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我因年来随手翻了些民国的旧画，遂得了个结论：中国的绘画，从来不曾是生物的；而民国的画，也该是或也只能是民国的。
一 “不曾是生物的”
所谓“不曾是生物的”，我的说法有三个：
其一，大抵中国绘画的命途，我所可知晓的，自古而来，多不在自然，而在人事，或在人心；那口头上的“自然”，是断不同于真实中的橄榄味的。至于所谓“师法自然”，实还是人心的，不是生物的。以世人捧为圭臬的“卧游”论之，宗炳的因起，多半是“老疾俱至”，但又心贪“名山”的结果（即老而不能，故画之），单这一个念头，就是违背了生物践行的规程的；行至郭熙的时候，即便连宗炳壮年的践行也没有了，剩下的只是“马上诸君”们，对“妙手”之作的迷恋（这又是一个虽是喜欢，但因做官而不能故画之的例子）；明清的人，将摹古的怪风荡成了巨浪，连“妙手”也是传抄了“妙手”的。由此而来的所谓画法画论，不足观处，实是比比的没了生物的火气和兴味。
其二，晚近以来中国的变化，恰乎是个事实，不是个理论。好比绘画之参用西法这件事，依照国粹一派的理论，本该决绝于西画的强势的；然而中国的绘画却照常地奉行了一般的拿取原则，由近代而到了民国，诸般的经验，或也比比。则我不免唏嘘于现在之所谓主张“回归”至宋元乃至明清的，或也只是简单地说说罢了，口头的兴会理论，终是顶不了事实的顽固的。不从事实与经验的空谈，或也是我所谓“不曾是生物的”之一种吧。又好比画照片这件事，国人能从元明的避讳和禁忌中走出来，恰乎也是遵从了事实和经验的一个结果罢了。
其三，至于宗派和宗法问题，实是个董其昌式的笑话，无大用。中国的画家，许是受了明清拟古风潮的影响，好认祖归宗，言必谈宗了某某的皴，偷了某某的墨，云云；中国的画论家，亦是一口一个“格调”、“神韵”之类的乾嘉台阁腔（另闻说现在又新添了“生命力”、“天真”、“灵动”之类的）；美术史家的癖好，或也潇洒些，好把力气使在追讨承前启后上，并乐此不疲。这样的问题，不独现在有，民国也是很盛行的，只是遮掩得少些而已，我颇以为这宗派和宗法的问题，如若能增进些博物家与探险家的情怀，或是个变化的好路途。
世间的人，有很多种；“冷暖自如”的，则是其中的麟角，因近于生物的一面，故常遭忌惮。但是我所可确信于这一类人的，倒不是什么知白守黑之类的故弄玄虚，而是白即是白，黑了也就黑了。黑白本是自在的，形如野生的禽鸟；与知识者之所谓附会寓意，相去之远，是至为明了的了。
二 民国的画
民国的画，一如民国的新诗，它是中国绘画的一种，实在不该是旧有中国绘画的承续，虽然它是从中脱缰出来的。大抵绘画之成为一种形式，是断不能有第二种的意思可以表现的；譬如南宋的画，虽是出自北宋的院画，但终不是一样的实物。故而民国的画，也只能是民国的，即便出离了民国，若笔下的气骨还在，却也还是民国的（此又可分作三种情况的例外：有生在民国，画的却不是民国画的，当然不是民国的；有不知民国风骨的几何，随流而动的，更不在此列；不过也有前半生付了民国，而后半生却给了新代的。）；自然，民国的作者、赞助人和观众，也还是民国的，不同于近代与当代；甚而旁观于民国画的评介文章，区别之所在，也是沟壑纵横的。就拿手头一位民国旧僚的作品来说，民国前的评论，不同于民国后的，就有很多。
细数起来，大抵民国的评论家们，多好直言，故出语冷热可观；视界亦颇为开阔，故不保守自大。秉持的捧抑立场，是格外地分明的（捧场的即是捧场的文字，怒叱的也就用怒叱的法子）。可见的一则如下，我以为这是评定柳子谷君最为概要的一段，也是民国绘画风习的基本（其他则不可算作“民国的画”的），云“夫画学不列于六艺，然历朝不废。士人重视，以其于个人可以涤烦襟而清俗虑，于社会可以绘声影而写疾苦，非小道也。在昔无设科讲学之举，惟凭一己之天才，师法自然，以文学哲学为灵魂，以篆法隶法为骨骼。今则欧化东渐，画理画法，输入中土；使笔运墨，若非兼融西画，不能臻于妙境。故作画如欲有所建树，非学通中西，具有独特之才智不可。品题者亦非精于斯道，不能窥其堂奥。”（金平欧《子谷杰作品题记》）“他俩的作品（指画中画的柳子谷和画西画的杨天化—笔者注），虽在名称上有中、西画的分别，实际上的作风均有中西合璧的倾向。柳子谷所作的画，因为他对于中国古代的宋元时代的名画，研究颇有心得，同时他复能兼顾到西画方面的透视光线比例的画理，于是他的作品，我们看到便觉得有非常的趣味。”（萍鸥《中央党部书画展览的观后》）
相较于民国，当代评论家之论及柳氏的（如张荣东、郎绍君、杨庚新、李松涛辈），多往摹古的传承老调上谈；要说品题的路数，实在不能算是窥了民国画的“堂奥”的。照例录一则如下，云“柳子谷的写生能力、重视形似和纵深空间的画风，应与上海美专的中西画基础尤其西画基础有密切关系。但两年的时光对学习中国画实在太短暂了，柳子谷的传统功底，主要得自他长期的自修，尤其是对古代画作的临摹钻研。”“大多出自以马远、夏圭为代表的南宋画，也有的将马、夏、明代浙派及唐子畏综合为一，都是水墨苍劲，大小斧劈皴兼勾斫与泼墨，一派北宗面貌。”（郎绍君《柳子谷和他的绘画艺术》）民国的画之不同于古画，断是不可更替之故，倘若是可表里于古画甚至不及古画的，则我要说，那绝不是民国的画。古画的境地，民国已失去很多，故多半是做不来的；同样，民国新画所有的，当是古画不曾着力的。那种以为用了民国的笔，描了古人的画，就是民国画的论调，与用了宋元的勾斫，绘了民国的画，就是宋元画的说辞，是一样的不可用于民国的。
此种道理，我颇以为与生物界的种代递嬗，是并无二致的，因它搁在哪代，都不曾旧。故我以为，民国的画，或径至于当代的画，所可论断的，当是基于生物的规程而生发的那一部分，其余则是不足观的；即便是创举的那一部分，若是反复传抄了，也还是一种伤害。
三 旧朝人物的新代历史题材问题
旧朝的臣民之急变于新代，许是个古老的劫数，自古而下，代不乏人；这是多担了道德政教的流焰，而失却了生物情怀的结果。较远些的列举，比如钱柳，是其一例；近取的，郭沫若、潘天寿、胡风、阿垅、舒芜辈，则又是一例。但我颇以为，这类自变或他变的故实，许还是一种依从个人秉性的选择罢了，似不好问责于旁若的；但若要细说，则又人各有别的。比如这里所说的一位擅名于民国的柳子谷君，为转折年代里，去留两便的人物。若要论及他的画，则民国时期的，也就只能是民国的理路；新代的画，就只能是新代的说法。
体察柳氏主要的画学精要与创作实况，则民国的竹子，与新代历史题材的人物山水画，似可并列于世。有关于柳氏民国时的竹子，本处暂且不表，可他论。相较于民国而言，柳氏新代里结合时流而生的画学感悟，则较为全善（他的思想，大抵可见于他为一位民国故旧所写的序言中；其中有论及“雅俗”与“格调”的，恪守文人体系的“格调派”们，怕是不想看到的了。），然也仅为时流的应物；相应的作品创举，则不出《抗美援朝二次战役歼敌图》（又名《抗美援朝战争画卷》）与《山村新貌图》两件。柳氏新代的画，依他自家的说法，是颇能做到“艺术大众化”的“雅俗共赏”了的：工农兵的人物点景与“大跃进”的时代场面。但我却生了一个“应景的历史题材”还是“独创的现实景观”的疑惑来，当然并非旧朝之故。我常想，世间的事，或许本就是徘徊于完卵与破瓮之间的吧。若是“应景”的，则不免苦涩的呜呜；若是“独创”的，亦不免嗷嗷的狂欢的了。
我曾做了个小小的细察，大抵喜好历史画（或历史题材画）的，皆有个共通的特征：即怀古癖、责任感、赴死情结与善恶两立观；这是颇为奇怪的一件事。单就绘画一科论之，无论是西画、中画，历数的就有不少：古典写实派、现实批判派、底层画派，乃至现在所谓矿工题材、军旅题材等。现实的狂想与历史的怀旧交织一处，或也是当下所谓“重大历史题材”之浩大工程的由来吧。
既谈这“重大历史题材”（“重大”与否，我等是未得知晓的了），复比照柳氏创举《山村新貌图》之兴会年代；则我以为，此历史题材与彼历史题材，单就历史的亲历与幻想而言，是断断的有着差异的了。大抵《山村新貌图》的年代，是一个在在的现场，其隐喻的是一种全民的未来狂想；若说这图像的欺骗性有多大，则我以为，当局人的偏执与盲从，或也尽大地纪实了历史；但要说它不是现实的，或径自认为那是象征的、民间的、风俗的，则未免是不识历史的儿语了。反观目下之“重大历史题材”，则我所可知晓的一个难度是，基于图像的历史还原，如何在文献、实物之上，戒掉嗜古与臆想的狂躁，而有一个亲历当日现实的醒悟；于此，我颇以为风俗的平和，终比狂想的激越，来得更好些，或也更生物一些吧。若依从我有关生物一面的话来说，则有关于历史题材画的，我颇以为有超越于文字的图像，是比较少的了。绘画中之所谓“生物的”绘画，本就稀缺；能在在地还原或尽释一段现场的历史，更不易得。以此来论柳氏《山村新貌图》，我的一个私见即是，它是不易得的。
中国的绘画里头，于人物与山水之间，自有一个颇为诡异的互为背景的变迁。大抵人物为重的年代里，生物的血性成分占取得多一些，如汉的画像、六朝的风神与隋唐的人物故实；山水反主的时候，人所寄托于他物（如信仰，如泉阿，如宠物）的多了，生物的成分也就枯淡了许多，宋元以来禁欲礼教的遗毒，波及于绘事诸色人等的，可为一斑。若此，我以为，《山村新貌图》中的人物，虽为点景的写意，但恰乎是个“生物的”现场；“古意派”托思古装的行头，虽不至尽为借古人以假哀，但亦不免流于泛泛的矫情。
一 “不曾是生物的”
所谓“不曾是生物的”，我的说法有三个：
其一，大抵中国绘画的命途，我所可知晓的，自古而来，多不在自然，而在人事，或在人心；那口头上的“自然”，是断不同于真实中的橄榄味的。至于所谓“师法自然”，实还是人心的，不是生物的。以世人捧为圭臬的“卧游”论之，宗炳的因起，多半是“老疾俱至”，但又心贪“名山”的结果（即老而不能，故画之），单这一个念头，就是违背了生物践行的规程的；行至郭熙的时候，即便连宗炳壮年的践行也没有了，剩下的只是“马上诸君”们，对“妙手”之作的迷恋（这又是一个虽是喜欢，但因做官而不能故画之的例子）；明清的人，将摹古的怪风荡成了巨浪，连“妙手”也是传抄了“妙手”的。由此而来的所谓画法画论，不足观处，实是比比的没了生物的火气和兴味。
其二，晚近以来中国的变化，恰乎是个事实，不是个理论。好比绘画之参用西法这件事，依照国粹一派的理论，本该决绝于西画的强势的；然而中国的绘画却照常地奉行了一般的拿取原则，由近代而到了民国，诸般的经验，或也比比。则我不免唏嘘于现在之所谓主张“回归”至宋元乃至明清的，或也只是简单地说说罢了，口头的兴会理论，终是顶不了事实的顽固的。不从事实与经验的空谈，或也是我所谓“不曾是生物的”之一种吧。又好比画照片这件事，国人能从元明的避讳和禁忌中走出来，恰乎也是遵从了事实和经验的一个结果罢了。
其三，至于宗派和宗法问题，实是个董其昌式的笑话，无大用。中国的画家，许是受了明清拟古风潮的影响，好认祖归宗，言必谈宗了某某的皴，偷了某某的墨，云云；中国的画论家，亦是一口一个“格调”、“神韵”之类的乾嘉台阁腔（另闻说现在又新添了“生命力”、“天真”、“灵动”之类的）；美术史家的癖好，或也潇洒些，好把力气使在追讨承前启后上，并乐此不疲。这样的问题，不独现在有，民国也是很盛行的，只是遮掩得少些而已，我颇以为这宗派和宗法的问题，如若能增进些博物家与探险家的情怀，或是个变化的好路途。
世间的人，有很多种；“冷暖自如”的，则是其中的麟角，因近于生物的一面，故常遭忌惮。但是我所可确信于这一类人的，倒不是什么知白守黑之类的故弄玄虚，而是白即是白，黑了也就黑了。黑白本是自在的，形如野生的禽鸟；与知识者之所谓附会寓意，相去之远，是至为明了的了。
二 民国的画
民国的画，一如民国的新诗，它是中国绘画的一种，实在不该是旧有中国绘画的承续，虽然它是从中脱缰出来的。大抵绘画之成为一种形式，是断不能有第二种的意思可以表现的；譬如南宋的画，虽是出自北宋的院画，但终不是一样的实物。故而民国的画，也只能是民国的，即便出离了民国，若笔下的气骨还在，却也还是民国的（此又可分作三种情况的例外：有生在民国，画的却不是民国画的，当然不是民国的；有不知民国风骨的几何，随流而动的，更不在此列；不过也有前半生付了民国，而后半生却给了新代的。）；自然，民国的作者、赞助人和观众，也还是民国的，不同于近代与当代；甚而旁观于民国画的评介文章，区别之所在，也是沟壑纵横的。就拿手头一位民国旧僚的作品来说，民国前的评论，不同于民国后的，就有很多。
细数起来，大抵民国的评论家们，多好直言，故出语冷热可观；视界亦颇为开阔，故不保守自大。秉持的捧抑立场，是格外地分明的（捧场的即是捧场的文字，怒叱的也就用怒叱的法子）。可见的一则如下，我以为这是评定柳子谷君最为概要的一段，也是民国绘画风习的基本（其他则不可算作“民国的画”的），云“夫画学不列于六艺，然历朝不废。士人重视，以其于个人可以涤烦襟而清俗虑，于社会可以绘声影而写疾苦，非小道也。在昔无设科讲学之举，惟凭一己之天才，师法自然，以文学哲学为灵魂，以篆法隶法为骨骼。今则欧化东渐，画理画法，输入中土；使笔运墨，若非兼融西画，不能臻于妙境。故作画如欲有所建树，非学通中西，具有独特之才智不可。品题者亦非精于斯道，不能窥其堂奥。”（金平欧《子谷杰作品题记》）“他俩的作品（指画中画的柳子谷和画西画的杨天化—笔者注），虽在名称上有中、西画的分别，实际上的作风均有中西合璧的倾向。柳子谷所作的画，因为他对于中国古代的宋元时代的名画，研究颇有心得，同时他复能兼顾到西画方面的透视光线比例的画理，于是他的作品，我们看到便觉得有非常的趣味。”（萍鸥《中央党部书画展览的观后》）
相较于民国，当代评论家之论及柳氏的（如张荣东、郎绍君、杨庚新、李松涛辈），多往摹古的传承老调上谈；要说品题的路数，实在不能算是窥了民国画的“堂奥”的。照例录一则如下，云“柳子谷的写生能力、重视形似和纵深空间的画风，应与上海美专的中西画基础尤其西画基础有密切关系。但两年的时光对学习中国画实在太短暂了，柳子谷的传统功底，主要得自他长期的自修，尤其是对古代画作的临摹钻研。”“大多出自以马远、夏圭为代表的南宋画，也有的将马、夏、明代浙派及唐子畏综合为一，都是水墨苍劲，大小斧劈皴兼勾斫与泼墨，一派北宗面貌。”（郎绍君《柳子谷和他的绘画艺术》）民国的画之不同于古画，断是不可更替之故，倘若是可表里于古画甚至不及古画的，则我要说，那绝不是民国的画。古画的境地，民国已失去很多，故多半是做不来的；同样，民国新画所有的，当是古画不曾着力的。那种以为用了民国的笔，描了古人的画，就是民国画的论调，与用了宋元的勾斫，绘了民国的画，就是宋元画的说辞，是一样的不可用于民国的。
此种道理，我颇以为与生物界的种代递嬗，是并无二致的，因它搁在哪代，都不曾旧。故我以为，民国的画，或径至于当代的画，所可论断的，当是基于生物的规程而生发的那一部分，其余则是不足观的；即便是创举的那一部分，若是反复传抄了，也还是一种伤害。
三 旧朝人物的新代历史题材问题
旧朝的臣民之急变于新代，许是个古老的劫数，自古而下，代不乏人；这是多担了道德政教的流焰，而失却了生物情怀的结果。较远些的列举，比如钱柳，是其一例；近取的，郭沫若、潘天寿、胡风、阿垅、舒芜辈，则又是一例。但我颇以为，这类自变或他变的故实，许还是一种依从个人秉性的选择罢了，似不好问责于旁若的；但若要细说，则又人各有别的。比如这里所说的一位擅名于民国的柳子谷君，为转折年代里，去留两便的人物。若要论及他的画，则民国时期的，也就只能是民国的理路；新代的画，就只能是新代的说法。
体察柳氏主要的画学精要与创作实况，则民国的竹子，与新代历史题材的人物山水画，似可并列于世。有关于柳氏民国时的竹子，本处暂且不表，可他论。相较于民国而言，柳氏新代里结合时流而生的画学感悟，则较为全善（他的思想，大抵可见于他为一位民国故旧所写的序言中；其中有论及“雅俗”与“格调”的，恪守文人体系的“格调派”们，怕是不想看到的了。），然也仅为时流的应物；相应的作品创举，则不出《抗美援朝二次战役歼敌图》（又名《抗美援朝战争画卷》）与《山村新貌图》两件。柳氏新代的画，依他自家的说法，是颇能做到“艺术大众化”的“雅俗共赏”了的：工农兵的人物点景与“大跃进”的时代场面。但我却生了一个“应景的历史题材”还是“独创的现实景观”的疑惑来，当然并非旧朝之故。我常想，世间的事，或许本就是徘徊于完卵与破瓮之间的吧。若是“应景”的，则不免苦涩的呜呜；若是“独创”的，亦不免嗷嗷的狂欢的了。
我曾做了个小小的细察，大抵喜好历史画（或历史题材画）的，皆有个共通的特征：即怀古癖、责任感、赴死情结与善恶两立观；这是颇为奇怪的一件事。单就绘画一科论之，无论是西画、中画，历数的就有不少：古典写实派、现实批判派、底层画派，乃至现在所谓矿工题材、军旅题材等。现实的狂想与历史的怀旧交织一处，或也是当下所谓“重大历史题材”之浩大工程的由来吧。
既谈这“重大历史题材”（“重大”与否，我等是未得知晓的了），复比照柳氏创举《山村新貌图》之兴会年代；则我以为，此历史题材与彼历史题材，单就历史的亲历与幻想而言，是断断的有着差异的了。大抵《山村新貌图》的年代，是一个在在的现场，其隐喻的是一种全民的未来狂想；若说这图像的欺骗性有多大，则我以为，当局人的偏执与盲从，或也尽大地纪实了历史；但要说它不是现实的，或径自认为那是象征的、民间的、风俗的，则未免是不识历史的儿语了。反观目下之“重大历史题材”，则我所可知晓的一个难度是，基于图像的历史还原，如何在文献、实物之上，戒掉嗜古与臆想的狂躁，而有一个亲历当日现实的醒悟；于此，我颇以为风俗的平和，终比狂想的激越，来得更好些，或也更生物一些吧。若依从我有关生物一面的话来说，则有关于历史题材画的，我颇以为有超越于文字的图像，是比较少的了。绘画中之所谓“生物的”绘画，本就稀缺；能在在地还原或尽释一段现场的历史，更不易得。以此来论柳氏《山村新貌图》，我的一个私见即是，它是不易得的。
中国的绘画里头，于人物与山水之间，自有一个颇为诡异的互为背景的变迁。大抵人物为重的年代里，生物的血性成分占取得多一些，如汉的画像、六朝的风神与隋唐的人物故实；山水反主的时候，人所寄托于他物（如信仰，如泉阿，如宠物）的多了，生物的成分也就枯淡了许多，宋元以来禁欲礼教的遗毒，波及于绘事诸色人等的，可为一斑。若此，我以为，《山村新貌图》中的人物，虽为点景的写意，但恰乎是个“生物的”现场；“古意派”托思古装的行头，虽不至尽为借古人以假哀，但亦不免流于泛泛的矫情。