一般意义上讲，“看”主要指一种视觉性行为，但“观看”却是一种文化。虽然说任何具有正常视力的人都可以“看”周遭的世界，然而，在不同的文化、宗教与社会语境中，“观看”却是被塑造的，是充斥着权力话语的。在绘画领域，“观看”并不局限于身体性范畴，而是会涉及视觉的政治与意识形态问题。
　　追溯改革开放以来中国当代绘画的发展，不难发现，当代绘画的任务之一就是打破禁忌，解放观看。之所以说是“解放”，是因为特定的艺术史情境决定的，1978年以来绘画的首要任务是摒弃先前的创作范式和僵化的艺术观念。譬如，以新中国成立以后的绘画体系为例，不管是50年代初国家对艺术家进行的“思想改造”，还是其后明确规定了艺术题材的选择范围，这一时期的绘画在明确社会主义现实主义创作原则的同时，也融入了各种权力话语。
　　“文革”期间，由于受到极左政治的支配，这一体系日趋极端，开始具有强烈的排他性，重要的表征是“红光亮、高大全”视觉机制的建立。这套机制不只是控制题材，实质上也控制着“观看”。这是一种双重的禁锢。对“观看”的控制势必导致架上领域会出现观看的禁忌。也即是说，一切违背了“红光亮、高大全”原则的“观看”都是不合法的。因此，建立在英雄的、集体主义的、宏大叙事的话语系统背后，那些日常的、个人化的、自然主义意义上的“观看”自然成为了一种禁忌。
　　在中国当代绘画30多年的发展历程中，有两次重要的艺术思潮涉及到解放观看。对英雄的、集体主义的、宏大叙事的拒绝，来自罗中立的《父亲》（1980）和陈丹青的《西藏组画》（1980），它们掀起了挑战“视觉禁忌”的第一波浪潮。自此以后，一种个人化的、现实的、自然主义的、充满人道主义情怀和抒情意味的观看开始具有了合法性。
　　正是在这个“解放观看”的过程中，一位普通的老农可以以过去画伟人的画幅出现；一个片段化的日常生活，甚至一个并不起眼的场景才可以进入画面。于是，日常的视角回来了，质朴的现实回来了，自然的风景也重返人们的视野中。第二波浪潮是90年代初以刘小东、喻红、王华祥等为代表的“新生代”。这批艺术家开始画身边的同学、朋友，画周遭的现实生活，画都市里的外部环境。批评家尹吉男将这种创作现象称为“近距离”。而实际上，“近距离”仍然是在解放观看，在经历这波浪潮之后，个人的、日常的、具有都市眼光的“观看”开始在90年代的架上绘画创作中成为了一种重要的现象。
　　90年代中后期，伴随着“图像时代”与视觉文化研究的兴起，加之受到后现代主义思潮的影响，“观看”成为了许多艺术家需要严肃对待的问题。就架上绘画而言，随着更年轻一代艺术家的崛起，他们推崇微观化的叙事与日常性的观看。
　　但总体来说，对观看自身的反思，以及对观看方式多样性的实验，都是此前几个阶段不可比拟的。比如，将观看与性别、身份、阶层意识等联系起来，同时“看”与“被看”所涉及的主体性问题，以及凝视、偷窥、注视等隐含的话语权力，都是艺术家们力图去讨论的。
　　实际上，如果将“观看”放在中国当代绘画发展的艺术史情境中，那么，改革开放前后就是一个分界线；如果将“观看”作为一种美学话语，其意义与价值则是艺术从政治神话向世俗社会、彼岸世界向现实世界、从宏大叙事到微观叙事、从崇高精神的文化拯救到日常肉身体验的转移中显现出来的。