，首演就是穿威尔第/拿破仑三世时代的服装，而不是复古的“戏装”，2005年安娜·涅特里布科与维拉宗版就是当代时装。而上海版则是追溯到“海派”兴起的当年，后甲板上有穿制服的海员、西服革履的绅士、长袍的“老开”“小开”，淑女们更是洋装旗袍各半；各色人等华洋杂处，极具怀旧风情。
歌剧与话剧相比，在舞台表演上还多了一个与音乐互动的问题。尤其是西洋歌剧自进入真实主义时代后，作曲家将舞台上的戏剧因素更多地写入到音乐中，舞台上人物的动作当如“舞蹈是音乐的回声”一样，是对音乐的反射。像《茶花女》这样具有真实主义手法的歌剧，同样应该如此。目前国内歌剧在导演手法上对这方面重视不足。以“饮酒歌”为例，第一段结尾的主和弦是悬念的祈使，我看过许多版本都以动作配合，如著名的泽菲雷利电影版是薇奥莱塔欣然起身；上海歌剧院多年前的一版是阿尔弗雷多唱完坐下；安娜·莫芙1968年电影版是薇奥莱塔举杯致意；安娜·涅特里布科2005年版是薇奥莱塔一把推开阿尔弗雷多；而有一个国内版则是毫无处理。此次上海版处理为阿尔弗雷多回身与加斯托内来个碰杯，很潇洒。 另外，即便是休止符，人物也应以动作来配合，这需要导演与演员对音乐有灵感和领悟。例如安娜·莫芙在第一幕薇奥莱塔唱“疯狂！疯狂！”前，用眼神的转动来织造悬念。曾有网友问，为什么“饮酒歌”在前奏之后有一个停顿？要知道，前面大家邀请阿尔弗雷多即席赋诗一首，他先推说还没受到缪斯女神的眷顾，接着转向薇奥莱塔求助，当薇奥莱塔给了他一个鼓励后，他顺势表示来了灵感（在《安德烈·谢尼埃》中也有同样的桥段）。作曲家在这里肯定也受到缪斯女神的眷顾了，便在这里安排一个戏眼。这个戏服是什么？演员应该拍脑门还是什么别的肢体语言？上海版也受到女神眷顾了，让阿尔弗雷多猛喝一口香槟酒呛住了，这个特写动作形象地刻画了人物的青涩。上海版的终场让薇奥莱塔跑步圆场一周倒在阿尔弗雷多怀中，避开了通常卧在病榻的静态处理（《波希米亚人》通常也同样如此），与威尔第音乐的强烈和弦形成互动，终止和弦在定音鼓和大鼓重槌敲击下定格，驶往幸福彼岸的航程终止在了世界花都巴黎。
从客厅转移到甲板，上海版将第二幕第二场的两段性格舞作了新编排。吉普赛女郎舞蹈改为身着鱼尾服装的美人鱼舞，斗牛士舞置换为水手表演杂技爬杆。这两个改动很有创意，与邮轮航海的环境整合在一起了。但我觉得还有进一步调整的空间。首先感觉鱼尾服不如换装阿拉伯服饰，配合曼妙的摩洛哥民间舞甚至肚皮舞，北非风情会更浓郁。其二，或许受限于台面有倾角，无法安排什么踢踏式水手舞，只好向高度发展，安排了杂技爬杆，虽然体现了源自帆船时代水手爬桅杆的职业特点，技术含金量很高，表演也博得满堂彩，但与音乐节奏配合得较为牵强，希望能找到一个与音乐的彪悍性格更统一的表演形式。上海版的导演构思新颖、手法细腻、制作精良，没有先锋式的无厘头，与现实主义的文本风格相匹配，古典名作与我们当今文化的距离感消弭了。上海版演绎：实力派的全华阵容
我在18日和19日观摩了两场，上海版派出的两组阵容，演绎都非常出色。威尔第的旋律要求薇奥莱塔将演唱的潜能发挥到极限，她要有三种嗓音——花腔的、抒情的、戏剧的，演唱一场下来难度不亚于瓦格纳的《女武神》。18日的女一号是徐晓英，去年在国家大剧院欣赏过她在《这里的黎明静悄悄》中饰演的丽达。
戏一开始，她以丰富的舞台经验成为“白色茶花号”晚宴上八方迎客的社交女王，以女主人身份娴熟地驾驭着戏剧场面。徐晓英在各个音区都保持着良好的共鸣，但并不是简单地以花腔一抒情一戏剧的顺序布局用声，而是在保持抒情特质的同时，随着戏剧发展和歌词的变化而调整音色变化。她为人物注入更多的悲剧色彩，并在全剧一直保持着充沛的热情和坚实的音质，几次精致的半声运用都表达了细腻的情感。
前不久演唱过祥子的男一号韩蓬，充分的真声充满斯苔芳诺般的戏剧激情，富于磁性的声音质感强烈，并以真实可信的戏剧性塑造了一个纯情的爱者。两位头牌歌唱家在场上的对手戏交流也非常默契与自如。孙砾演唱的热尔蒙，音色润泽流动，他塑造的角色在奋力捍卫着家族的声望，“普罗旺斯的海洋天空”荡气回肠。
19日的女一号马倩，声线清亮舒展，用声灵活，塑造了一个被侮辱与被损害的女性，她的牺牲令人悲悯。一幕最后一首咏叹调结尾翻高的降E证明了她具备花腔女高音的潜质。19日的男一号于浩磊则善于运用音色的变化，哭腔、轻声的处理虚实相间，为人物注入一丝风流倜傥（这正是剧中芙洛拉对他的评价）。两位青年歌唱家在一幕二重唱中声音着良好的共同聚焦，构成一组“青春版”。陶阔演绎的热尔蒙声音具有穿透力，“我有一个天使般的女儿”一段刻画出角色逼迫薇奥莱塔牺牲而又带有一丝无奈。
两位薇奥莱塔，前者抒情之中带有抗争意味，后者清亮的音色凸显人物的清纯一面，一个“体验派”，一个“表现派”。两位男一号在二幕一场阿尔弗雷多的咏叹调“我真羞愧”结尾以不同方式都勇敢地向高音C发起冲击。两位热尔蒙刚好是这个人物的两个侧面，一位老道威严，一位因循守旧。
剧中的芙洛拉是女中音，乐谱写的音区不易穿透出来，两位歌唱家——赵庆和李娜的歌喉都不辱使命。两位男高音——陈朝宾和李再耀饰演的加斯托内戏剧活力十足。女仆安妮娜——女中音贾文璇和王潇希，不仅演唱完美，戏剧节奏也很有分寸感。威尔第让多位男中音和男低音作为二线人物在剧中频频穿插，上海歌剧院人才济济，为这些人物也派出了两组演员——杜福尔男爵分别由男低音余扬和低男中音王苏明出演；欧比尼侯爵由谢楠和赵卓两位男中音饰演：格林维尔医生的饰演者男中音吴轶群一肩挑两组。他们除演唱技术完备外，举手投足、一招一式都做得真实可信。上海版的卡司是全华版，并且基本上是上海歌剧院的歌唱家，阵容整齐，风华正茂，剧院的艺术实力当有着骄人的前景。
合唱团在演出中体现了良好的歌剧演出素养，演唱层次清晰，力度控制到位，更可贵的是他们在台上显示出对歌剧的挚爱，戏剧表演非常投入。看两场演出，觉得独唱与合唱在语言清晰度上也有可喜的表现。从以上成果看，聘请到的声乐指导罗伯托·巴拉里，工作卓有成效。
乐队在张国勇的带领下演奏得既有激情又有细节，音乐的横向流动非常有弹性，对主干音的强调形成了欧美乐队那样讲究的句式感。一幕前奏曲和三幕前奏曲这两段静谧而意味深长的器乐段落中，乐队上乘的重奏感极为抓人，在对音量是控制中，外声部和内声部都在深情咏唱，充分展示了威尔第出色的交响性音乐笔法。乐手们对装饰音等小细节也演奏得很清晰仔细，灵巧自如。前奏曲爱情主题反复时与轻盈跳跃的小提琴花腔音型相缠绕为一段缠绵的阿尔弗雷多与薇奥莱塔的“双人舞”。威尔第为大号写了很多沉重的配器，但乐团的大号没有丝毫的被动。在与台上互动的过程中，张国勇带领乐队敏锐自如地穿插，不论是在纯器乐段落还是在伴奏过程中，乐队均呈现出许多色彩的变化。在三幕前奏曲第一主题的弦乐部分处理为不揉弦的Non Vibrato，干冷凛冽的音色强烈地烘托了台上萧瑟的雪景与薇奥莱塔的境遇，这是原谱上没有的，是张国勇的独到处理。
《茶花女》在中国
小仲马的小说或戏剧原作名“La Dame aux Damelias”，直译是“山茶花夫人”，因为她总是在衣服上别一朵山茶花，歌剧中也有这个细节，她送给阿尔弗雷多一朵白色茶花。歌剧剧名“La Traviata”直译应该是“堕落的女人”，比蓬基耶利的“歌女”更甚一级，比小仲马的原作名更具现实主义色彩。感谢歌剧中译者将原作的剧名“茶花女”移植到了歌剧，更艺术化也更符合国情。
在老上海已经有欧洲移民上演过歌剧《茶花女》，中国的前辈女高音歌唱家高芝兰曾于上世纪40年代在俄国歌剧团的制作中担纲演唱了薇奥莱塔。在哈尔滨也有俄国移民上演过《茶花女》。中国人制作的《茶花女》是由中央歌剧院的前身中央实验歌剧舞剧院在苏联专家的指导下，于1956年12月24日在北京天桥剧场首演的，全班的中国演员、乐队与指挥和导演，用中文演唱。到今年，正好是中国人搬演《茶花女》60年。
60年来，《茶花女》在中国的演绎不计其数。《茶花女》在中国几乎是家喻户晓、耳熟能详，成为西洋歌剧的代名词。作为西洋歌剧中一部地位特殊的戏码，一代一代的中国人都以它作为欣赏歌剧的入门剧目。《茶花女》那“最动听西洋歌剧”的地位总是让歌剧界跃跃欲试，近些年还有欧美大牌艺术家的加盟，名指挥、名导演、名歌唱家都轮番来过，人们对每一部制作都充满期待，期待的是能看到解读方式的创新。
这次上海版《茶花女》被坊间称作是“海派文化”的代表。海派文化的精髓就是能将西方文化的精髓充分吸收，与中国文化有机地融合。我认为上海版是到目前为止中国人制作的《茶花女》中最有创意的一部，她体现了海派文化的博大与包容。今年也是上海歌剧院建院60周年，以这部新颖优美的世界经典歌剧新制作入列庆典嘉年华系列演出，是献给中国歌剧爱好者的厚重礼物。这次演出彰显剧院60年的执著追求拥有了骄人的艺术实力，无可争议地占有中国的歌剧重镇的地位。
上海版特色：海阔天空
我在为央视音乐频道西方古典芭蕾舞剧节目撰稿时，曾对剧目进行过不同版本的研究和比对，发现许多版本不仅在舞美、服装、灯光发生改写（如《天鹅湖》就有“二战版”的），还有音乐顺序发生了变化，甚至一些乐曲或场景发生更替，这样，芭蕾舞剧的戏剧结构就与音乐一起发生一些改变，甚至是质变。例如《天鹅湖》有将结尾音乐进行置换，出现了悲剧和大团圆两种结局不同的版本。西洋歌剧也有不同风格的制作，可以在写实与写意之间、传统与时尚之间、古代与现代之间转换与穿越，但基本没有音乐的改变。自瓦格纳以来的连续式歌剧就更无法改变音乐的顺序，因此，歌剧的版本可以不同，但戏剧与音乐的结构是恒定的。如果闭着眼睛听，各个版本都是一样的，变化的只能是舞台上的舞美、服装和灯光，包括由此带来的时空转换、时空穿越。在歌剧世界里，乾坤可以翻转，音乐的总谱是不变的，音响不可删改、偷换（除了1982年泽菲雷利执导、斯特拉塔斯与多明戈主演的电影版，在第二幕第一场前重复了第一幕“饮酒歌”之前回旋曲的器乐部分，那是为了配合镜头的蒙太奇）。或许这就是人们所说的对歌剧艺术的敬畏之心。
如此说来，歌剧版本的出新只能从视觉领域做文章。舞台制作是变数，或者说，歌剧制作的可代入元素是舞美（当然，作曲家未完成的歌剧由后人进行续写则另当别论，如《图兰朵》《霍夫曼的故事》《伊戈尔王》，戏剧发展的走向可以发生水平位移）。这样，在忠实于戏剧与音乐主旨的条件下，舞美就成为版本风格呈现的关键。人们对歌剧舞美的构思可谓挖空心思，甚至有2004年威尼斯歌剧院全裸的薇奥莱塔版本。
歌剧《茶花女》原脚本将故事全部安排在室内，不是客厅就是卧室，堪称“室内抒情剧”。泽菲雷利的电影版将巴黎社交客厅的奢华做到了极致，后来许多导演就试图跳出这个布尔乔亚模式，诸多的版本从1994年索尔蒂执棒、乔治乌主演的伦敦皇家歌剧院版的“简欧”，到2005年安娜·涅特里布科与维拉宗主演的萨尔茨堡艺术节版的“家徒四壁”，将变化做到了另一个极致。中国的《茶花女》如置景于巴黎豪宅，肯定陷于低级的模仿，即使将场景置换为百乐门或法租界的花园洋房，也不过是小噱头。
上海版《茶花女》以创新的思维跳出了原作的室内三面围墙和镜框台口，将剧情分场设计为1920年代一艘豪华邮轮“白色茶花号”，第一幕从上海外滩出发，第二幕途经摩洛哥卡萨布兰卡港，第三幕到达巴黎。薇奥莱塔的交际花身份转换为驻船歌女，阿尔弗雷多是来上海滩淘金未果而搭船回法国富商子弟。故事一路在舞台上搭建的邮轮后甲板上露天展开。从客厅到甲板，这个安排也化解了原作的一个硬伤：热尔蒙这样的卫道士怎么会来到芙洛拉的舞会上？这里是交际花的家。上海版安排热尔蒙先在邮轮靠岸卡萨布兰卡时登船会儿子，于是后续的发展便合情合理了。将原作的室内突破到室外，场景变了，人物身份也变了，但戏剧结构和音乐不变。
歌剧制作与话剧制作相比，多了一个要与音乐风格相一致的问题。在欧洲文化中，爱情化身维纳斯以浪漫的理想光辉照耀着世俗世界，这里的闪光点是薇奥莱塔为爱作出的牺牲和阿尔弗雷多对爱的执著与纯情。上海版让威尔第的浪漫韵律在“白色茶花号”的世俗甲板上回响，让大海的波涛漫过威尔第剧中时代和地域的跨度，从而场景与音乐风格融和了。
印象派画家将室外自然光替代了古典画的室内光，完成了光色革命，让画面五彩斑斓、光怪陆离。上海版从交际场客厅移到邮轮的后甲板，便是海阔天空，心旷神怡。虽然两个客厅与卧室都统一固定到后甲板上，但场景更为开放，利用甲板舷梯，演员的上下场有了上下左右多条通道，甚至将舷梯伸向观众席。三幕四场的环形天幕多媒体景象，有漂浮的冰山来配合一幕前奏曲中弦乐孱弱的引子悲剧主题，还有翱翔的海鸥、游弋的船帆、往来的车辆，更有上海外滩的全景，海关大楼、汇丰银行一一扫过。远景、近景拉开了视觉距离，大大扩展了空间感。由于是室外场景，光色的变化更为自由，舞台灯光的色调、色温随剧情调控，变化多端，产生心往神驰的效果。在剧院内看上海版《茶花女》，有一种置身于在布雷根茨歌剧节湖上看露天歌剧的感觉。甲板中央或设酒桌，或设赌台，简洁实用。景片与装置尽管简洁，但都是写实。甲板向前倾斜20度角，这正是欧洲歌剧舞台流行的做法，演员立体站位，能够使声音更好地向观众席反射。
歌剧《茶花女》在上演历史中，服装风格或七月王朝、或复古至路易十四，然而穿“时装”演出是首演就创立的传统，首演就是穿威尔第/拿破仑三世时代的服装，而不是复古的“戏装”，2005年安娜·涅特里布科与维拉宗版就是当代时装。而上海版则是追溯到“海派”兴起的当年，后甲板上有穿制服的海员、西服革履的绅士、长袍的“老开”“小开”，淑女们更是洋装旗袍各半；各色人等华洋杂处，极具怀旧风情。
歌剧与话剧相比，在舞台表演上还多了一个与音乐互动的问题。尤其是西洋歌剧自进入真实主义时代后，作曲家将舞台上的戏剧因素更多地写入到音乐中，舞台上人物的动作当如“舞蹈是音乐的回声”一样，是对音乐的反射。像《茶花女》这样具有真实主义手法的歌剧，同样应该如此。目前国内歌剧在导演手法上对这方面重视不足。以“饮酒歌”为例，第一段结尾的主和弦是悬念的祈使，我看过许多版本都以动作配合，如著名的泽菲雷利电影版是薇奥莱塔欣然起身；上海歌剧院多年前的一版是阿尔弗雷多唱完坐下；安娜·莫芙1968年电影版是薇奥莱塔举杯致意；安娜·涅特里布科2005年版是薇奥莱塔一把推开阿尔弗雷多；而有一个国内版则是毫无处理。此次上海版处理为阿尔弗雷多回身与加斯托内来个碰杯，很潇洒。 另外，即便是休止符，人物也应以动作来配合，这需要导演与演员对音乐有灵感和领悟。例如安娜·莫芙在第一幕薇奥莱塔唱“疯狂！疯狂！”前，用眼神的转动来织造悬念。曾有网友问，为什么“饮酒歌”在前奏之后有一个停顿？要知道，前面大家邀请阿尔弗雷多即席赋诗一首，他先推说还没受到缪斯女神的眷顾，接着转向薇奥莱塔求助，当薇奥莱塔给了他一个鼓励后，他顺势表示来了灵感（在《安德烈·谢尼埃》中也有同样的桥段）。作曲家在这里肯定也受到缪斯女神的眷顾了，便在这里安排一个戏眼。这个戏服是什么？演员应该拍脑门还是什么别的肢体语言？上海版也受到女神眷顾了，让阿尔弗雷多猛喝一口香槟酒呛住了，这个特写动作形象地刻画了人物的青涩。上海版的终场让薇奥莱塔跑步圆场一周倒在阿尔弗雷多怀中，避开了通常卧在病榻的静态处理（《波希米亚人》通常也同样如此），与威尔第音乐的强烈和弦形成互动，终止和弦在定音鼓和大鼓重槌敲击下定格，驶往幸福彼岸的航程终止在了世界花都巴黎。
从客厅转移到甲板，上海版将第二幕第二场的两段性格舞作了新编排。吉普赛女郎舞蹈改为身着鱼尾服装的美人鱼舞，斗牛士舞置换为水手表演杂技爬杆。这两个改动很有创意，与邮轮航海的环境整合在一起了。但我觉得还有进一步调整的空间。首先感觉鱼尾服不如换装阿拉伯服饰，配合曼妙的摩洛哥民间舞甚至肚皮舞，北非风情会更浓郁。其二，或许受限于台面有倾角，无法安排什么踢踏式水手舞，只好向高度发展，安排了杂技爬杆，虽然体现了源自帆船时代水手爬桅杆的职业特点，技术含金量很高，表演也博得满堂彩，但与音乐节奏配合得较为牵强，希望能找到一个与音乐的彪悍性格更统一的表演形式。上海版的导演构思新颖、手法细腻、制作精良，没有先锋式的无厘头，与现实主义的文本风格相匹配，古典名作与我们当今文化的距离感消弭了。上海版演绎：实力派的全华阵容
我在18日和19日观摩了两场，上海版派出的两组阵容，演绎都非常出色。威尔第的旋律要求薇奥莱塔将演唱的潜能发挥到极限，她要有三种嗓音——花腔的、抒情的、戏剧的，演唱一场下来难度不亚于瓦格纳的《女武神》。18日的女一号是徐晓英，去年在国家大剧院欣赏过她在《这里的黎明静悄悄》中饰演的丽达。
戏一开始，她以丰富的舞台经验成为“白色茶花号”晚宴上八方迎客的社交女王，以女主人身份娴熟地驾驭着戏剧场面。徐晓英在各个音区都保持着良好的共鸣，但并不是简单地以花腔一抒情一戏剧的顺序布局用声，而是在保持抒情特质的同时，随着戏剧发展和歌词的变化而调整音色变化。她为人物注入更多的悲剧色彩，并在全剧一直保持着充沛的热情和坚实的音质，几次精致的半声运用都表达了细腻的情感。
前不久演唱过祥子的男一号韩蓬，充分的真声充满斯苔芳诺般的戏剧激情，富于磁性的声音质感强烈，并以真实可信的戏剧性塑造了一个纯情的爱者。两位头牌歌唱家在场上的对手戏交流也非常默契与自如。孙砾演唱的热尔蒙，音色润泽流动，他塑造的角色在奋力捍卫着家族的声望，“普罗旺斯的海洋天空”荡气回肠。
19日的女一号马倩，声线清亮舒展，用声灵活，塑造了一个被侮辱与被损害的女性，她的牺牲令人悲悯。一幕最后一首咏叹调结尾翻高的降E证明了她具备花腔女高音的潜质。19日的男一号于浩磊则善于运用音色的变化，哭腔、轻声的处理虚实相间，为人物注入一丝风流倜傥（这正是剧中芙洛拉对他的评价）。两位青年歌唱家在一幕二重唱中声音着良好的共同聚焦，构成一组“青春版”。陶阔演绎的热尔蒙声音具有穿透力，“我有一个天使般的女儿”一段刻画出角色逼迫薇奥莱塔牺牲而又带有一丝无奈。
两位薇奥莱塔，前者抒情之中带有抗争意味，后者清亮的音色凸显人物的清纯一面，一个“体验派”，一个“表现派”。两位男一号在二幕一场阿尔弗雷多的咏叹调“我真羞愧”结尾以不同方式都勇敢地向高音C发起冲击。两位热尔蒙刚好是这个人物的两个侧面，一位老道威严，一位因循守旧。
剧中的芙洛拉是女中音，乐谱写的音区不易穿透出来，两位歌唱家——赵庆和李娜的歌喉都不辱使命。两位男高音——陈朝宾和李再耀饰演的加斯托内戏剧活力十足。女仆安妮娜——女中音贾文璇和王潇希，不仅演唱完美，戏剧节奏也很有分寸感。威尔第让多位男中音和男低音作为二线人物在剧中频频穿插，上海歌剧院人才济济，为这些人物也派出了两组演员——杜福尔男爵分别由男低音余扬和低男中音王苏明出演；欧比尼侯爵由谢楠和赵卓两位男中音饰演：格林维尔医生的饰演者男中音吴轶群一肩挑两组。他们除演唱技术完备外，举手投足、一招一式都做得真实可信。上海版的卡司是全华版，并且基本上是上海歌剧院的歌唱家，阵容整齐，风华正茂，剧院的艺术实力当有着骄人的前景。
合唱团在演出中体现了良好的歌剧演出素养，演唱层次清晰，力度控制到位，更可贵的是他们在台上显示出对歌剧的挚爱，戏剧表演非常投入。看两场演出，觉得独唱与合唱在语言清晰度上也有可喜的表现。从以上成果看，聘请到的声乐指导罗伯托·巴拉里，工作卓有成效。
乐队在张国勇的带领下演奏得既有激情又有细节，音乐的横向流动非常有弹性，对主干音的强调形成了欧美乐队那样讲究的句式感。一幕前奏曲和三幕前奏曲这两段静谧而意味深长的器乐段落中，乐队上乘的重奏感极为抓人，在对音量是控制中，外声部和内声部都在深情咏唱，充分展示了威尔第出色的交响性音乐笔法。乐手们对装饰音等小细节也演奏得很清晰仔细，灵巧自如。前奏曲爱情主题反复时与轻盈跳跃的小提琴花腔音型相缠绕为一段缠绵的阿尔弗雷多与薇奥莱塔的“双人舞”。威尔第为大号写了很多沉重的配器，但乐团的大号没有丝毫的被动。在与台上互动的过程中，张国勇带领乐队敏锐自如地穿插，不论是在纯器乐段落还是在伴奏过程中，乐队均呈现出许多色彩的变化。在三幕前奏曲第一主题的弦乐部分处理为不揉弦的Non Vibrato，干冷凛冽的音色强烈地烘托了台上萧瑟的雪景与薇奥莱塔的境遇，这是原谱上没有的，是张国勇的独到处理。
《茶花女》在中国
小仲马的小说或戏剧原作名“La Dame aux Damelias”，直译是“山茶花夫人”，因为她总是在衣服上别一朵山茶花，歌剧中也有这个细节，她送给阿尔弗雷多一朵白色茶花。歌剧剧名“La Traviata”直译应该是“堕落的女人”，比蓬基耶利的“歌女”更甚一级，比小仲马的原作名更具现实主义色彩。感谢歌剧中译者将原作的剧名“茶花女”移植到了歌剧，更艺术化也更符合国情。
在老上海已经有欧洲移民上演过歌剧《茶花女》，中国的前辈女高音歌唱家高芝兰曾于上世纪40年代在俄国歌剧团的制作中担纲演唱了薇奥莱塔。在哈尔滨也有俄国移民上演过《茶花女》。中国人制作的《茶花女》是由中央歌剧院的前身中央实验歌剧舞剧院在苏联专家的指导下，于1956年12月24日在北京天桥剧场首演的，全班的中国演员、乐队与指挥和导演，用中文演唱。到今年，正好是中国人搬演《茶花女》60年。
60年来，《茶花女》在中国的演绎不计其数。《茶花女》在中国几乎是家喻户晓、耳熟能详，成为西洋歌剧的代名词。作为西洋歌剧中一部地位特殊的戏码，一代一代的中国人都以它作为欣赏歌剧的入门剧目。《茶花女》那“最动听西洋歌剧”的地位总是让歌剧界跃跃欲试，近些年还有欧美大牌艺术家的加盟，名指挥、名导演、名歌唱家都轮番来过，人们对每一部制作都充满期待，期待的是能看到解读方式的创新。
这次上海版《茶花女》被坊间称作是“海派文化”的代表。海派文化的精髓就是能将西方文化的精髓充分吸收，与中国文化有机地融合。我认为上海版是到目前为止中国人制作的《茶花女》中最有创意的一部，她体现了海派文化的博大与包容。今年也是上海歌剧院建院60周年，以这部新颖优美的世界经典歌剧新制作入列庆典嘉年华系列演出，是献给中国歌剧爱好者的厚重礼物。这次演出彰显剧院60年的执著追求拥有了骄人的艺术实力，无可争议地占有中国的歌剧重镇的地位。