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摘要在中国传统文化语境中,“君君臣臣,父父子子”被视为维系社会秩序稳定的重要伦理纲常。因此,家庭关系中原本带有浓厚亲情的父子关系,被赋予鲜明的政治等级色彩,把父亲的权威绝对地凌驾于子女之上,从而破坏甚或隔绝了父子(父女)之间自然的、人性的血缘关系。有别于传统父爱,闻一多的《忘掉她》和高兰的《哭亡女苏菲》共同传达出有血有肉有情的现代父爱,但两位诗人在诗歌中所表现的情感力度、营造的诗歌氛围以及表现形式却截然不同。
关键词:父爱情感力度诗歌氛围表现形式
中图分类号:I206.2文献标识码:A
在中国传统文化语境中,“君君臣臣,父父子子”被视为维系社会秩序稳定的重要伦理纲常。因此,家庭关系中原本带有浓厚亲情的父子关系,被赋予鲜明的政治等级色彩,把父亲的权威绝对的凌驾于子女之上,从而破坏甚或隔绝了父子(父女)之间自然的、人性的血缘关系。也正因此,在古代文学作品里,展现父爱的诗文作品少之又少。
“五四”新文化运动开始后,“父权”制遭到史无前例的否定。“人子”的主体觉醒成为启蒙思潮的重要主题。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》提出:“本位应在幼者,却反在长者;置重应在将来,却反在过去。”明确提出父子平等、以幼者为本位的原则。由此,一些作家如朱自清、许地山等开始在作品中塑造新的父亲形象(《背影》、《落花生》)。诗人们也用传神的笔触传达出有血有肉的父爱之情,闻一多的《忘掉她》和高兰的《哭亡女苏菲》就是其中的典型之作。
《忘掉她》是闻一多于1926年的秋冬之作。这一年,他不满5岁的爱女立瑛夭折。据说,立瑛很聪明,“一本‘人手刀足’的识字课本,都能读完”。闻一多非常喜欢立瑛。可爱的女孩给处于时局混乱的诗人以莫大的安慰和快乐。可惜这安慰和快乐却如此的短暂,恍如昙花一现,等到闻一多再次回归故里的时候,女孩已变为一黄土。此情此景诗人久久不能释怀,终作《忘掉她》以示悼念之情。
《哭亡女苏菲》是高兰于1942年创作。1941年,整个中国进入抗日战争最为艰苦的阶段,广大人民在死亡线上挣扎。诗人下岗失业,一家人居无定所,生活窘迫。年仅七岁的苏菲患上疟疾,却无钱医治。诗人眼睁睁的看着爱女死去,鲜活的生命就此戛然而止。视女如宝的高兰悲愤交集,整夜整夜的徘徊于嘉陵之畔,痛哭流涕。1942年,在苏菲去世一周年之际,他以沉郁悲怆的笔致写下《哭亡女苏菲》,以此告慰女儿在天之灵。
同为怜女的慈父,同为悼亡女之作,共同缔造了有别于传统的现代父亲形象,传达出有血有肉有情的父爱,长久的驻扎在我们的心里。但两位诗人在诗歌中所表现的情感力度、营造的诗歌氛围以及表现形式却截然不同。
初读《忘掉她》,无泪无涕、无唉无叹、无悲无哀。读久了,一种淡淡的哀伤涌上心头。难道闻一多对爱女的去世仅仅保持为一种淡淡的哀伤的情感?李怡教授认为《死水》最值得注意的特征便是它的“矛盾性”。这“矛盾性”首先表现在“诗的选题和情感的反差”,“是爱情诗却没有必要的热烈和温馨,是悼亡诗却又竭力克制个人的情感冲动”。正是诗人的“竭力克制”削弱了诗歌的情感力度,悲痛欲绝的爱化成了淡淡的哀伤。
在《忘掉她》中,“忘掉”成为克制情感的重要途径,成为诗人的能指和愿望。但“忘掉”的内容越来越虚幻:那朝霞洒落的花瓣,那花心的一缕香,那春风里的梦,梦里的一声钟……在反复强调的“忘掉”中,“忘掉的”记忆越来越虚幻,越来越美丽,这是一种“忘记”,还是一种别样的记忆?不言而明。真是“剪不断,理还乱”,闻一多父爱恰恰如此。
与这种“哀而不伤”的父爱不同的是,《哭亡女苏菲》刻画出一个激越悲壮的父亲形象,传达出的是“绵绵无绝期”的父爱之情!
整首《哭亡女苏菲》回荡着这个东北男子的粗犷、悲凉的呼唤:“你哪里去了呢?我的苏菲!……孩子啊……小鱼……孩子啊……”真是一字一眼泪,一句一呜咽。这冲动悲情的呼唤震颤了每一个人的骨头,袭击了每个人的灵魂。在不断地呼唤声中,诗人展开了对孩子的追忆:去年还在台上唱“打走日本出口气”;而今在那个世界是否仍然“呆望着别人的孩子吃着花生米”;是否还记得“三口之家裹着薄被,吃白薯报头痛哭……”这追忆是何等的残酷与悲凉。不忆则已,一忆情更不能自已,九曲回肠的痛苦如排山倒海之势而来:“你给我的悲痛是绵绵无绝期呀!想到你,泪,湿透了我的纸!泪,湿透了我的笔!泪,湿透了我的记忆!泪,湿透了我凄苦的日子……”这痛彻的哀诉、这悲怆的呼唤、这痴狂的追忆怎能不使人断肠!在当时的重庆,几乎没有不知道它,好多人都能背诵它。高兰认为“朗诵诗要感染别人,那首先就得要有激烈的感情”,《哭亡女苏菲》就是来自于那深沉厚重的、真挚执着、浓的化不开的父爱之情!
在《忘掉她》和《哭亡女苏菲》中,闻一多和高兰所表现的感情力度一缓一激、一哀一悲、一含蓄一张扬,而烘托这感情基调的氛围也大不相同。
《忘掉她》以常见的意象组合成简洁的瞬间场面:洒着朝霞的花瓣,敲着钟声的春梦,伴着蟋蟀歌声的坟墓,一个隐形的孤独者。场面的变化是突然的,没有情节,也有没有过渡,但却不突兀。就像电影中的蒙太奇,渐溶渐出。不仅如此,最善用色彩绘诗的闻一多,放弃了一切颜色的搭配,整个意境淡淡的、浅浅的。观赏者看不出画面的颜色,嗅不出其中的味道。但其中流淌出的哀愁已经慢慢侵袭了你,也许这就是梁实秋所说的“沉恸的致情”吧。
如果说《忘掉她》是闻一多用简朴的笔致绘出的写意画,那么《哭亡女苏菲》则是一部感人至深的情景剧。高兰用含泪的笔一笔一笔勾画出他眼中的景致:枯黄的草、白色的棺木、哀啼的野鸟、惨绿的灯笼、墨黑的层云……所有的意象散发出凄清、悲凉、孤苦的味道,这种味道越到后来越浓厚,浓到让人未语泪先流。在这悲情的氛围里,诗人又用一幅幅凄切的画面吐露了对亡女的泣诉:寒夜思女、风雨中念女、悲愤忆女、荒坟寻女。由远及近,由静到动,由天到地洋洋洒洒地满纸辛酸泪。不仅如此,诗人还选择了感情色彩浓厚的词语,如萋迷、忧伤、冰冷、洒洒凄凄、忧郁等等,来加重诗歌的沉重的色彩,压得人透不过气息来,正所谓“父爱如山”。
当五四新文学运动的先驱者们一概否定中国传统文化时,闻一多却认为“东方的文化是绝对的美的,是韵雅的”。“韵雅”就是不激烈、不张扬,哀而不伤。闻一多在《忘掉她》中所留下的父爱正是如此。这“爱”不简短苍白也不拖沓冗长,闻一多选择了整齐的七节诗篇来展现它。节与节之间整齐和谐,既符合了他的“建筑美”理论,又加强了对感情的约束。闻一多认为“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏”。音尺和韵是组成诗歌节奏的两个重要因素。《忘掉她》每行的音尺数目都有变化,但变化在各节间是相应对一的,是回旋往复的,所以诗歌读起来节奏感很强。闻一多诗歌押韵方式“丰富多彩,韵脚都有精心的安排,使节奏鲜明,适于吟咏”。
闻一多是新格律诗的倡导者和实践者,高兰是朗诵诗的倡导者和实践者;闻一多带着“脚镣”跳舞,高兰则在抗日的舞台上放声疾呼;闻一多认为诗歌应“略词以浓情”,而高兰则让诗歌随情奔腾。《忘掉她》用七节的篇幅低声吟唱余音绕梁的父爱,《哭亡女苏菲》则用长达二十节的诗篇放声痛唱彻骨的父爱。随着情感的高低起伏,时急时缓,时悲时愤,诗歌的句子时多时少,时短时长。虽无整齐之感,却也气势磅礴。在战争的年代,高兰认为朗诵诗应该“通俗化”,只有这样才会激起广大人民的共鸣,激发大众的斗志,《哭亡女苏菲》多采用口语化的词语,读起来通俗易懂。
但高兰认为所谓“通俗化,更不是庸俗化”,乃是“深入浅出,用艺术的语言,形象的文字,表达深邃的感情,和深切的道理”,所以《哭忘女苏菲》虽然富有口语化、通俗化的特点,却不空洞,反而因感情真挚,语言通俗,在整个时代引起共鸣。诗人也指出“诗歌到了任何时候也不也能应该脱离音乐性”,认为“韵律是诗的最优美的特点”。《哭忘女苏菲》一韵到底,这既符合诗人贯穿全片的情感,又建造了诗歌的音律,读起来情感起伏有致、朗朗上口,感人肺腑!
父爱之所以伟大,就是因为它不是自私的,不是为了发放感情的高利贷,不是为了养儿防老,而是为了儿女自身的发展。也只有如此,儿女才能在父亲的爱中体验到自我最需要的感情。所以王富仁认为“反对父亲专制的新文学的作家们,不是淡漠了与父亲的真正感情联系,而是更加深刻地体会到了父爱的伟大”。闻一多和高兰正是基于这伟大的父爱,才做出这样独特而卓越的诗篇!
参考文献:
[1] 《我们现在怎样做父亲》,《鲁迅选集》(第二卷),人民文学出版社,1983年版。
[2] 李怡:《中国现代新诗与古代诗歌传统》,西南师范大学出版社,1999年6月。
作者简介:王艳玲,女,1976—,山东青岛人,硕士,讲师,研究方向:现当代文学研究,工作单位:山东外贸职业学院。
关键词:父爱情感力度诗歌氛围表现形式
中图分类号:I206.2文献标识码:A
在中国传统文化语境中,“君君臣臣,父父子子”被视为维系社会秩序稳定的重要伦理纲常。因此,家庭关系中原本带有浓厚亲情的父子关系,被赋予鲜明的政治等级色彩,把父亲的权威绝对的凌驾于子女之上,从而破坏甚或隔绝了父子(父女)之间自然的、人性的血缘关系。也正因此,在古代文学作品里,展现父爱的诗文作品少之又少。
“五四”新文化运动开始后,“父权”制遭到史无前例的否定。“人子”的主体觉醒成为启蒙思潮的重要主题。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》提出:“本位应在幼者,却反在长者;置重应在将来,却反在过去。”明确提出父子平等、以幼者为本位的原则。由此,一些作家如朱自清、许地山等开始在作品中塑造新的父亲形象(《背影》、《落花生》)。诗人们也用传神的笔触传达出有血有肉的父爱之情,闻一多的《忘掉她》和高兰的《哭亡女苏菲》就是其中的典型之作。
《忘掉她》是闻一多于1926年的秋冬之作。这一年,他不满5岁的爱女立瑛夭折。据说,立瑛很聪明,“一本‘人手刀足’的识字课本,都能读完”。闻一多非常喜欢立瑛。可爱的女孩给处于时局混乱的诗人以莫大的安慰和快乐。可惜这安慰和快乐却如此的短暂,恍如昙花一现,等到闻一多再次回归故里的时候,女孩已变为一黄土。此情此景诗人久久不能释怀,终作《忘掉她》以示悼念之情。
《哭亡女苏菲》是高兰于1942年创作。1941年,整个中国进入抗日战争最为艰苦的阶段,广大人民在死亡线上挣扎。诗人下岗失业,一家人居无定所,生活窘迫。年仅七岁的苏菲患上疟疾,却无钱医治。诗人眼睁睁的看着爱女死去,鲜活的生命就此戛然而止。视女如宝的高兰悲愤交集,整夜整夜的徘徊于嘉陵之畔,痛哭流涕。1942年,在苏菲去世一周年之际,他以沉郁悲怆的笔致写下《哭亡女苏菲》,以此告慰女儿在天之灵。
同为怜女的慈父,同为悼亡女之作,共同缔造了有别于传统的现代父亲形象,传达出有血有肉有情的父爱,长久的驻扎在我们的心里。但两位诗人在诗歌中所表现的情感力度、营造的诗歌氛围以及表现形式却截然不同。
初读《忘掉她》,无泪无涕、无唉无叹、无悲无哀。读久了,一种淡淡的哀伤涌上心头。难道闻一多对爱女的去世仅仅保持为一种淡淡的哀伤的情感?李怡教授认为《死水》最值得注意的特征便是它的“矛盾性”。这“矛盾性”首先表现在“诗的选题和情感的反差”,“是爱情诗却没有必要的热烈和温馨,是悼亡诗却又竭力克制个人的情感冲动”。正是诗人的“竭力克制”削弱了诗歌的情感力度,悲痛欲绝的爱化成了淡淡的哀伤。
在《忘掉她》中,“忘掉”成为克制情感的重要途径,成为诗人的能指和愿望。但“忘掉”的内容越来越虚幻:那朝霞洒落的花瓣,那花心的一缕香,那春风里的梦,梦里的一声钟……在反复强调的“忘掉”中,“忘掉的”记忆越来越虚幻,越来越美丽,这是一种“忘记”,还是一种别样的记忆?不言而明。真是“剪不断,理还乱”,闻一多父爱恰恰如此。
与这种“哀而不伤”的父爱不同的是,《哭亡女苏菲》刻画出一个激越悲壮的父亲形象,传达出的是“绵绵无绝期”的父爱之情!
整首《哭亡女苏菲》回荡着这个东北男子的粗犷、悲凉的呼唤:“你哪里去了呢?我的苏菲!……孩子啊……小鱼……孩子啊……”真是一字一眼泪,一句一呜咽。这冲动悲情的呼唤震颤了每一个人的骨头,袭击了每个人的灵魂。在不断地呼唤声中,诗人展开了对孩子的追忆:去年还在台上唱“打走日本出口气”;而今在那个世界是否仍然“呆望着别人的孩子吃着花生米”;是否还记得“三口之家裹着薄被,吃白薯报头痛哭……”这追忆是何等的残酷与悲凉。不忆则已,一忆情更不能自已,九曲回肠的痛苦如排山倒海之势而来:“你给我的悲痛是绵绵无绝期呀!想到你,泪,湿透了我的纸!泪,湿透了我的笔!泪,湿透了我的记忆!泪,湿透了我凄苦的日子……”这痛彻的哀诉、这悲怆的呼唤、这痴狂的追忆怎能不使人断肠!在当时的重庆,几乎没有不知道它,好多人都能背诵它。高兰认为“朗诵诗要感染别人,那首先就得要有激烈的感情”,《哭亡女苏菲》就是来自于那深沉厚重的、真挚执着、浓的化不开的父爱之情!
在《忘掉她》和《哭亡女苏菲》中,闻一多和高兰所表现的感情力度一缓一激、一哀一悲、一含蓄一张扬,而烘托这感情基调的氛围也大不相同。
《忘掉她》以常见的意象组合成简洁的瞬间场面:洒着朝霞的花瓣,敲着钟声的春梦,伴着蟋蟀歌声的坟墓,一个隐形的孤独者。场面的变化是突然的,没有情节,也有没有过渡,但却不突兀。就像电影中的蒙太奇,渐溶渐出。不仅如此,最善用色彩绘诗的闻一多,放弃了一切颜色的搭配,整个意境淡淡的、浅浅的。观赏者看不出画面的颜色,嗅不出其中的味道。但其中流淌出的哀愁已经慢慢侵袭了你,也许这就是梁实秋所说的“沉恸的致情”吧。
如果说《忘掉她》是闻一多用简朴的笔致绘出的写意画,那么《哭亡女苏菲》则是一部感人至深的情景剧。高兰用含泪的笔一笔一笔勾画出他眼中的景致:枯黄的草、白色的棺木、哀啼的野鸟、惨绿的灯笼、墨黑的层云……所有的意象散发出凄清、悲凉、孤苦的味道,这种味道越到后来越浓厚,浓到让人未语泪先流。在这悲情的氛围里,诗人又用一幅幅凄切的画面吐露了对亡女的泣诉:寒夜思女、风雨中念女、悲愤忆女、荒坟寻女。由远及近,由静到动,由天到地洋洋洒洒地满纸辛酸泪。不仅如此,诗人还选择了感情色彩浓厚的词语,如萋迷、忧伤、冰冷、洒洒凄凄、忧郁等等,来加重诗歌的沉重的色彩,压得人透不过气息来,正所谓“父爱如山”。
当五四新文学运动的先驱者们一概否定中国传统文化时,闻一多却认为“东方的文化是绝对的美的,是韵雅的”。“韵雅”就是不激烈、不张扬,哀而不伤。闻一多在《忘掉她》中所留下的父爱正是如此。这“爱”不简短苍白也不拖沓冗长,闻一多选择了整齐的七节诗篇来展现它。节与节之间整齐和谐,既符合了他的“建筑美”理论,又加强了对感情的约束。闻一多认为“诗的所以能激发情感,完全在它的节奏”。音尺和韵是组成诗歌节奏的两个重要因素。《忘掉她》每行的音尺数目都有变化,但变化在各节间是相应对一的,是回旋往复的,所以诗歌读起来节奏感很强。闻一多诗歌押韵方式“丰富多彩,韵脚都有精心的安排,使节奏鲜明,适于吟咏”。
闻一多是新格律诗的倡导者和实践者,高兰是朗诵诗的倡导者和实践者;闻一多带着“脚镣”跳舞,高兰则在抗日的舞台上放声疾呼;闻一多认为诗歌应“略词以浓情”,而高兰则让诗歌随情奔腾。《忘掉她》用七节的篇幅低声吟唱余音绕梁的父爱,《哭亡女苏菲》则用长达二十节的诗篇放声痛唱彻骨的父爱。随着情感的高低起伏,时急时缓,时悲时愤,诗歌的句子时多时少,时短时长。虽无整齐之感,却也气势磅礴。在战争的年代,高兰认为朗诵诗应该“通俗化”,只有这样才会激起广大人民的共鸣,激发大众的斗志,《哭亡女苏菲》多采用口语化的词语,读起来通俗易懂。
但高兰认为所谓“通俗化,更不是庸俗化”,乃是“深入浅出,用艺术的语言,形象的文字,表达深邃的感情,和深切的道理”,所以《哭忘女苏菲》虽然富有口语化、通俗化的特点,却不空洞,反而因感情真挚,语言通俗,在整个时代引起共鸣。诗人也指出“诗歌到了任何时候也不也能应该脱离音乐性”,认为“韵律是诗的最优美的特点”。《哭忘女苏菲》一韵到底,这既符合诗人贯穿全片的情感,又建造了诗歌的音律,读起来情感起伏有致、朗朗上口,感人肺腑!
父爱之所以伟大,就是因为它不是自私的,不是为了发放感情的高利贷,不是为了养儿防老,而是为了儿女自身的发展。也只有如此,儿女才能在父亲的爱中体验到自我最需要的感情。所以王富仁认为“反对父亲专制的新文学的作家们,不是淡漠了与父亲的真正感情联系,而是更加深刻地体会到了父爱的伟大”。闻一多和高兰正是基于这伟大的父爱,才做出这样独特而卓越的诗篇!
参考文献:
[1] 《我们现在怎样做父亲》,《鲁迅选集》(第二卷),人民文学出版社,1983年版。
[2] 李怡:《中国现代新诗与古代诗歌传统》,西南师范大学出版社,1999年6月。
作者简介:王艳玲,女,1976—,山东青岛人,硕士,讲师,研究方向:现当代文学研究,工作单位:山东外贸职业学院。