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摘 要：作为法国新浪潮的祖母，阿涅斯· 瓦尔达始终活跃在银幕上，在九十岁之际，瓦尔达给全世界影迷一份礼物——《阿涅斯论瓦尔达》，这是对自己六十余年的创作历程进行了一次温情回顾。本文从现实与虚构来探讨瓦尔达的创作风格，讨论多种艺术形态之间所呈现的艺术效果。阿涅斯·瓦尔达作为欧洲女性作者导演的代表人物之一，在作品中始终以女性话语来书写女性身体，彰显女性意识，体现了她对女性的关怀，以及对普通个体的尊重。
关键词：阿涅斯·瓦尔达 纪实性 女性话语
作为“法国新浪潮祖母”——阿涅斯·瓦尔达一直活跃在银幕前，但是阿涅斯·瓦尔达在新片《阿涅斯论瓦尔达》首映后仅一个月就溘然长逝。基于这一点，很难不把这部作品视为阿涅斯·瓦尔达的终曲。但是就像阿涅斯·瓦尔达的所有作品一样，《阿涅斯论瓦尔达》也充满了生命力。而全世界的影迷收获的不仅是阿涅斯·瓦尔达对待生活乐观向上的态度，还有她在作品中生生不息的创造力。
纪录片《阿涅斯論瓦尔达》是瓦尔达对自己长达六十五年创作历程的一次全面的总结。在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达以创作者的身份坐在剧院中央，背后靠着以“阿涅斯”命名的椅子，向观众们讲述自己的创作经验。该纪录片一共分为两个部分：第一部分讲述的是阿涅斯·瓦尔达在21世纪以前创作的作品，她从第一部影片《短角情事》（1954）谈论到为纪念电影诞生一百周年的《一百零一夜》（1996），在这个过程中，阿涅斯·瓦尔达通过讲座的形式分享了三个词：灵感、创作和分享，并通过对自己作品的回顾来向观众分享自己的创作理念和创作方法。第二部分讲述的是随着21世纪的到来，小型数码机改变了阿涅斯·瓦尔达的创作方式；她对纪录片、摄影作品和装置艺术进行了深入的探索，并将三者相互融合，这种创作方式成为阿涅斯·瓦尔达的鲜明的创作特征。可以说，技术的革新不仅使阿涅斯·瓦尔达积极地投身于艺术创作的过程中，也使她的作品更加贴近于生活。
一、“纪实性”与“想象性”并存
20世纪50年代末60年代初出现了法国新浪潮电影，法国电影新浪潮由三股潮流组成：一是新浪潮的核心“作者电影”；二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”；三就是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。阿涅斯·瓦尔达作为“法国新浪潮祖母”自然和法国新浪潮电影一脉相承，但是阿涅斯·瓦尔达喜欢模糊虚构和现实之间的界限，她通常在剧情片中加入纪录片的元素，而在纪录片中安排故事剧情，使纪录片中的人物更加丰富和深刻，这使得她在“纪录电影和剧情电影之间开拓出一片广阔的模糊地带”a。在纪录片《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达坐在剧院中央和观众探讨自己创作的第一部影片《短角情事》（1956），当时的瓦尔达只是看过不到十个影片，凭借自己的才华和独特的创造力拍摄了这部影片。阿涅斯·瓦尔达在《短角情事》中加入了纪录片的元素，用纪实性的镜头语言记录生活在小村庄的普通人，将其和前来村庄的一对夫妇并置在一起；并且瓦尔达采用了打破常规的剪辑方式，画面中的人物在远处，而人物对话的声音依然停留在前景中，就像是画外音一样，可以说这打破了当时传统电影的制作方式，使其具有一种“地域性现实主义风格”b。瓦尔达认为影像中没有完全的真实，只有主观的真实。她在讲座中谈到《五至七时的克莱奥》时提到当初创作这部影片时始终在寻找一种表现时间的方式。于是影片《五至七时的克莱奥》既遵循了客观时间，也创造了人物心理的主观时间。时间时刻出现在影片中，一方面是提醒观众克莱奥和医生见面的客观时间，另一方面是每个人对时间的感受力是不同的，就像克莱奥起初随着和医生见面时间的逼近而始终心里惴惴不安，之后在和医生见面前的一个小时，她在公园见到了一位士兵，此时时间带给人主观上的逼迫感渐渐有所缓解。瓦尔达对时间客观性和主观性的准确把握加强了影片的纪实性风格。
在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达不仅坐在各个剧院中，还通过还原现场的方式再现某部影片的精彩段落。她认为《天涯沦落女》的结构是非常具体的，她希望影片和一直在路上的主人公莫娜一样一直在行走，于是在影片中运用了十三处推轨镜头。而此时在《阿涅斯论瓦尔达》中画面切换到空旷的田野上，镜头由右边摇至左边，紧接着画面中出现了坐在人力推车上的阿涅斯·瓦尔达，而推车的方向和镜头方向保持一致，之后画面又切换到影片《天涯沦落女》中，再次出现了相似的推轨镜头。阿涅斯·瓦尔达运用了独特的蒙太奇手法处理现实生活与影像世界之间的关系，并使虚构的影像和真实的生活之间产生了时空的流转和迁移，更加模糊了虚构和现实之间的界限，这种独特的结构使片段之间产生了意想不到的效果。阿涅斯·瓦尔达喜欢在创作中加入真实的人物关系，并通过真实的人物关系来制造事件的发生。阿涅斯·瓦尔达在谈到影片《幸福》时想到了印象派的画作，于是在拍摄过程中采用了印象派的创作风格，使影片中的场景更显朦胧和柔和，这种基调和“幸福”颇为相似，难免也有一丝哀伤。在影片《幸福》中，人物关系都是真实的关系，换句话说，把真实家庭中人际关系搬到电影中，在真实家庭关系之下编排剧情、制造事件，并通过这种方式来讨论“幸福”为何物的主题。跨越现实人生与虚构影像之间的界限以及没有脱离生活本身而形而上地进行谈论使影片本身所要向观众传递得更加深刻。
二、多种艺术形态的相互融合
随着21世纪的悄然而至，技术的进步改变了艺术创作的方式，而电影就是其中最为明显受到影响的艺术形式之一。阿涅斯·瓦尔达在“大师讲座”中分享了数码摄像机带给自己的改变，就像她自己所说“在21世纪，我重新创造了我的工作”。数码摄像机带来的便捷之处可以使瓦尔达拿着小型数码摄像机轻易地捕捉城市街道景观，以及她热爱的乡村和小镇生活景象。在瓦尔达拍摄的纪录片《拾穗者》中，她不仅尽可能地接近那些热衷于拾取的人们，而且也参与影片其中，此时的阿涅斯不仅是记录者，也是参与者。阿涅斯·瓦尔达在拍摄田野中的人们捡拾土豆时，发现了心形的土豆，这种意料之外的发现是阿涅斯所秉持的“偶然性永远是最好的助手”c。而她以土豆为媒介，创造了装置艺术《土豆乌托邦》，在展区内，通过三个屏幕来展示土豆的腐烂，以及生命的重生；同时她以大特写的方式拍摄自己皱缩的手，这和不断干瘪地土豆之间产生了生命不断衰老又不断重生的象征意义。在《努瓦穆捷的寡妇们》中，阿涅斯·瓦尔达将采访努瓦穆捷的寡妇拍摄一段段影像潜入到十四个小视频银幕上，包围在中间的是十四个寡妇站在海滩前的桌子周围，而现场是十四把椅子，每把椅子上都放着一个耳机，前来观看的人们可以随意佩戴耳机倾听努瓦穆捷寡妇们的诉说。这个装置艺术不仅在视觉上得到有效的传播，在听觉方面也使不同的观众更进一步地接近诉说者。 在《阿涅斯的海滩》（2008）中，瓦尔达将影像、摄影和装置艺术三者融为一体，形成了一幅生动的阿涅斯·瓦尔达式的个人肖像，这种自传体的形式与《阿涅斯论瓦尔达》颇为相似。在《阿涅斯论瓦尔达》中，那些具有年代感的影像资料和访谈、出现在海滩上的镜子和飞鸟、搭建的电影小屋以及过去的纪录片和电影片段等，与阿涅斯身处各地的讲座交叉剪辑在一起，就像瓦尔达另一部纪录片《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》（2011）的名字一样，阿涅斯·瓦尔达既在这里也在那里，她无处不在，这就是全世界影迷所被阿涅斯·瓦尔达的魅力所吸引的原因。在《阿涅斯论瓦尔达》中，多种艺术形态的融合并不会使人摸不到头脑，感觉混乱。而原因不仅在于阿涅斯·瓦尔达演讲的魅力，还在于影片中运用的蒙太奇技巧。在影片中，阿涅斯说“电影人的噩梦就是空空如也的海滩”，这时画面从空无一人的海滩切换到空无一人的剧院，继而跳切到座无虚席的剧院，这种方式使时空进行了断裂又聚合的状态，使影片也呈现了时空转换的多样性，丰富了影片的内容。
三、女性话语的表达：女性书写
20世纪六七十年代，女性主义运动在欧美国家进入了高潮阶段。大多数女性主义者意识到要想摆脱男权中心主义的压制，就要建立新的话语——女性话语，通过新的话语形式来反抗社会中男性话语的束缚。所谓的“女性话语”指的是“女性一直以来在很大程度上没有声音，不能自由发言，被剥夺发泄方式，包括在大众文化中”d。所以女性主义代表人物埃莱娜·西苏提出了“女性书写”的观点，通过“女性书写”来建构女性话语。
伴随着法国新浪潮的高涨，“女作者电影”出现在了世人的面前。它不仅是打破了当时男性导演独占电影界的局面，也意味着女性作者导演用一种新的、独有的电影创作方式对传统的电影实践进行挑战。阿涅斯·瓦尔达作为欧洲女性作者导演的代表人物之一自然在影片中有着独特的女性创作体验和话语表达，这是男性创作者所无法替代的。在电影《五至七时克莱奥》，女主角克莱奥在等待医院检查结果的两个小时内经历了自我身份认同危机。在影片开头，当克莱奥从占卜师家走出来到咖啡厅这一路，街道上男人的目光不时在克莱奥身上停留，她始终处于被观看的位置。当克莱奥来到咖啡厅时，由于死亡所带来的恐惧，她不免悲伤起来，这时克莱奥身后的一面巨大的镜子所投射的正是咖啡厅里男人注视她的目光。劳拉·穆尔维在论文《视觉快感与叙事电影》中認为，“在一个性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂成两个方面：主动的/男性和被动的/女性。具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在照此风格化的女人的形体上”e。也就是说，在大多数电影中，女性在影像中一直是作为男性的物恋对象而存在。瓦尔达之所以在前半部分将克莱奥放置于男性观看的位置是因为在电影后半部分通过对抗性的凝视来突破影像中传统的男性主导权。在电影的中间部分，练习完歌曲的克莱奥意识到自己无法像以前一样活在别人的目光中并成为别人的傀儡。于是，情绪激动的她脱掉纯白色的裙装和假发后换上黑色的连衣裙，带上黑色的小礼帽再次来到了大街上。在电影第八章中，瓦尔达开始采用克莱奥的主观镜头，观看周围的人和物，在广场上表演吞蛙的人、坐在咖啡厅闲谈的人群以及在街上匆匆行走的人。此时的克莱奥变成了看世界的人，已经从被看的位置中摆脱出来，成为主动观看的主体，实现了身份上的转变。
在阿涅斯·瓦尔达的纪录片中，她经常使用第一人称叙述人兼画内人物来实施“我”之讲述。所谓的叙述人是指，叙事文本中给听述者讲故事的人，听述者不仅是坐在银幕前的观众，还可以是剧中人。可以说，瓦尔达在电影中不仅承担叙述人的功能，同时也是影片中的一个主体推动叙事的前进。在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦尔达不仅是拍摄的主体，也是被拍摄的客体，她和片中的人物一起在田野间拾取土豆，不仅如此，瓦尔达还和他们进行交谈，拉近了拍摄者和被拍摄者之间的距离感。在捡拾土豆的过程中，她还将这些心形土豆带回家，记录它们的衰败、腐烂、重生，同时对于女性的衰老，瓦尔达也毫不忌讳地展示自己皱缩的、长老年斑的手，这种柔软的、嵌入生命本身的视角就是女性叙述的意义所在。阿涅斯·瓦尔达不仅使用第一人称叙述方式，也会使用以摄影机实施的“女性视角”，通过她者的叙述来揭示冲突，描绘女性内心的矛盾和情怀。同样在《五至七时克莱奥》中，克莱奥在等待病检结果的过程中，她内心有多次变化，在面对制作人的时候，克莱奥身心俱疲；当唱着无比悲痛的歌曲时，周围的人都夸赞她，只有她觉得是死亡的终曲，无人理解她此时此刻的心境；当克莱奥终于忍不住冲出房间的时候，她走在街上，在一处镜子面前摘下来那顶帽子，此时的克莱奥开始回归自我。克莱奥在公园遇见了一位即将奔赴远方的士兵，她对士兵的态度慢慢从心生芥蒂转向袒露心扉。这正是阿涅斯·瓦尔达想要表达的：死亡虽然可怕，但是不要害怕，要勇敢面对，要解放自我，不要把自己束缚在恐惧的牢笼中。
阿涅斯·瓦尔达在谈论女性自由的过程中，比较关注女性身体的自由。瓦尔达参加过法国的妇女解放运动，争取过女性权利，如堕胎权、避孕权等。她秉持的女性主义观是“一种理性而非激进的女性主义，是一种较为客观的反应和思考”f。在《一个唱，一个不唱》（1977）中，记录了两个女性年轻时相依为伴，成年后各自分开，各自展开自己的人生。在这个过程中，瓦尔达用温和的方式来反抗，以幽默的歌唱形式来讨论性别的不平等以及女性身体自由问题。《天涯沦落女》就是探讨女性身体自由，瓦尔达塑造了在街头流浪的莫娜，瓦尔达为了让莫纳显得更为真实，让扮演莫纳的女演员真正学会如何在无人帮助的情况下生存。瓦尔达也成功地在影片中展现了流浪的年轻女孩在街上漂泊生存的状态；此外，莫娜流浪的意义就在于追求自由，可以忽略物质上的富有而去追求精神上的自由，她是“以最真切的生命体验改写了笛卡尔的哲学沉思——我流浪故我在”g。
四、结语
阿涅斯·瓦尔达在纪录片《阿涅斯论瓦尔达》中进行了有趣的、深刻的以及私人的创作生涯的总结。在她六十余年的创作历程中，瓦尔达始终以妙万物以达观的人生态度对待世界，所以她的作品始终呈现着乐观、幽默和豁达。她在二维和三维世界之间游走，从个人经历到政治大局、从小说到电影、从电影到纪录片、从纪录片到装置艺术，她将这些融为一体共同构成阿涅斯·瓦尔达式的影像风格，可谓是一次真正的“电影写作”。
a 夏晓原：《拾穗者阿涅斯·瓦尔达》，《创作评谭》2008年第6期。
b 〔美〕大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社2014年版，第492页。
c 范珍妮：《“作者策略”下纪录片的主体“在场”研究——以〈脸庞，村庄〉为例》，西北大学2019年硕士学位论文。
d 〔英〕休·索海姆、艾晓明等：《激情的疏离》，广西师范大学出版社2007年版，第111页。
e 〔美〕劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，周传基译，载张红军编：《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第212页。
f 牛光夏、刘倩杰：《〈脸庞，村庄〉：阿涅斯·瓦尔达式“在场”的建构与表达》，《电影新作》2017年第6期。
g 王彬：《我流浪故我在——阿涅斯·瓦尔达〈流浪女〉的文化解读》，《北京电影学院学报》2010年第2期。
作 者： 孙颖，山东艺术学院传媒学院戏剧与影视学专业2019级在读硕士研究生，研究方向：影视艺术。
编 辑：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：阿涅斯·瓦尔达 纪实性 女性话语
作为“法国新浪潮祖母”——阿涅斯·瓦尔达一直活跃在银幕前，但是阿涅斯·瓦尔达在新片《阿涅斯论瓦尔达》首映后仅一个月就溘然长逝。基于这一点，很难不把这部作品视为阿涅斯·瓦尔达的终曲。但是就像阿涅斯·瓦尔达的所有作品一样，《阿涅斯论瓦尔达》也充满了生命力。而全世界的影迷收获的不仅是阿涅斯·瓦尔达对待生活乐观向上的态度，还有她在作品中生生不息的创造力。
纪录片《阿涅斯論瓦尔达》是瓦尔达对自己长达六十五年创作历程的一次全面的总结。在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达以创作者的身份坐在剧院中央，背后靠着以“阿涅斯”命名的椅子，向观众们讲述自己的创作经验。该纪录片一共分为两个部分：第一部分讲述的是阿涅斯·瓦尔达在21世纪以前创作的作品，她从第一部影片《短角情事》（1954）谈论到为纪念电影诞生一百周年的《一百零一夜》（1996），在这个过程中，阿涅斯·瓦尔达通过讲座的形式分享了三个词：灵感、创作和分享，并通过对自己作品的回顾来向观众分享自己的创作理念和创作方法。第二部分讲述的是随着21世纪的到来，小型数码机改变了阿涅斯·瓦尔达的创作方式；她对纪录片、摄影作品和装置艺术进行了深入的探索，并将三者相互融合，这种创作方式成为阿涅斯·瓦尔达的鲜明的创作特征。可以说，技术的革新不仅使阿涅斯·瓦尔达积极地投身于艺术创作的过程中，也使她的作品更加贴近于生活。
一、“纪实性”与“想象性”并存
20世纪50年代末60年代初出现了法国新浪潮电影，法国电影新浪潮由三股潮流组成：一是新浪潮的核心“作者电影”；二是与新浪潮相伴而生的“作家电影”；三就是以“真理电影”为代表的现实主义潮流。阿涅斯·瓦尔达作为“法国新浪潮祖母”自然和法国新浪潮电影一脉相承，但是阿涅斯·瓦尔达喜欢模糊虚构和现实之间的界限，她通常在剧情片中加入纪录片的元素，而在纪录片中安排故事剧情，使纪录片中的人物更加丰富和深刻，这使得她在“纪录电影和剧情电影之间开拓出一片广阔的模糊地带”a。在纪录片《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达坐在剧院中央和观众探讨自己创作的第一部影片《短角情事》（1956），当时的瓦尔达只是看过不到十个影片，凭借自己的才华和独特的创造力拍摄了这部影片。阿涅斯·瓦尔达在《短角情事》中加入了纪录片的元素，用纪实性的镜头语言记录生活在小村庄的普通人，将其和前来村庄的一对夫妇并置在一起；并且瓦尔达采用了打破常规的剪辑方式，画面中的人物在远处，而人物对话的声音依然停留在前景中，就像是画外音一样，可以说这打破了当时传统电影的制作方式，使其具有一种“地域性现实主义风格”b。瓦尔达认为影像中没有完全的真实，只有主观的真实。她在讲座中谈到《五至七时的克莱奥》时提到当初创作这部影片时始终在寻找一种表现时间的方式。于是影片《五至七时的克莱奥》既遵循了客观时间，也创造了人物心理的主观时间。时间时刻出现在影片中，一方面是提醒观众克莱奥和医生见面的客观时间，另一方面是每个人对时间的感受力是不同的，就像克莱奥起初随着和医生见面时间的逼近而始终心里惴惴不安，之后在和医生见面前的一个小时，她在公园见到了一位士兵，此时时间带给人主观上的逼迫感渐渐有所缓解。瓦尔达对时间客观性和主观性的准确把握加强了影片的纪实性风格。
在《阿涅斯论瓦尔达》中，阿涅斯·瓦尔达不仅坐在各个剧院中，还通过还原现场的方式再现某部影片的精彩段落。她认为《天涯沦落女》的结构是非常具体的，她希望影片和一直在路上的主人公莫娜一样一直在行走，于是在影片中运用了十三处推轨镜头。而此时在《阿涅斯论瓦尔达》中画面切换到空旷的田野上，镜头由右边摇至左边，紧接着画面中出现了坐在人力推车上的阿涅斯·瓦尔达，而推车的方向和镜头方向保持一致，之后画面又切换到影片《天涯沦落女》中，再次出现了相似的推轨镜头。阿涅斯·瓦尔达运用了独特的蒙太奇手法处理现实生活与影像世界之间的关系，并使虚构的影像和真实的生活之间产生了时空的流转和迁移，更加模糊了虚构和现实之间的界限，这种独特的结构使片段之间产生了意想不到的效果。阿涅斯·瓦尔达喜欢在创作中加入真实的人物关系，并通过真实的人物关系来制造事件的发生。阿涅斯·瓦尔达在谈到影片《幸福》时想到了印象派的画作，于是在拍摄过程中采用了印象派的创作风格，使影片中的场景更显朦胧和柔和，这种基调和“幸福”颇为相似，难免也有一丝哀伤。在影片《幸福》中，人物关系都是真实的关系，换句话说，把真实家庭中人际关系搬到电影中，在真实家庭关系之下编排剧情、制造事件，并通过这种方式来讨论“幸福”为何物的主题。跨越现实人生与虚构影像之间的界限以及没有脱离生活本身而形而上地进行谈论使影片本身所要向观众传递得更加深刻。
二、多种艺术形态的相互融合
随着21世纪的悄然而至，技术的进步改变了艺术创作的方式，而电影就是其中最为明显受到影响的艺术形式之一。阿涅斯·瓦尔达在“大师讲座”中分享了数码摄像机带给自己的改变，就像她自己所说“在21世纪，我重新创造了我的工作”。数码摄像机带来的便捷之处可以使瓦尔达拿着小型数码摄像机轻易地捕捉城市街道景观，以及她热爱的乡村和小镇生活景象。在瓦尔达拍摄的纪录片《拾穗者》中，她不仅尽可能地接近那些热衷于拾取的人们，而且也参与影片其中，此时的阿涅斯不仅是记录者，也是参与者。阿涅斯·瓦尔达在拍摄田野中的人们捡拾土豆时，发现了心形的土豆，这种意料之外的发现是阿涅斯所秉持的“偶然性永远是最好的助手”c。而她以土豆为媒介，创造了装置艺术《土豆乌托邦》，在展区内，通过三个屏幕来展示土豆的腐烂，以及生命的重生；同时她以大特写的方式拍摄自己皱缩的手，这和不断干瘪地土豆之间产生了生命不断衰老又不断重生的象征意义。在《努瓦穆捷的寡妇们》中，阿涅斯·瓦尔达将采访努瓦穆捷的寡妇拍摄一段段影像潜入到十四个小视频银幕上，包围在中间的是十四个寡妇站在海滩前的桌子周围，而现场是十四把椅子，每把椅子上都放着一个耳机，前来观看的人们可以随意佩戴耳机倾听努瓦穆捷寡妇们的诉说。这个装置艺术不仅在视觉上得到有效的传播，在听觉方面也使不同的观众更进一步地接近诉说者。 在《阿涅斯的海滩》（2008）中，瓦尔达将影像、摄影和装置艺术三者融为一体，形成了一幅生动的阿涅斯·瓦尔达式的个人肖像，这种自传体的形式与《阿涅斯论瓦尔达》颇为相似。在《阿涅斯论瓦尔达》中，那些具有年代感的影像资料和访谈、出现在海滩上的镜子和飞鸟、搭建的电影小屋以及过去的纪录片和电影片段等，与阿涅斯身处各地的讲座交叉剪辑在一起，就像瓦尔达另一部纪录片《阿涅斯·瓦尔达在这里和那里》（2011）的名字一样，阿涅斯·瓦尔达既在这里也在那里，她无处不在，这就是全世界影迷所被阿涅斯·瓦尔达的魅力所吸引的原因。在《阿涅斯论瓦尔达》中，多种艺术形态的融合并不会使人摸不到头脑，感觉混乱。而原因不仅在于阿涅斯·瓦尔达演讲的魅力，还在于影片中运用的蒙太奇技巧。在影片中，阿涅斯说“电影人的噩梦就是空空如也的海滩”，这时画面从空无一人的海滩切换到空无一人的剧院，继而跳切到座无虚席的剧院，这种方式使时空进行了断裂又聚合的状态，使影片也呈现了时空转换的多样性，丰富了影片的内容。
三、女性话语的表达：女性书写
20世纪六七十年代，女性主义运动在欧美国家进入了高潮阶段。大多数女性主义者意识到要想摆脱男权中心主义的压制，就要建立新的话语——女性话语，通过新的话语形式来反抗社会中男性话语的束缚。所谓的“女性话语”指的是“女性一直以来在很大程度上没有声音，不能自由发言，被剥夺发泄方式，包括在大众文化中”d。所以女性主义代表人物埃莱娜·西苏提出了“女性书写”的观点，通过“女性书写”来建构女性话语。
伴随着法国新浪潮的高涨，“女作者电影”出现在了世人的面前。它不仅是打破了当时男性导演独占电影界的局面，也意味着女性作者导演用一种新的、独有的电影创作方式对传统的电影实践进行挑战。阿涅斯·瓦尔达作为欧洲女性作者导演的代表人物之一自然在影片中有着独特的女性创作体验和话语表达，这是男性创作者所无法替代的。在电影《五至七时克莱奥》，女主角克莱奥在等待医院检查结果的两个小时内经历了自我身份认同危机。在影片开头，当克莱奥从占卜师家走出来到咖啡厅这一路，街道上男人的目光不时在克莱奥身上停留，她始终处于被观看的位置。当克莱奥来到咖啡厅时，由于死亡所带来的恐惧，她不免悲伤起来，这时克莱奥身后的一面巨大的镜子所投射的正是咖啡厅里男人注视她的目光。劳拉·穆尔维在论文《视觉快感与叙事电影》中認为，“在一个性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂成两个方面：主动的/男性和被动的/女性。具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在照此风格化的女人的形体上”e。也就是说，在大多数电影中，女性在影像中一直是作为男性的物恋对象而存在。瓦尔达之所以在前半部分将克莱奥放置于男性观看的位置是因为在电影后半部分通过对抗性的凝视来突破影像中传统的男性主导权。在电影的中间部分，练习完歌曲的克莱奥意识到自己无法像以前一样活在别人的目光中并成为别人的傀儡。于是，情绪激动的她脱掉纯白色的裙装和假发后换上黑色的连衣裙，带上黑色的小礼帽再次来到了大街上。在电影第八章中，瓦尔达开始采用克莱奥的主观镜头，观看周围的人和物，在广场上表演吞蛙的人、坐在咖啡厅闲谈的人群以及在街上匆匆行走的人。此时的克莱奥变成了看世界的人，已经从被看的位置中摆脱出来，成为主动观看的主体，实现了身份上的转变。
在阿涅斯·瓦尔达的纪录片中，她经常使用第一人称叙述人兼画内人物来实施“我”之讲述。所谓的叙述人是指，叙事文本中给听述者讲故事的人，听述者不仅是坐在银幕前的观众，还可以是剧中人。可以说，瓦尔达在电影中不仅承担叙述人的功能，同时也是影片中的一个主体推动叙事的前进。在《拾穗者》中，阿涅斯·瓦尔达不仅是拍摄的主体，也是被拍摄的客体，她和片中的人物一起在田野间拾取土豆，不仅如此，瓦尔达还和他们进行交谈，拉近了拍摄者和被拍摄者之间的距离感。在捡拾土豆的过程中，她还将这些心形土豆带回家，记录它们的衰败、腐烂、重生，同时对于女性的衰老，瓦尔达也毫不忌讳地展示自己皱缩的、长老年斑的手，这种柔软的、嵌入生命本身的视角就是女性叙述的意义所在。阿涅斯·瓦尔达不仅使用第一人称叙述方式，也会使用以摄影机实施的“女性视角”，通过她者的叙述来揭示冲突，描绘女性内心的矛盾和情怀。同样在《五至七时克莱奥》中，克莱奥在等待病检结果的过程中，她内心有多次变化，在面对制作人的时候，克莱奥身心俱疲；当唱着无比悲痛的歌曲时，周围的人都夸赞她，只有她觉得是死亡的终曲，无人理解她此时此刻的心境；当克莱奥终于忍不住冲出房间的时候，她走在街上，在一处镜子面前摘下来那顶帽子，此时的克莱奥开始回归自我。克莱奥在公园遇见了一位即将奔赴远方的士兵，她对士兵的态度慢慢从心生芥蒂转向袒露心扉。这正是阿涅斯·瓦尔达想要表达的：死亡虽然可怕，但是不要害怕，要勇敢面对，要解放自我，不要把自己束缚在恐惧的牢笼中。
阿涅斯·瓦尔达在谈论女性自由的过程中，比较关注女性身体的自由。瓦尔达参加过法国的妇女解放运动，争取过女性权利，如堕胎权、避孕权等。她秉持的女性主义观是“一种理性而非激进的女性主义，是一种较为客观的反应和思考”f。在《一个唱，一个不唱》（1977）中，记录了两个女性年轻时相依为伴，成年后各自分开，各自展开自己的人生。在这个过程中，瓦尔达用温和的方式来反抗，以幽默的歌唱形式来讨论性别的不平等以及女性身体自由问题。《天涯沦落女》就是探讨女性身体自由，瓦尔达塑造了在街头流浪的莫娜，瓦尔达为了让莫纳显得更为真实，让扮演莫纳的女演员真正学会如何在无人帮助的情况下生存。瓦尔达也成功地在影片中展现了流浪的年轻女孩在街上漂泊生存的状态；此外，莫娜流浪的意义就在于追求自由，可以忽略物质上的富有而去追求精神上的自由，她是“以最真切的生命体验改写了笛卡尔的哲学沉思——我流浪故我在”g。
四、结语
阿涅斯·瓦尔达在纪录片《阿涅斯论瓦尔达》中进行了有趣的、深刻的以及私人的创作生涯的总结。在她六十余年的创作历程中，瓦尔达始终以妙万物以达观的人生态度对待世界，所以她的作品始终呈现着乐观、幽默和豁达。她在二维和三维世界之间游走，从个人经历到政治大局、从小说到电影、从电影到纪录片、从纪录片到装置艺术，她将这些融为一体共同构成阿涅斯·瓦尔达式的影像风格，可谓是一次真正的“电影写作”。
a 夏晓原：《拾穗者阿涅斯·瓦尔达》，《创作评谭》2008年第6期。
b 〔美〕大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社2014年版，第492页。
c 范珍妮：《“作者策略”下纪录片的主体“在场”研究——以〈脸庞，村庄〉为例》，西北大学2019年硕士学位论文。
d 〔英〕休·索海姆、艾晓明等：《激情的疏离》，广西师范大学出版社2007年版，第111页。
e 〔美〕劳拉·穆尔维：《视觉快感与叙事电影》，周传基译，载张红军编：《电影与新方法》，中国广播电视出版社1992年版，第212页。
f 牛光夏、刘倩杰：《〈脸庞，村庄〉：阿涅斯·瓦尔达式“在场”的建构与表达》，《电影新作》2017年第6期。
g 王彬：《我流浪故我在——阿涅斯·瓦尔达〈流浪女〉的文化解读》，《北京电影学院学报》2010年第2期。
作 者： 孙颖，山东艺术学院传媒学院戏剧与影视学专业2019级在读硕士研究生，研究方向：影视艺术。
编 辑：水涓？E-mail：shuijuan3936@163.com