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徐悲鸿是我国现代的美术先驱、杰出的画家和美术教育家。而许多人不知道的是，徐悲鸿也是一位艺术品鉴赏家和收藏家。徐悲鸿一生收藏了上千件中国历代绘画书法作品，其中有晚唐五代时期的手卷、宋代的人物故事画、明代中期宫廷画家的花鸟画、明四家的山水人物画、清代扬州八家的作品、晚清任伯年的多幅精品以及王铎、傅山、伊秉绶等明清多位书法名家的书法作品。
1953年徐悲鸿去世后，他的夫人廖静文按照他的遗愿，将这些藏品悉数捐献给国家，成为国家的珍贵文物，收藏在徐悲鸿纪念馆。这些书画作品中，仅清代以前的，就有四十多件国家一级文物。徐悲鸿的这批收藏品，不仅数量多，而且质量精，在绘画和书法上具有很高的艺术成就。并且，这些藏品背后往往还有很有意思的收藏故事。
在徐悲鸿收藏的中国古代绘画中，有一幅《八十七神仙卷》。这是一幅晚唐的绢本白描人物长卷。由于时间久远，绢本已成为酱褐色，质地变脆，平时只能保存在恒温恒湿的库房中，不对外展览。2018年3月，在中央美术学院举办的徐悲鸿艺术大展中，此卷隆重展出，与世人见面，但也仅仅展出了几日。由于机会难得，一时观者络绎不绝。
这幅长卷纵30厘米，横292厘米，无款，用白描手法描绘了87位神仙列队而行的宏大场景，应为当时道教宫观的壁画粉本。此卷历经唐、宋、元、明、清等朝代千余年，流传经过已成千古之迷。
1937年，徐悲鸿在香港举办画展，他经作家许地山和夫人的介绍，从香港一位德籍女士手中，购买中国字画。当时徐悲鸿在几大箱子书画中，正在慢慢挑选，他打开这个手卷时，欣喜若狂，马上说：“下面的画我都不看了，我只要这一幅。”当即用很高的价钱买下。
《八十七神仙卷》画面上，一共87个神仙形象的刻画细致入微。造像的白描手法遒劲洒脱，水墨勾勒的线条仿佛有生命一般灵动，线条的组合也有如行云流水，充满着有节奏的动势。使人仿佛感觉到仙乐飘飘声中，众神仙在祥云瑞霭里御风而行，而顿生虔敬之心。整个画面的构图虽然繁复却空灵曼妙，达到以线条替代渲染的高妙境地，代表了中国白描绘画的最高水平。
徐悲鸿评价这幅作品道：“此卷规范之恢弘，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。”从此他将此画卷朝夕不离左右，视为铭心绝品。
在画卷中部的下方，徐悲鸿钤盖了一枚“悲鸿生命”的小小方形印章，徐悲鸿在他所有藏品中，很少加盖这枚印章。
不料1942年，这件被徐悲鸿视为生命的画卷，在云南一次日军空袭中竟然不翼而飞，这使徐悲鸿受到致命的打击。他寝食不安，日夜担心国宝流落海外，并从此落下了高血压病的病根。事隔两年，他忽然得到消息，画卷竟然在成都出现了，于是他立即通过朋友，不惜又花费巨资，再次将《八十七神仙卷》购回。
画卷上虽然前后部分的徐悲鸿题跋和印章被人割去，但八十七位神仙却安然无恙。徐悲鸿喜出望外，又书写了长跋，并分别请齐白石题写卷名、请张大千、谢稚柳二人题写跋文，由裱画师刘金涛将其重新装裱成长卷。
張大千对《八十七神仙卷》推崇备至，他在跋文中写道：
悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。……因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。襄岁，予又收得顾闳中画《韩熙载夜宴图》，雍容华贵，彩笔纷披。悲鸿所收藏者为白描，事出道教，所谓《朝元仙仗者》者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。盖并世所见唐画人物，唯此两卷，各极其妙……
谢稚柳也在跋文中写道：
此卷初不为人所知，先是广东有号吴道子《朝元仙杖图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞……
也就是说，张大千、谢稚柳两位著名鉴赏家都认为《八十七神仙卷》早于北宋武宗元著名的《朝元仙仗图》，且艺术水平高于武卷。
徐悲鸿认为此画有唐代画圣吴道子“吴带当风”的风范。他说：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也”，此画“倘非画圣，孰能与于斯乎”，并认为此卷之艺术价值足可“颉抗欧洲最高贵名作”。
在徐悲鸿看来，中国唐宋绘画达到世界上艺术的极高水平，元明清几朝也有很多佳作。但明代晚期以后，随着封建王朝的保守观念、制度占据主导地位，中国绘画也逐渐形成陈陈相因的陋习，到了晚清时期，随着国力的衰竭，绘画越发颓败，以至于落后欧洲绘画很多，所以中国美术亟待振兴，而振兴之道，就是吸收中西绘画之长，摒弃中国画墨守成规的弊端，以师法造化为根本，创建新的中国画。
徐悲鸿收藏的古画中，还有一幅《朱云折槛图》。
《朱云折槛图》，宋代绘画，佚名，绢本设色，高133厘米，宽76厘米。这幅画讲述了汉代的朱云折槛故事，典出《汉书》。汉成帝时，槐里令朱云朝见成帝，请成帝赐剑，以斩除佞臣安昌侯张禹。但张禹是成帝所厚宠的老师，因而成帝大怒，反命将朱云拉下斩首。“云攀殿槛，抗声不止，槛为之折”。此时左将军辛庆忌向成帝为朱云陈情，成帝醒悟，朱云得以被赦免。后来修槛时，成帝命保留殿槛折断的原貌，以表彰敢于进谏的忠臣。此事被后世用为褒扬忠臣直言谏诤的一个典故。
徐悲鸿在画面下方的隔水上题字：
此幅曾入多种著录，实是北宋人华贵手迹，就画而言，诚为中国艺术品中一奇，其朱云与力士挣扎部分，神情动态之妙，举吾国古今任何高手之任何幅画，俱难与之并论，不待著录考证，始重其声价也。吾八十七卷宣达雍和肃穆韵律，此则传抗争紧张情绪，而此二奇并归吾典守，为吾精神之慰藉，自谓深幸已。
从徐悲鸿的题跋可以看出，他赞赏《朱云折槛图》之妙，是由于古代画师对传统理念的艺术化表述和对故事中人物矛盾冲突场面的精彩描写。《朱云折槛图》所表现的人物神态和故事戏剧化的紧张气氛，在中国古代绘画中是极为罕见的。
这幅作品徐悲鸿收藏于1946年来到北平之后。那时，徐悲鸿经常在闲暇时去琉璃厂的字画店浏览、搜集古今的优秀字画，有时因事不能去，那些字画店便派人把字画送到家里给他看。遇到喜爱的，徐悲鸿就会情不自禁地说“这是一张好画”“这是难得的精品”，从不吝惜赞美之词。说得站在旁边的画商眉开眼笑，于是提出高价，并且丝毫不肯让价。而徐悲鸿一旦看中，总是不计较价钱，一心一意要买下。有时买画，家里的钱不够，就再添上自己的画。 1948年夏天，徐悲鸿在北平时，曾以很低的价格，从旧货市场上买到过一幅古画。当时，这幅画裹在破纸堆里，画面既霉且烂，所以没有引起人们的注意。然而徐悲鸿认出，这是一幅宋代的罗汉图，而且应当是北宋的。将画买回后，徐悲鸿请人重新装裱，画面立即焕然一新，焕发出灿烂的光彩。
徐悲鸿在装裱的空白处题字：
此定是北宋高手所为，而霉烂已甚，戊子夏日，为吾发现，因得救出，灿然生辉，不减李公麟巨迹，诚平生快意事之一也。三十七年寒冬，悲鸿呵冻题于北平静庐。
这幅作品似为一幅大画的局部，仅有两个人物，一位双手托着宝塔的罗汉，和一位侍立在罗汉身旁的信众或供养人。画面虽然人物简单，但是描写工细，设色典雅，人物传神。尤其是罗汉骨骼肌肉的刻画，在当年绝非俗手所能为。徐悲鸿认为其绘画造诣不亚于北宋著名人物画家李公麟，是一幅被岁月湮没的杰作。
在徐悲鸿的藏画里，有三幅芦雁图。分别是明代吕纪的大幅《芦雁》， 纵205厘米、横110厘米，明代汪肇的《芦雁》，166厘米乘85.5厘米，清代早期边寿民的《芦雁》，93厘米乘49厘米。
芦雁是古人常画的题材，芦雁并不是一种雁的名称，而是大雁与芦苇的合称。古人画芦雁，其实就是画大雁，而用芦苇来衬托大雁，表现大雁的生活场景。
大雁是一种很忠信的鸟，雌雄两只大雁，一夫一妻相伴不离，若一只半途而亡，另一只就会孤老余生。此外，大雁是候鸟，在每年的迁徙中，雁群要遵守严格的队形，也就是人们说的雁阵。在长途飞行中，大雁会利用气流，彼此帮助，以节省体力，最终到达遥远的终点。所以古人画大雁的用意不言自明，就是以大雁来表现圣贤所倡导的品德操守。
徐悲鸿收藏的这三幅《芦雁图》各有特点，也都是明清时期的名家之作。
吕纪字廷振，号乐愚，今浙江宁波人，生活在明代弘治、正德年间，因为绘画的名声，被招入宫，成为宫廷画家，尤以花鸟著称于世。他的这幅芦雁，尺幅巨大，大雁和芦苇都画得十分工细。四只大雁羽翼丰满而健硕，排列呈之字形，彼此呼应，动势突出。画面采用平远构图，强调出纵深的空间感。整个画面富丽恢宏，传承了北宋以来院体画的风格技法。
汪肇，字德初、号海云，安徽休宁人，生卒年不详，大约生活在明代中晚期。他的画以花鸟见长，自成一格，为明代浙派晚期名家。
他的这幅芦雁图，用芦苇的形状，表现出风势的猛烈，空中一只努力保持平衡的大雁，与地面上的一只大雁上下相望，彼此呼应，构图颇具故事性，显示了画家对生活的精细观察和艺术性的构思。
边寿民，字颐公，又字渐僧、墨仙，号苇间居士，江苏淮安人。晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人。善画花鸟、蔬果和山水，尤以画芦雁驰名江淮，有“边芦雁”之称。
边寿民的这幅芦雁，笔墨设色十分简约，不似前面所述明代两位画家的精细，而是有着文人画的生动气韵。画面上两只大雁悠然而立，俯仰之姿生动自然，随意几笔高低参差的苇叶，烘托出一种萧疏简淡的氛围。画家在画面上方留白处题诗：“于陵于陆羽缤纷，岂逐菰蒲野鹜群，昨日秋风看矫翮，一行冲破碧天云。”意思是说，大雁不像野鸭那样，终日追逐水草而食，而是要冲上蓝天，展翅高飞。这幅画看似笔墨简单，好像“逸笔草草”，但其实很见功力。大雁长颈的扭转和苇叶的错落，都是画家在认真观察生活基础上艺术性的再现。作品借物咏志，抒发内心情怀，达到心手相应之境，可谓诗书画印，相得益彰。
1938年，徐悲鴻在广西阳朔时收藏到一幅画，它是五代大画家董源（世称董北苑）的一张巨幅画作《溪岸图》。徐悲鸿十分珍爱，视之为“天下第一北苑”。不久，张大千到桂林拜访徐悲鸿时见到这幅画，立即被它吸引，向徐悲鸿提出要带回四川“研究和鉴定”，作为好友，徐悲鸿同意张大千将画带走。于是，此画一直保存在张大千处。一晃几年过去，1944年，徐悲鸿又同意张大千的请求，把《溪岸图》与张大千收藏的一幅清代金农的《风雨归舟图》作了交换。《风雨归舟图》一直被收藏在徐悲鸿身边。
《风雨归舟图》这幅作品，当年徐悲鸿在张大千处看到时就很喜欢。这幅作品无论从笔墨、构思、气韵都应该是“扬州八怪”之首金农的亲笔无疑，并且是金农真迹中的精品。
画面描写了风雨中一叶扁舟逆水而上的场面，画家很巧妙地渲染出江面上风雨大作的气氛，刻画出舟中之人归家心切的急迫心情。
徐悲鸿1950年在画外题写的跋文给予这幅画高度评价。他写道：
此乃中国古画中奇迹之一，平生所见若范中立《溪山行旅图》，宋人《雪景》，周东邨《北溟图》，与此幅可谓现世界所存在中国山水画中四支柱。古今虽艳称荆关董巨，荆董画世尚有之，巨然卑俱难当吾选也。1938初秋，大千由桂林挟吾巨祯去。1944春，吾居重庆，大千知吾爱其藏中精品冬心此幅，遂托目寒赠吾，吾亦欣然。因吾以画品为重，不计名字也。
徐悲鸿之所以很高兴地用五代董源的大画换清代金农的小幅，是因为他认为《风雨归舟图》是中国美术史上的一个“奇迹”，其艺术价值要比“天下第一北苑”更高。所以，虽然董源的名声比金农大，画的价格也比金农不知高多少倍，但徐悲鸿更看重的是金农作品的艺术价值。
任伯年，名颐，清代晚期著名画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，今浙江杭州萧山人。清代画家里，能在人物、山水、花鸟上，均有杰出造诣，而且自成一格，突出前人者，非任伯年莫属。徐悲鸿说：“我以为中国自有画以来，若伯年者不能过二十人，因彼于人物、写像、山水、花鸟皆第一等也。”
徐悲鸿一生中最后收藏的四幅画，是从任伯年十二条屏中选出的四幅花鸟精品，这幅《紫藤翠鸟》即为其中一幅。这四幅花鸟，是任伯年50岁时创作力顶峰时期的精品之作。
徐悲鸿对任伯年十分推崇。1950年，徐悲鸿特意撰写了《任伯年评传》，记述了他对任伯年生平的考证和他的任伯年作品的收藏经历。
1895年任伯年去世，任伯年的遗作归属于他的女儿任雨华。之后，任雨华嫁给浙江湖州的吴少卿做继室，两个人没有子嗣。任雨华1920年去世，于是吴少卿与前房的后人，继承了任雨华所藏任伯年的作品。吴少卿的孙子吴仲熊，与徐悲鸿是好友，他知道徐悲鸿酷爱任伯年的画，就把其所藏没有装裱的任伯年作品数十件，赠给了徐悲鸿。后来，徐悲鸿又多方搜集购买了任伯年的精品几十幅，这些画徐悲鸿一直保留在身边。所以，在徐悲鸿的收藏中，任伯年的画就达四五十件。
1926年，徐悲鸿把任伯年的画带到法国，给自己的老师、法国著名油画家达仰观看，达仰看后题写了这样一段评语：
多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩里。多么微妙的和谐，在这些致密的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法。并且只用最简单的方术，——那样从容的表现了如许多的事物，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。
以上列举的，仅仅是徐悲鸿收藏古画里的一小部分，其他的还有诸如明代长卷《梅妃写真图》、明人《右军书扇图》、清代四僧之一石溪的《清溪茂林图》、扬州八怪郑板桥的《竹》、黄慎的《麻姑》，以及大量名家书法等。这些画作，无论是当年战火硝烟，还是徐悲鸿为躲避战乱四处迁徙，都被徐悲鸿珍藏在自己身边，精心保管。以后，廖静文女士也像保护徐悲鸿的作品一样，为保护这批藏品倾注了全部的心力，使它们得以较为完善地保存下来。相信随着徐悲鸿纪念馆原址重建工程的完成，这些珍贵的古代画作，将会在徐悲鸿纪念馆新馆陆续展出，以飨广大观众。
（作者系徐悲鸿纪念馆馆员。）
1953年徐悲鸿去世后，他的夫人廖静文按照他的遗愿，将这些藏品悉数捐献给国家，成为国家的珍贵文物，收藏在徐悲鸿纪念馆。这些书画作品中，仅清代以前的，就有四十多件国家一级文物。徐悲鸿的这批收藏品，不仅数量多，而且质量精，在绘画和书法上具有很高的艺术成就。并且，这些藏品背后往往还有很有意思的收藏故事。
在徐悲鸿收藏的中国古代绘画中，有一幅《八十七神仙卷》。这是一幅晚唐的绢本白描人物长卷。由于时间久远，绢本已成为酱褐色，质地变脆，平时只能保存在恒温恒湿的库房中，不对外展览。2018年3月，在中央美术学院举办的徐悲鸿艺术大展中，此卷隆重展出，与世人见面，但也仅仅展出了几日。由于机会难得，一时观者络绎不绝。
这幅长卷纵30厘米，横292厘米，无款，用白描手法描绘了87位神仙列队而行的宏大场景，应为当时道教宫观的壁画粉本。此卷历经唐、宋、元、明、清等朝代千余年，流传经过已成千古之迷。
1937年，徐悲鸿在香港举办画展，他经作家许地山和夫人的介绍，从香港一位德籍女士手中，购买中国字画。当时徐悲鸿在几大箱子书画中，正在慢慢挑选，他打开这个手卷时，欣喜若狂，马上说：“下面的画我都不看了，我只要这一幅。”当即用很高的价钱买下。
《八十七神仙卷》画面上，一共87个神仙形象的刻画细致入微。造像的白描手法遒劲洒脱，水墨勾勒的线条仿佛有生命一般灵动，线条的组合也有如行云流水，充满着有节奏的动势。使人仿佛感觉到仙乐飘飘声中，众神仙在祥云瑞霭里御风而行，而顿生虔敬之心。整个画面的构图虽然繁复却空灵曼妙，达到以线条替代渲染的高妙境地，代表了中国白描绘画的最高水平。
徐悲鸿评价这幅作品道：“此卷规范之恢弘，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。”从此他将此画卷朝夕不离左右，视为铭心绝品。
在画卷中部的下方，徐悲鸿钤盖了一枚“悲鸿生命”的小小方形印章，徐悲鸿在他所有藏品中，很少加盖这枚印章。
不料1942年，这件被徐悲鸿视为生命的画卷，在云南一次日军空袭中竟然不翼而飞，这使徐悲鸿受到致命的打击。他寝食不安，日夜担心国宝流落海外，并从此落下了高血压病的病根。事隔两年，他忽然得到消息，画卷竟然在成都出现了，于是他立即通过朋友，不惜又花费巨资，再次将《八十七神仙卷》购回。
画卷上虽然前后部分的徐悲鸿题跋和印章被人割去，但八十七位神仙却安然无恙。徐悲鸿喜出望外，又书写了长跋，并分别请齐白石题写卷名、请张大千、谢稚柳二人题写跋文，由裱画师刘金涛将其重新装裱成长卷。
張大千对《八十七神仙卷》推崇备至，他在跋文中写道：
悲鸿道兄所藏《八十七神仙卷》，十二年前，予获观于白门，当时咨嗟叹赏，以为非唐人不能为。……因有敦煌之行，揣摩石室六朝隋唐之笔，则悲鸿所收画卷，乃与晚唐壁画同风，予昔所言，益足征信。襄岁，予又收得顾闳中画《韩熙载夜宴图》，雍容华贵，彩笔纷披。悲鸿所收藏者为白描，事出道教，所谓《朝元仙仗者》者，北宋武宗元之作，实滥觞于此。盖并世所见唐画人物，唯此两卷，各极其妙……
谢稚柳也在跋文中写道：
此卷初不为人所知，先是广东有号吴道子《朝元仙杖图》，松雪题谓是北宋时武宗元所为，其人物布置与此卷了无差异，以彼视此，实为滥觞……
也就是说，张大千、谢稚柳两位著名鉴赏家都认为《八十七神仙卷》早于北宋武宗元著名的《朝元仙仗图》，且艺术水平高于武卷。
徐悲鸿认为此画有唐代画圣吴道子“吴带当风”的风范。他说：“吾友张大千欲定为吴生粉本，良有见也”，此画“倘非画圣，孰能与于斯乎”，并认为此卷之艺术价值足可“颉抗欧洲最高贵名作”。
在徐悲鸿看来，中国唐宋绘画达到世界上艺术的极高水平，元明清几朝也有很多佳作。但明代晚期以后，随着封建王朝的保守观念、制度占据主导地位，中国绘画也逐渐形成陈陈相因的陋习，到了晚清时期，随着国力的衰竭，绘画越发颓败，以至于落后欧洲绘画很多，所以中国美术亟待振兴，而振兴之道，就是吸收中西绘画之长，摒弃中国画墨守成规的弊端，以师法造化为根本，创建新的中国画。
徐悲鸿收藏的古画中，还有一幅《朱云折槛图》。
《朱云折槛图》，宋代绘画，佚名，绢本设色，高133厘米，宽76厘米。这幅画讲述了汉代的朱云折槛故事，典出《汉书》。汉成帝时，槐里令朱云朝见成帝，请成帝赐剑，以斩除佞臣安昌侯张禹。但张禹是成帝所厚宠的老师，因而成帝大怒，反命将朱云拉下斩首。“云攀殿槛，抗声不止，槛为之折”。此时左将军辛庆忌向成帝为朱云陈情，成帝醒悟，朱云得以被赦免。后来修槛时，成帝命保留殿槛折断的原貌，以表彰敢于进谏的忠臣。此事被后世用为褒扬忠臣直言谏诤的一个典故。
徐悲鸿在画面下方的隔水上题字：
此幅曾入多种著录，实是北宋人华贵手迹，就画而言，诚为中国艺术品中一奇，其朱云与力士挣扎部分，神情动态之妙，举吾国古今任何高手之任何幅画，俱难与之并论，不待著录考证，始重其声价也。吾八十七卷宣达雍和肃穆韵律，此则传抗争紧张情绪，而此二奇并归吾典守，为吾精神之慰藉，自谓深幸已。
从徐悲鸿的题跋可以看出，他赞赏《朱云折槛图》之妙，是由于古代画师对传统理念的艺术化表述和对故事中人物矛盾冲突场面的精彩描写。《朱云折槛图》所表现的人物神态和故事戏剧化的紧张气氛，在中国古代绘画中是极为罕见的。
这幅作品徐悲鸿收藏于1946年来到北平之后。那时，徐悲鸿经常在闲暇时去琉璃厂的字画店浏览、搜集古今的优秀字画，有时因事不能去，那些字画店便派人把字画送到家里给他看。遇到喜爱的，徐悲鸿就会情不自禁地说“这是一张好画”“这是难得的精品”，从不吝惜赞美之词。说得站在旁边的画商眉开眼笑，于是提出高价，并且丝毫不肯让价。而徐悲鸿一旦看中，总是不计较价钱，一心一意要买下。有时买画，家里的钱不够，就再添上自己的画。 1948年夏天，徐悲鸿在北平时，曾以很低的价格，从旧货市场上买到过一幅古画。当时，这幅画裹在破纸堆里，画面既霉且烂，所以没有引起人们的注意。然而徐悲鸿认出，这是一幅宋代的罗汉图，而且应当是北宋的。将画买回后，徐悲鸿请人重新装裱，画面立即焕然一新，焕发出灿烂的光彩。
徐悲鸿在装裱的空白处题字：
此定是北宋高手所为，而霉烂已甚，戊子夏日，为吾发现，因得救出，灿然生辉，不减李公麟巨迹，诚平生快意事之一也。三十七年寒冬，悲鸿呵冻题于北平静庐。
这幅作品似为一幅大画的局部，仅有两个人物，一位双手托着宝塔的罗汉，和一位侍立在罗汉身旁的信众或供养人。画面虽然人物简单，但是描写工细，设色典雅，人物传神。尤其是罗汉骨骼肌肉的刻画，在当年绝非俗手所能为。徐悲鸿认为其绘画造诣不亚于北宋著名人物画家李公麟，是一幅被岁月湮没的杰作。
在徐悲鸿的藏画里，有三幅芦雁图。分别是明代吕纪的大幅《芦雁》， 纵205厘米、横110厘米，明代汪肇的《芦雁》，166厘米乘85.5厘米，清代早期边寿民的《芦雁》，93厘米乘49厘米。
芦雁是古人常画的题材，芦雁并不是一种雁的名称，而是大雁与芦苇的合称。古人画芦雁，其实就是画大雁，而用芦苇来衬托大雁，表现大雁的生活场景。
大雁是一种很忠信的鸟，雌雄两只大雁，一夫一妻相伴不离，若一只半途而亡，另一只就会孤老余生。此外，大雁是候鸟，在每年的迁徙中，雁群要遵守严格的队形，也就是人们说的雁阵。在长途飞行中，大雁会利用气流，彼此帮助，以节省体力，最终到达遥远的终点。所以古人画大雁的用意不言自明，就是以大雁来表现圣贤所倡导的品德操守。
徐悲鸿收藏的这三幅《芦雁图》各有特点，也都是明清时期的名家之作。
吕纪字廷振，号乐愚，今浙江宁波人，生活在明代弘治、正德年间，因为绘画的名声，被招入宫，成为宫廷画家，尤以花鸟著称于世。他的这幅芦雁，尺幅巨大，大雁和芦苇都画得十分工细。四只大雁羽翼丰满而健硕，排列呈之字形，彼此呼应，动势突出。画面采用平远构图，强调出纵深的空间感。整个画面富丽恢宏，传承了北宋以来院体画的风格技法。
汪肇，字德初、号海云，安徽休宁人，生卒年不详，大约生活在明代中晚期。他的画以花鸟见长，自成一格，为明代浙派晚期名家。
他的这幅芦雁图，用芦苇的形状，表现出风势的猛烈，空中一只努力保持平衡的大雁，与地面上的一只大雁上下相望，彼此呼应，构图颇具故事性，显示了画家对生活的精细观察和艺术性的构思。
边寿民，字颐公，又字渐僧、墨仙，号苇间居士，江苏淮安人。晚年又号苇间老民、绰翁、绰绰老人。善画花鸟、蔬果和山水，尤以画芦雁驰名江淮，有“边芦雁”之称。
边寿民的这幅芦雁，笔墨设色十分简约，不似前面所述明代两位画家的精细，而是有着文人画的生动气韵。画面上两只大雁悠然而立，俯仰之姿生动自然，随意几笔高低参差的苇叶，烘托出一种萧疏简淡的氛围。画家在画面上方留白处题诗：“于陵于陆羽缤纷，岂逐菰蒲野鹜群，昨日秋风看矫翮，一行冲破碧天云。”意思是说，大雁不像野鸭那样，终日追逐水草而食，而是要冲上蓝天，展翅高飞。这幅画看似笔墨简单，好像“逸笔草草”，但其实很见功力。大雁长颈的扭转和苇叶的错落，都是画家在认真观察生活基础上艺术性的再现。作品借物咏志，抒发内心情怀，达到心手相应之境，可谓诗书画印，相得益彰。
1938年，徐悲鴻在广西阳朔时收藏到一幅画，它是五代大画家董源（世称董北苑）的一张巨幅画作《溪岸图》。徐悲鸿十分珍爱，视之为“天下第一北苑”。不久，张大千到桂林拜访徐悲鸿时见到这幅画，立即被它吸引，向徐悲鸿提出要带回四川“研究和鉴定”，作为好友，徐悲鸿同意张大千将画带走。于是，此画一直保存在张大千处。一晃几年过去，1944年，徐悲鸿又同意张大千的请求，把《溪岸图》与张大千收藏的一幅清代金农的《风雨归舟图》作了交换。《风雨归舟图》一直被收藏在徐悲鸿身边。
《风雨归舟图》这幅作品，当年徐悲鸿在张大千处看到时就很喜欢。这幅作品无论从笔墨、构思、气韵都应该是“扬州八怪”之首金农的亲笔无疑，并且是金农真迹中的精品。
画面描写了风雨中一叶扁舟逆水而上的场面，画家很巧妙地渲染出江面上风雨大作的气氛，刻画出舟中之人归家心切的急迫心情。
徐悲鸿1950年在画外题写的跋文给予这幅画高度评价。他写道：
此乃中国古画中奇迹之一，平生所见若范中立《溪山行旅图》，宋人《雪景》，周东邨《北溟图》，与此幅可谓现世界所存在中国山水画中四支柱。古今虽艳称荆关董巨，荆董画世尚有之，巨然卑俱难当吾选也。1938初秋，大千由桂林挟吾巨祯去。1944春，吾居重庆，大千知吾爱其藏中精品冬心此幅，遂托目寒赠吾，吾亦欣然。因吾以画品为重，不计名字也。
徐悲鸿之所以很高兴地用五代董源的大画换清代金农的小幅，是因为他认为《风雨归舟图》是中国美术史上的一个“奇迹”，其艺术价值要比“天下第一北苑”更高。所以，虽然董源的名声比金农大，画的价格也比金农不知高多少倍，但徐悲鸿更看重的是金农作品的艺术价值。
任伯年，名颐，清代晚期著名画家。初名润，字次远，号小楼，后改名颐，字伯年，别号山阴道上行者、寿道士等，今浙江杭州萧山人。清代画家里，能在人物、山水、花鸟上，均有杰出造诣，而且自成一格，突出前人者，非任伯年莫属。徐悲鸿说：“我以为中国自有画以来，若伯年者不能过二十人，因彼于人物、写像、山水、花鸟皆第一等也。”
徐悲鸿一生中最后收藏的四幅画，是从任伯年十二条屏中选出的四幅花鸟精品，这幅《紫藤翠鸟》即为其中一幅。这四幅花鸟，是任伯年50岁时创作力顶峰时期的精品之作。
徐悲鸿对任伯年十分推崇。1950年，徐悲鸿特意撰写了《任伯年评传》，记述了他对任伯年生平的考证和他的任伯年作品的收藏经历。
1895年任伯年去世，任伯年的遗作归属于他的女儿任雨华。之后，任雨华嫁给浙江湖州的吴少卿做继室，两个人没有子嗣。任雨华1920年去世，于是吴少卿与前房的后人，继承了任雨华所藏任伯年的作品。吴少卿的孙子吴仲熊，与徐悲鸿是好友，他知道徐悲鸿酷爱任伯年的画，就把其所藏没有装裱的任伯年作品数十件，赠给了徐悲鸿。后来，徐悲鸿又多方搜集购买了任伯年的精品几十幅，这些画徐悲鸿一直保留在身边。所以，在徐悲鸿的收藏中，任伯年的画就达四五十件。
1926年，徐悲鸿把任伯年的画带到法国，给自己的老师、法国著名油画家达仰观看，达仰看后题写了这样一段评语：
多么活泼的天机，在这些鲜明的水彩里。多么微妙的和谐，在这些致密的彩色中。由于一种如此清新的趣味，一种意到笔随的手法。并且只用最简单的方术，——那样从容的表现了如许多的事物，难道不是一位大艺术家的作品么？任伯年真是一位大师。
以上列举的，仅仅是徐悲鸿收藏古画里的一小部分，其他的还有诸如明代长卷《梅妃写真图》、明人《右军书扇图》、清代四僧之一石溪的《清溪茂林图》、扬州八怪郑板桥的《竹》、黄慎的《麻姑》，以及大量名家书法等。这些画作，无论是当年战火硝烟，还是徐悲鸿为躲避战乱四处迁徙，都被徐悲鸿珍藏在自己身边，精心保管。以后，廖静文女士也像保护徐悲鸿的作品一样，为保护这批藏品倾注了全部的心力，使它们得以较为完善地保存下来。相信随着徐悲鸿纪念馆原址重建工程的完成，这些珍贵的古代画作，将会在徐悲鸿纪念馆新馆陆续展出，以飨广大观众。
（作者系徐悲鸿纪念馆馆员。）