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2008年冬，一个清冷的早晨，负责筹备《丹青与快门》展览的美国盖蒂研究所的高级研究员范德珍女士和我在北京798大河画廊见面，当时，我的收藏之一，叶景吕肖像正在那里展出。至于范女士“不远万里，来到中国”考察的具体原因，我之前并不清楚，而我也反复告诉过中间的联络人，我个人更感兴趣的是早期中国摄影师的作品。范女士看完展览，又一张张查看了我带去的部分原始照片，主要是晚清时期中国照相馆摄影师拍摄的肖像，之后，她兴奋地说，我们未来的这个展览，就是要把焦点集中到这些早期中国人拍摄的作品上面；她还开玩笑地说：你如果未来要让出这些照片，一定要通知我们。
能够找到一个“老外”同好，我当时也觉得很欣慰和意外，因为我原来始终觉得，这更应当是我们国人关心的一个研究摄影史的角度。后来得知，范德珍女士不仅是盖蒂研究所摄影部的创办人，而且为筹办《丹青与快门》的展览，已经忙碌了好几年的时间。次日，范女士还专门邀请我共进晚餐，再次畅聊有关中国早期摄影史收藏和研究的话题，使我对未来的展览和相应的图录出版充满了期待。
中国早期摄影研究回顾
这些年来，我每年都会和不少国外研究中国摄影史的学者或收藏同好有所接触，总体来说，他们的兴趣点基本都在那些早年来华的外国摄影师身上，像范德珍女士这样的外国同行实在少见。为了在下文更好地探讨这次盖蒂展览带给我们的思考，我觉得有必要先简要回顾一下中国早期历史影像在国内外的研究、出版和展览工作。
1978年，两本在美国出版的图书，揭开了中国历史影像在国际研究中的面纱：《老照片中的中国：1860–1910》（China in Old Photographs，1860–1910 ，Burton Beers著）和《中华帝国：1850–1912》（Imperial China： Photographs 1850–1912）。这两本书，印刷质量一般，选登的主要都是早期来华外国摄影师的群体作品，把更多的视角集中在了中国作为东方帝国的异域风情和“被开放”后的西方印迹之上，书中首次对早期外国来华的摄影师做了一个简单的梳理，从而成为中国老照片爱好者的入门级图书。
之后的20年中，虽然中国的改革开放一直如火如荼地进行，但有关中国早期的历史影像的研究却一直停滞不前。虽然1987年和1992年，国内两本摄影史的专著《中国摄影史（1840-1937）》和《上海摄影史》先后问世，为梳理早期摄影史构建了一个基本的、甚至很难超越的文本框架，但囿于当时图片信息源的局限，书中并没有呈现太多实证摄影史发展的原始影像，不能不说是一个历史的遗憾。在《中国摄影史（1840-1937）》问世前的两个月，还有一本图册—《中国早期摄影作品选（1840—1919）》出版，首次披露了国内文博机构收藏的部分历史影像，这批照片主要为国内的摄影师所摄，但这本书是为了呈现旧中国的生活画面而编制，并没有从摄影史的角度对照片的拍摄者、拍摄年代、拍摄背景等做详查（本图册在1999年更名为《中国旧影录》再版）。但这期间的一个亮点是，1994年，紫禁城出版社推出了《故宫珍藏人物照片荟萃》一书，使我们首次看到了当年皇宫禁苑中保藏的一批珍贵照片，从慈禧太后、光绪皇帝，到妃嫔、宫女、太监，直至逊帝溥仪，为我们了解晚清宫廷人物的服饰、头饰、宫中陈设、建筑变迁等提供了形象资料，可惜的是，编著者没有对摄影者本身进行深入研究和挖掘，也没有对照片本身的拍摄背景进行考证和梳理。
直到1997年，一本关于香港早期摄影史的展览图录《图说香港：摄影1855-1910》（Picturing Hong Kong： Photography1855-1910）问世，才打破了这个坚冰。这本印制精美的图录，以一个真正视觉史学家的态度，为我们呈现了61幅香港早期图像，详细考证了香港摄影的起源和发展，每张图片的来龙去脉，成为我个人步入摄影史研究时的一个榜样。吊诡的是，这本书在国内的知名度好像远没有上面提到的两本美国画册高。
1998年，法国女学者狄瑞景博士（Dr. Regine Thiriez）出版了《蛮夷的镜头》（Barbarian Lens）一书。作为一名近乎狂热的摄影历史学者和对中国皇家园林特殊的痴迷，狄瑞景博士的这本大作对早期在北京活动的外国摄影师，尤其是圆明园的历史影像进行了细致的梳理，成为老北京影像爱好者颇为推崇的一本专著。一年后，第二次鸦片战争随军记者费利斯·比托拍摄的中国摄影集《战争和美丽》（Of Battle and Beauty）在美国出版，使我们第一次系统了解了被誉为“最早的战地摄影师”之一的辗转人生和丰富的作品。
到20世纪末，怀旧思潮在中国异军突起，一本名为《老照片》的不定期出版物横空出世，连续几年成为了畅销书，引起了很多国人对“老照片”概念的关注，但此书更多是讲述照片背后的故事和其中蕴含的人文情怀，并没有从摄影史的角度进行过多探讨，并且刊载的照片基本以建国后的为多，鲜见更早期历史影像。但世纪末的这股老照片的热潮，也激发了中国出版界发掘历史影像的热情，虽然当时人们对“原始影像”并无太多概念，开始充斥市场的各种图志、黑镜头、红镜头等多数为粗制滥造，相互盗图。
进入21世纪，“原始照片”的概念得到了国内外收藏界、文博界、出版界更深层次的认同。2001年，由英国正式引进版权的《洋镜头里的老北京》出版，首次系统呈现了德国摄影师赫达·莫里循1933年至1946年间拍摄的老北京景象，印制精美的图片还配有不少老北京的文字背景，但当时的编译者显然还缺乏摄影史的基本素养，把现在众所周知的“阿东”照相馆译为了“哈通”照相馆，并且没有对莫里循这批影像的艺术地位进行深层次的探讨。不过，莫里循家族似乎和中国一直有着特殊的缘分，2005年，赫达·莫里循的公公，曾任《泰晤士报》驻华首席记者和北洋总统府政治顾问的乔治·欧内斯特·莫里循的部分档案在中国出版，这批选自澳大利亚新南威尔士州立图书馆的档案《莫里循眼里的近代中国》，包含了大量清末民初的原始照片，由于照片还有相关文字佐证，为未来摄影史的研究提供了很多一手素材。 而在原始照片的收藏领域，国际、国内市场这期间也开始系统地开启。2006年春天，首次有关中国历史影像的专场拍卖在“摄影之都”巴黎举办，法国人于勒·埃及尔拍摄的八张有关中国的银版照片，也是目前被史学界称为拍摄时间最早的中国照片被拍卖。同年秋季，国内的北京华辰拍卖公司也领衔举办了首次影像专拍，中国早期历史影像占据了相当的内容，并且所占比率还有逐年增加的趋势。随后，有关中国历史影像的专场拍卖也不时出现在国内春秋大拍中，除了私人藏家外，不少公共机构、甚至企业家也开始加入到影像收藏的行列。
原始照片拍卖的启动，也更加促进了中国的文博机构对馆藏历史影像发掘和整理。2007年底，上海图书馆推出了精心准备的“真影留踪――上海图书馆藏历史原照展”，展出的150幅作品，从清末到民国，从前尘往事、人情世故到风物流变，共六大板块，照片绝大部分为本地摄影师拍摄，并配合出版了两本印刷质量相当高的展览图录。
同时，对外国文博机构馆藏中国早期历史影像的引进也得到了国内同行的重视。2008年5月，首都博物馆和美国甘博中国研究基金会共同举办了“风雨如磐：‘五四运动’前后的中国—西德尼.D.甘博 1908—1932年中国摄影展”，展出了美国社会经济学家、摄影家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble，1890—1968）在中国进行社会调查期间拍摄的209幅作品，这些照片不论从内容，还是艺术质量都来看，都具备相当水平，但由于展期正值汶川大地震的发生，也没有展览图录出版的配合，这次展览观者寥寥，影响甚微。当年奥运会结束后，另一个引进的历史影像展：“1860-1930：英国藏中国老照片”于2008年9月在国家图书馆开幕，展出从英国国家图书馆等公共机构以及一些私人藏家收藏的中国近代历史照片500余幅，虽然展出的全部为复制件，但由于按原大复制的照片品质很高，图片数量巨大，并且配合出版了两本印刷质量很好的图录，此次展览影响颇大，很多图片至今仍为国内媒体所引用。2009年春天，早期第一个广泛拍摄中国的外国摄影师，英国人约翰·汤姆逊的作品展“晚清碎影—约翰·汤姆逊眼中的中国”在中华世纪坛的世界艺术馆拉开帷幕，展览照片是从英国伦敦维尔康姆图书馆所藏的玻璃底片扫描印制，这次展览还到福州、广州、东莞等地及英国国内进行了巡展，展览的精心设计和同名图录的出版，使得这次展览好评如潮。
除了这些一个个有分量中国历史影像的展览外，有关中国摄影史研究的研讨会也在国内外迭次举办，不少有志之士、出版机构开始发掘专题性的中国早期视觉史料，比如老上海、老天津、老福州等早年开埠城市的图像变迁史，法驻滇总领事方苏雅拍摄的云南风俗人物照片，美国人路德·那爱德拍摄的四川等地的景象，以及中国早年参加历届世博会的图像等等。而有关早期外国来华摄影师的研究也在不断深入和细化，这其中，法国摄影学者狄瑞景博士2010年出版了对上海早期摄影师威廉·桑德斯研究的专题论文；2009年和2010年，英国著名的东亚摄影史学者泰瑞·贝内特出版了两本有关早期中国摄影的专著，对早期来华的外国摄影师的生平和作品进行了详细的考证，作者在书中对摄影史料的收集和调查，为我们提供一个摄影史研究方法的新样本。
一个个展览，一本本图录和专著，一批批中国历史影像渐渐浮出水面。随着互联网的发展，国内外不少文博机构和私人收藏家也开始把自己的中国历史原照免费搬上了网络平台。同时，电子商务的发展，在线交易的活跃，以及艺术品拍卖的繁荣都使流散在民间的照片开始走入市场，重新聚合，找到了需要它们的新主人。更多原始照片的审看，更便捷的交流方式，更活跃的互动和碰撞，都在极大地推动着对中国历史影像研究的进一步探讨和研究。
以上正是这次盖蒂研究院推出《丹青与快门》的大背景，作为著名的视觉艺术研究机构，这次展览和图录又会给我们带来哪些有关中国早期摄影史的思考呢？
中国摄影史主体之惑
2011年2月8日，中国农历兔年正月初六，很多中国人还沉浸在春节长假最后几天的欢娱中。这天，远在美国洛杉矶的保罗盖蒂博物馆，《丹青与快门》正式开幕，同名展览图录也新鲜出炉。
严格来说，被分为五个部分的《丹青与快门》还不只是一个纯粹的摄影展览，因为展品里面还包含了水彩画、铜版画以及一些综合材料的影像，但这些相关影像并非单纯是为呈现而呈现，它们和后来摄影术在中国的发展是有着直接关联的。看到展览图录上两张最突出的照片：李鸿章肖像和中国照相馆的广告集合照，我心头一热：我本人也有这两张收藏，并且也是我最看重的藏品之一（李鸿章肖像上的题字和我的藏品并不一致）。细细研读图录中几篇有分量的研究文章后，启发颇多，除了早期“中国摄影师”这个以前几乎不被关注的概念外，我觉得更有必要来澄清图录中一个没有明晰的问题，以更深层次的理解这次精心策划的主题，这就是：究竟什么应该是早期中国摄影史的主体？
这次展览被盖蒂反复强调的亮点是中国人自己的摄影，展览开幕后，纽约的艺术批评家理查德·B.伍德沃德，在《华尔街日报》上发表了题目为《镜头后面的中国人》文章，他说，在19世纪的中国摄影史上，中国摄影师曾经是很罕见的，当时，几乎都是来自欧美的职业或业余摄影师，为本国读者构建了纸上的中国印像，中国人只是站在镜头前面成为被拍摄对象，而没有出现在镜头的后面，成为拍摄者，而这次展览，就是强调镜头后的中国摄影师。
那么，这些早期的“中国摄影师”和“外国摄影师”拍摄的照片有何差异？是什么原因使当今国外市场上充斥着大量的外国摄影师拍摄的影像，而鲜见中国摄影师的作品呢？中外摄影师拍摄的作品是否像很多早期摄影杂志记录的那样，存在着本质的构图、光线、角度等审美和艺术的差异呢？
让我们首先仔细审视早期来华摄影的职业和业余摄影师，比如这次展览涉及的费利斯·比托、约翰·汤姆逊、贾科莫·卡瓦内等，我们发现，他们当年拍摄完成后，有的是在中国的拍摄现场就会售卖给本国公民，有的则是把底版和照片带回国内，自己珍藏或进行再次的商业销售，这些影像，基本和中国本地人没有任何交集，全部流往了国外市场。就算这次展览中提到的弥尔顿·米勒这样短期在中国开设过照相馆的摄影师，因为他当时的顾客百分百是本地的外侨，并且他拍摄的很多之前被称为“经典”的中国人的肖像，经过巫鸿教授系统分析后不难看出，这些肖像纯粹是雇佣演员摆拍的，肖像下面关于人物身份的说明也是虚构的，拍摄后的作品都是为了销售给本地外侨或者自己国内的潜在顾客，这些影像实际和被摄者也没有任何交集。上海开照相馆的威廉·桑德斯传世作品，很多也是在照相馆内或者固定的外景地摆拍的各种行业的工作场景，这里面很多人也是雇来的模特，并且，这些影像，无一例外地是为了国际销售，本地中国人是不会对此类照片有任何兴趣的。与米勒不同的是，桑德斯在上海开照相馆的时间要远远长于米勒，他还不时在本地中文报纸上直接刊登广告，因此，他的顾客中，后来不乏中国本地顾客，笔者收藏到桑德斯拍摄的一张仕女肖像，构图、审美与当时中国人的作品并无二异。 同样，从这次展览中的一组中国早期照相馆的商标可以看出，几乎所有照相馆的商标都是地道的中英文双语，说明当时中国人开设的照相馆中，外国顾客也占据了相当的比重，根据我多年的观察，中国人为这些外籍顾客拍摄的肖像，构图、用光、道具等审美风格与当时的外国人开设的照相馆区别也并不大。并且，也有不少中国人开设的知名照相馆，比如这次展览中的香港华芳照相、福州同兴照相等，也拍摄了大量的城市全景照片，不论从当时照相馆的英文广告，还是从逻辑上来看，这些全景照片的消费者不是本地客户，虽然范德珍女士在论述中说，同兴照相馆拍摄的福州全景有一种典型的“中国趣味”，但我比较另一组外国人拍摄的同一地点的福州全景，却发现这类完全外销的全景图可能更多地是为了迎合顾客的需要而摄制的，而不是刻意表现摄影师自己的审美情趣。
由此来看，我们不能机械地割裂“外国摄影师”和“中国摄影师”作品的异同，而两者之间作品本质的差异，我觉得应当从当时“客户”的角度来考虑，也就是摄影师是为“谁”拍摄的问题，是照片消费者的需求决定了摄影师的审美取向，这样来看，我们就不难理解什么将是早期中国摄影史的主体了。
正如本次展览的论文集论述中所言，西方对中国人最早的映像，是通过由早期贸易而传入的器物，比如丝绸、瓷器、茶叶等而产生的，后来，随着传教士进入中国，更多的文字记录和版画等视觉工具开始发挥作用，而直到18世纪，繁荣的外销艺术品，比如通草水彩画（流行于18世纪中期至19世纪中期广州地区的一种画在“通脱木”薄片上的外销画画，作者为中国的画师，他们借鉴西方透视法、明暗法等绘画技艺，以写实的手法，创作出大量表现广州、香港、澳门等地风土人情、生活场景的绘画，以满足西方人了解中国的需求。这些外销画中，“通草水彩画”是其中最具特色、最受当时外国商人和游客欢迎的画种之一。—编者注）、油画等，才第一次传递给西方一个大规模的中国印像。摄影术发明后，这些早期来华的摄影家为了最大程度地满足市场的需求，自觉不自觉地都想通过这种崭新的艺术形式来迎合国内顾客对古老中国的想象，因此，中国人并不在意的城市景观、建筑遗迹、百业风俗、服装头饰等内容往往成为这些摄影师的首选；而当时的中国的摄影师，在早期本土客户还不是十分充裕的情况下，照相馆作为一个谋生工具，必须首先适应市场，能够吸引到顾客，能够把照片卖给外侨或国外市场，才能把照相馆继续开下去。因此，正是由这些外国摄影师和中国的照相馆的部分作品，给西方构建了一个看似“真实”的视觉化的中国形象。今天回头再看，对我们而言，这类照片，更多的是一种视觉史料，但它们和中国人如何接受摄影术，如何主动构建自我的形象，从而形成具有鲜明个性的民族摄影语言，还有相当的距离。
而对中国的早期摄影师而言，他们很多人原来都是一般手艺人，或画师，或工匠，从外国人那里学习摄影后，开设一家养活自己的照相馆是首先的选择。自古以来，国人“士农工商”的传统思想一直根深蒂固，“商”永远排在最末一位，我在研究中也发现，晚清正史中，罕有关于照相馆、摄影师的任何记载，就连当时的报纸杂志的新闻报道中，也鲜有它们的消息，只是偶尔在纯粹的付费广告中，才能发现照相馆开张歇业的蛛丝马迹。而晚清照相馆的消费水平，决定了顾客群可以说基本是非富即贵，很多顾客又是留洋回国或长期和“老外”打交道的开明人士。这种拍摄者和被拍摄者的弱势与强势的对比，决定了照相馆中居于主导地位的是顾客，而不是摄影师，虽然具体拍摄过程中，被摄者会面临机器和技术崇拜的压力，但照片的构图、光线的运用、道具背景的设置等因素，摄影师要充分迎合和听从顾客的需求，才能让顾客掏出真金白银。虽然不乏有思想，有艺术追求的摄影师，但在晚清照相馆的商业实战中，一定是遵循“顾客第一，创新第二”的原则。就像这次展览中李鸿章和醇亲王的肖像，我相信一定不是摄影师颐指气使的摆拍，最后的效果一定体现了被拍摄者本人的意愿。在我个人的收藏中，还有不少晚清名士化妆成道士、仙人的小照，很多照相馆据此也开始提供不同的服装供顾客挑选，但最后的服装搭配选择的决定权还是在出银子的人手里。遗憾的是，这些不同于外国摄影师拍摄的商业照片，不会被大量销售和留存，这些照片本身就是一种私人影像，除非为了送人，或者照相馆为了自身做广告等，才洗印多张，否则就只是一件孤品，经过国内连年的动荡，尤其是“文革”中“破四旧”的浩劫，能够保存到今天的就凤毛麟角了。不过，正是这些稀缺的照片，成为了中国人自己想留存的影像，从下文的叙述中可以看出，它们的风格意境深深植根于中国传统文化之中，是中国几千年来绵延不绝的视觉经验，在舶来的摄影技术和设备促进下的一种崭新的演变，这是独有的“中国”人认知摄影的标签，它们当仁不让地应该成为早期中国摄影史研究的主体。
从绘画到摄影
晚清中国，刚刚学会照相的中国摄影师，以及初次步入照相馆的本地顾客，摄影的视觉经验是如何产生的？这里可能无法绕开的一个词汇就是“绘画”。绘画和摄影，在摄影术刚刚发明的初期，曾经被认为是一对生死冤家，摄影传入中国后，二者之间的关系又经历了怎样的嬗变，这正是《丹青与快门》的展览提出了的问题，论文集中启发性的探讨，为未来研究中国摄影审美之滥觞开启了方向。
1844年冬，第一个拍摄中国的摄影师，法国人于勒·埃及尔，在广州同文街16号—中国著名的外销画家关乔昌（关联昌之兄）的画室，与关乔昌进行了一次特殊礼物交换：埃及尔赠送关乔昌一张为他拍摄的银版肖像照片，八天后，关乔昌则把根据照片绘制在象牙上一张细密画（一种精细刻画的小型绘画，主要作书籍的插图和封面、扉页徽章、盒子、镜框等物件上和宝石、象牙首饰上的装饰图案。—编者注）送给了埃及尔，这可能是绘画和摄影在中国大地上的第一次正式交集，正是这次交集，带给中国人一个全新的视觉体验，也预示着一个新的视觉时代的到来。
中国早期的摄影师，很多人是从画师转行而来；同样，很多早期的照相馆，根据照片或真人绘制、放大油画肖像，以及在象牙、丝绸上绘制细密画，都是照相馆业务的重要组成部分，到19世纪七八十年代，从约翰·汤姆逊等外国摄影师的记录中可以看出，一个中国式的肖像风格似乎已经形成，巫鸿教授在图录论述中总结为：要拍全身像，两只耳朵都要露出来，直视镜头，端坐中央，旁边要有花几，上面要有假花，脸上不要有阴影，要穿自己最好的服装，手里拿着自己最喜欢的东西，比如扇子、鼻烟壶等，并且还要把带有长指甲的手指清楚地显露出来。 在这里，我想继续探讨一下这种中国式肖像风格成因。在摄影术传入之前，中国人对自我的视觉经验很大程度上就是来源于包括祖宗画在内的各种肖像画作品。在传统中国绘画中，作为人物画中的一个门类，肖像画被称作“写真”“传神”“写照”等，这与摄影术刚刚传入时，人们对其特性描绘的用词基本一致。从下面可以看出，早期中国摄影中的很多风格，其实就和肖像画提供的视觉经验是一脉相承的。
比如，中国人喜欢拍摄全身像，因为在传统的肖像画中，帝后贤臣的画像基本都是站立或端坐的全身像，以表示一种威严，一种地位，一种尊崇；而为何照相中一般要直视照相机呢？这正如肖像画中祖宗画，一般都悬挂于自己的家庙、影堂、客厅当中，接受着子子孙孙的祭祀膜拜，他的目光正对着来祭祀的后人，其直视的角度与众多宗教偶像一样，可以与观者进行心灵的交流，中国人拍摄照片后一般也会悬挂、摆放在客厅，或者给人观看，除了上述意味，还多了一种礼仪，一种对观者的尊重；中国早期拍摄照片的道具和布景中，一花、一瓶、一几，背景亭台楼阁，和肖像画中的文人小像追求风雅，追求趣味的风格如出一辙；摄影术刚刚传入时，不少人中国人视其为一种巫术，很多农村中认为照相机会吸人的血脉，这很可能来源于早期中国墨守的一种不成文的习惯，即不为生者画像有关。古人认为，生前画像很危险，敌人可以借助画像来对自己进行攻击。也有人相信人有灵魂，并担心画像是对灵魂的捕捉，因此会遭受巫术的咒杀，因此，我们就不难理解当时为何不少中国人对照相有巨大的抵触情绪了。
当然，这种中国式的肖像风格，随着时间的推移，社会环境的改变，自身也在不断地积淀和突破。我们知道，摄影术正是伴随着中国的被“开放”而进入中国的，第一次鸦片战争后，中国传统的农业社会开始向工业社会过渡，尤其在摄影术最先流行的几个开放口岸，由于物质世界的丰富、西方商品和观念的大量输入，人们情感观念、审美需求也逐渐由原来传统的高雅、写意、象征、表现等慢慢向大众化的写实而转变。先前已经传入中国的西式油画，这时也从单纯的外销服务转为更多的本地的达官贵人所享用，人们开始接收西方透视学，解剖学的知识。同时，由于技术的发展，照相费用的下降，让更多的普通人开始走入照相馆，摄影者和被拍摄者的弱势与强势的关系也在微妙地改变，这些都为摄影审美风格的发展和转变带来了动因。到19世纪末，中国肖像照中半身像或头像已很常见，同时，大量西洋风格的背景、道具引入照相馆，华洋混杂的风格普遍被接受，摄影更多地成为一种单纯的商业消费，如何再次在摄影中突出中国风格，已经不再为更多的普通消费者所关心，而成为二三十年后，中国第一批艺术摄影的践行者追求的目标了。
结语
今天，当我们再次回望展览中那一张张泛黄的历史影像时，确实和当年影像的实际消费者感悟完全不同了。正如我前文，不论是中国摄影师还是外国摄影师作品，如果我们从当年影像的实际消费者的角度来甄别，更有利于我们站在历史的高度重新审视这些影像的意义所在。
对这次展览中数量最大的外销影像，如比托的战争场景，米勒的中国人的肖像，同兴的全景照片以及各种家族的照片册等，它们或是经过摄影师本人的精心编制，或者是通过来华的外交、传教、商务、旅游等人拍摄或购买，再经过漂洋过海回到西方，这些影像被传看，被再次印刷、出版，从而为当地社会提供了一个关于正在衰落帝国的视觉图谱。这些影像，今天我们再次观看，那残破的城墙，落魄的乞丐，呆滞的表情，除了照片背后当时拍摄者按下快门瞬间的殖民心态或媚外心理，留给我们的也许更多的是摄影师无意间的人类学眼光，那些已经消失的建筑，那些难觅踪迹的民俗，都将成为我们家国历史的珍贵视觉记忆。这种记忆的展延，会再次让我们反思中国形象的演变史，从而想到，今天我们究竟应该主动呈献给世界一个什么样的中国镜像。
而对于《丹青与快门》主办方强调的亮点：中国摄影师的作品，实际上应当归结于当时“中国人”消费的作品而言，这批影像，虽然目前不论文博机构还是各类市场上并不多见，在研究领域也没有得到应有的重视，正如展览组织者所说：期待未来更多地从中国国内的公共和私人手中发现。这些由中国摄影师拍摄的影像，甚至包含类似桑德斯那样的外国摄影师为本土顾客拍摄的肖像，其中体现的不仅仅是一个个摄影师的技术水准和艺术追求，它们更代表了中国人自我观看的历史，也在不同化程度上体现着中国人的文化涵量和本土审美情结，这种涵量和情结所具有的丰富的可能性将构成了一部中国人认知摄影的大历史的重要部分，并且为我们从不同角度对摄影史进行研究打开了大门。
《丹青与快门》展览虽然已经闭幕，但它的独特策展视角引起了我以上诸多的感慨，我们应当去书写中国独特的早期摄影史，这种书写，是对历史的忠实，更是为了展现一个民族敢于正视自身成败的文化自信，尽管目前仍旧面临着影像实物稀少，文本支持的缺乏等不利条件，但冲锋的号角已经在异域吹响，我们就没有理由不勇往前行。
能够找到一个“老外”同好，我当时也觉得很欣慰和意外，因为我原来始终觉得，这更应当是我们国人关心的一个研究摄影史的角度。后来得知，范德珍女士不仅是盖蒂研究所摄影部的创办人，而且为筹办《丹青与快门》的展览，已经忙碌了好几年的时间。次日，范女士还专门邀请我共进晚餐，再次畅聊有关中国早期摄影史收藏和研究的话题，使我对未来的展览和相应的图录出版充满了期待。
中国早期摄影研究回顾
这些年来，我每年都会和不少国外研究中国摄影史的学者或收藏同好有所接触，总体来说，他们的兴趣点基本都在那些早年来华的外国摄影师身上，像范德珍女士这样的外国同行实在少见。为了在下文更好地探讨这次盖蒂展览带给我们的思考，我觉得有必要先简要回顾一下中国早期历史影像在国内外的研究、出版和展览工作。
1978年，两本在美国出版的图书，揭开了中国历史影像在国际研究中的面纱：《老照片中的中国：1860–1910》（China in Old Photographs，1860–1910 ，Burton Beers著）和《中华帝国：1850–1912》（Imperial China： Photographs 1850–1912）。这两本书，印刷质量一般，选登的主要都是早期来华外国摄影师的群体作品，把更多的视角集中在了中国作为东方帝国的异域风情和“被开放”后的西方印迹之上，书中首次对早期外国来华的摄影师做了一个简单的梳理，从而成为中国老照片爱好者的入门级图书。
之后的20年中，虽然中国的改革开放一直如火如荼地进行，但有关中国早期的历史影像的研究却一直停滞不前。虽然1987年和1992年，国内两本摄影史的专著《中国摄影史（1840-1937）》和《上海摄影史》先后问世，为梳理早期摄影史构建了一个基本的、甚至很难超越的文本框架，但囿于当时图片信息源的局限，书中并没有呈现太多实证摄影史发展的原始影像，不能不说是一个历史的遗憾。在《中国摄影史（1840-1937）》问世前的两个月，还有一本图册—《中国早期摄影作品选（1840—1919）》出版，首次披露了国内文博机构收藏的部分历史影像，这批照片主要为国内的摄影师所摄，但这本书是为了呈现旧中国的生活画面而编制，并没有从摄影史的角度对照片的拍摄者、拍摄年代、拍摄背景等做详查（本图册在1999年更名为《中国旧影录》再版）。但这期间的一个亮点是，1994年，紫禁城出版社推出了《故宫珍藏人物照片荟萃》一书，使我们首次看到了当年皇宫禁苑中保藏的一批珍贵照片，从慈禧太后、光绪皇帝，到妃嫔、宫女、太监，直至逊帝溥仪，为我们了解晚清宫廷人物的服饰、头饰、宫中陈设、建筑变迁等提供了形象资料，可惜的是，编著者没有对摄影者本身进行深入研究和挖掘，也没有对照片本身的拍摄背景进行考证和梳理。
直到1997年，一本关于香港早期摄影史的展览图录《图说香港：摄影1855-1910》（Picturing Hong Kong： Photography1855-1910）问世，才打破了这个坚冰。这本印制精美的图录，以一个真正视觉史学家的态度，为我们呈现了61幅香港早期图像，详细考证了香港摄影的起源和发展，每张图片的来龙去脉，成为我个人步入摄影史研究时的一个榜样。吊诡的是，这本书在国内的知名度好像远没有上面提到的两本美国画册高。
1998年，法国女学者狄瑞景博士（Dr. Regine Thiriez）出版了《蛮夷的镜头》（Barbarian Lens）一书。作为一名近乎狂热的摄影历史学者和对中国皇家园林特殊的痴迷，狄瑞景博士的这本大作对早期在北京活动的外国摄影师，尤其是圆明园的历史影像进行了细致的梳理，成为老北京影像爱好者颇为推崇的一本专著。一年后，第二次鸦片战争随军记者费利斯·比托拍摄的中国摄影集《战争和美丽》（Of Battle and Beauty）在美国出版，使我们第一次系统了解了被誉为“最早的战地摄影师”之一的辗转人生和丰富的作品。
到20世纪末，怀旧思潮在中国异军突起，一本名为《老照片》的不定期出版物横空出世，连续几年成为了畅销书，引起了很多国人对“老照片”概念的关注，但此书更多是讲述照片背后的故事和其中蕴含的人文情怀，并没有从摄影史的角度进行过多探讨，并且刊载的照片基本以建国后的为多，鲜见更早期历史影像。但世纪末的这股老照片的热潮，也激发了中国出版界发掘历史影像的热情，虽然当时人们对“原始影像”并无太多概念，开始充斥市场的各种图志、黑镜头、红镜头等多数为粗制滥造，相互盗图。
进入21世纪，“原始照片”的概念得到了国内外收藏界、文博界、出版界更深层次的认同。2001年，由英国正式引进版权的《洋镜头里的老北京》出版，首次系统呈现了德国摄影师赫达·莫里循1933年至1946年间拍摄的老北京景象，印制精美的图片还配有不少老北京的文字背景，但当时的编译者显然还缺乏摄影史的基本素养，把现在众所周知的“阿东”照相馆译为了“哈通”照相馆，并且没有对莫里循这批影像的艺术地位进行深层次的探讨。不过，莫里循家族似乎和中国一直有着特殊的缘分，2005年，赫达·莫里循的公公，曾任《泰晤士报》驻华首席记者和北洋总统府政治顾问的乔治·欧内斯特·莫里循的部分档案在中国出版，这批选自澳大利亚新南威尔士州立图书馆的档案《莫里循眼里的近代中国》，包含了大量清末民初的原始照片，由于照片还有相关文字佐证，为未来摄影史的研究提供了很多一手素材。 而在原始照片的收藏领域，国际、国内市场这期间也开始系统地开启。2006年春天，首次有关中国历史影像的专场拍卖在“摄影之都”巴黎举办，法国人于勒·埃及尔拍摄的八张有关中国的银版照片，也是目前被史学界称为拍摄时间最早的中国照片被拍卖。同年秋季，国内的北京华辰拍卖公司也领衔举办了首次影像专拍，中国早期历史影像占据了相当的内容，并且所占比率还有逐年增加的趋势。随后，有关中国历史影像的专场拍卖也不时出现在国内春秋大拍中，除了私人藏家外，不少公共机构、甚至企业家也开始加入到影像收藏的行列。
原始照片拍卖的启动，也更加促进了中国的文博机构对馆藏历史影像发掘和整理。2007年底，上海图书馆推出了精心准备的“真影留踪――上海图书馆藏历史原照展”，展出的150幅作品，从清末到民国，从前尘往事、人情世故到风物流变，共六大板块，照片绝大部分为本地摄影师拍摄，并配合出版了两本印刷质量相当高的展览图录。
同时，对外国文博机构馆藏中国早期历史影像的引进也得到了国内同行的重视。2008年5月，首都博物馆和美国甘博中国研究基金会共同举办了“风雨如磐：‘五四运动’前后的中国—西德尼.D.甘博 1908—1932年中国摄影展”，展出了美国社会经济学家、摄影家西德尼·戴维·甘博（Sidney David Gamble，1890—1968）在中国进行社会调查期间拍摄的209幅作品，这些照片不论从内容，还是艺术质量都来看，都具备相当水平，但由于展期正值汶川大地震的发生，也没有展览图录出版的配合，这次展览观者寥寥，影响甚微。当年奥运会结束后，另一个引进的历史影像展：“1860-1930：英国藏中国老照片”于2008年9月在国家图书馆开幕，展出从英国国家图书馆等公共机构以及一些私人藏家收藏的中国近代历史照片500余幅，虽然展出的全部为复制件，但由于按原大复制的照片品质很高，图片数量巨大，并且配合出版了两本印刷质量很好的图录，此次展览影响颇大，很多图片至今仍为国内媒体所引用。2009年春天，早期第一个广泛拍摄中国的外国摄影师，英国人约翰·汤姆逊的作品展“晚清碎影—约翰·汤姆逊眼中的中国”在中华世纪坛的世界艺术馆拉开帷幕，展览照片是从英国伦敦维尔康姆图书馆所藏的玻璃底片扫描印制，这次展览还到福州、广州、东莞等地及英国国内进行了巡展，展览的精心设计和同名图录的出版，使得这次展览好评如潮。
除了这些一个个有分量中国历史影像的展览外，有关中国摄影史研究的研讨会也在国内外迭次举办，不少有志之士、出版机构开始发掘专题性的中国早期视觉史料，比如老上海、老天津、老福州等早年开埠城市的图像变迁史，法驻滇总领事方苏雅拍摄的云南风俗人物照片，美国人路德·那爱德拍摄的四川等地的景象，以及中国早年参加历届世博会的图像等等。而有关早期外国来华摄影师的研究也在不断深入和细化，这其中，法国摄影学者狄瑞景博士2010年出版了对上海早期摄影师威廉·桑德斯研究的专题论文；2009年和2010年，英国著名的东亚摄影史学者泰瑞·贝内特出版了两本有关早期中国摄影的专著，对早期来华的外国摄影师的生平和作品进行了详细的考证，作者在书中对摄影史料的收集和调查，为我们提供一个摄影史研究方法的新样本。
一个个展览，一本本图录和专著，一批批中国历史影像渐渐浮出水面。随着互联网的发展，国内外不少文博机构和私人收藏家也开始把自己的中国历史原照免费搬上了网络平台。同时，电子商务的发展，在线交易的活跃，以及艺术品拍卖的繁荣都使流散在民间的照片开始走入市场，重新聚合，找到了需要它们的新主人。更多原始照片的审看，更便捷的交流方式，更活跃的互动和碰撞，都在极大地推动着对中国历史影像研究的进一步探讨和研究。
以上正是这次盖蒂研究院推出《丹青与快门》的大背景，作为著名的视觉艺术研究机构，这次展览和图录又会给我们带来哪些有关中国早期摄影史的思考呢？
中国摄影史主体之惑
2011年2月8日，中国农历兔年正月初六，很多中国人还沉浸在春节长假最后几天的欢娱中。这天，远在美国洛杉矶的保罗盖蒂博物馆，《丹青与快门》正式开幕，同名展览图录也新鲜出炉。
严格来说，被分为五个部分的《丹青与快门》还不只是一个纯粹的摄影展览，因为展品里面还包含了水彩画、铜版画以及一些综合材料的影像，但这些相关影像并非单纯是为呈现而呈现，它们和后来摄影术在中国的发展是有着直接关联的。看到展览图录上两张最突出的照片：李鸿章肖像和中国照相馆的广告集合照，我心头一热：我本人也有这两张收藏，并且也是我最看重的藏品之一（李鸿章肖像上的题字和我的藏品并不一致）。细细研读图录中几篇有分量的研究文章后，启发颇多，除了早期“中国摄影师”这个以前几乎不被关注的概念外，我觉得更有必要来澄清图录中一个没有明晰的问题，以更深层次的理解这次精心策划的主题，这就是：究竟什么应该是早期中国摄影史的主体？
这次展览被盖蒂反复强调的亮点是中国人自己的摄影，展览开幕后，纽约的艺术批评家理查德·B.伍德沃德，在《华尔街日报》上发表了题目为《镜头后面的中国人》文章，他说，在19世纪的中国摄影史上，中国摄影师曾经是很罕见的，当时，几乎都是来自欧美的职业或业余摄影师，为本国读者构建了纸上的中国印像，中国人只是站在镜头前面成为被拍摄对象，而没有出现在镜头的后面，成为拍摄者，而这次展览，就是强调镜头后的中国摄影师。
那么，这些早期的“中国摄影师”和“外国摄影师”拍摄的照片有何差异？是什么原因使当今国外市场上充斥着大量的外国摄影师拍摄的影像，而鲜见中国摄影师的作品呢？中外摄影师拍摄的作品是否像很多早期摄影杂志记录的那样，存在着本质的构图、光线、角度等审美和艺术的差异呢？
让我们首先仔细审视早期来华摄影的职业和业余摄影师，比如这次展览涉及的费利斯·比托、约翰·汤姆逊、贾科莫·卡瓦内等，我们发现，他们当年拍摄完成后，有的是在中国的拍摄现场就会售卖给本国公民，有的则是把底版和照片带回国内，自己珍藏或进行再次的商业销售，这些影像，基本和中国本地人没有任何交集，全部流往了国外市场。就算这次展览中提到的弥尔顿·米勒这样短期在中国开设过照相馆的摄影师，因为他当时的顾客百分百是本地的外侨，并且他拍摄的很多之前被称为“经典”的中国人的肖像，经过巫鸿教授系统分析后不难看出，这些肖像纯粹是雇佣演员摆拍的，肖像下面关于人物身份的说明也是虚构的，拍摄后的作品都是为了销售给本地外侨或者自己国内的潜在顾客，这些影像实际和被摄者也没有任何交集。上海开照相馆的威廉·桑德斯传世作品，很多也是在照相馆内或者固定的外景地摆拍的各种行业的工作场景，这里面很多人也是雇来的模特，并且，这些影像，无一例外地是为了国际销售，本地中国人是不会对此类照片有任何兴趣的。与米勒不同的是，桑德斯在上海开照相馆的时间要远远长于米勒，他还不时在本地中文报纸上直接刊登广告，因此，他的顾客中，后来不乏中国本地顾客，笔者收藏到桑德斯拍摄的一张仕女肖像，构图、审美与当时中国人的作品并无二异。 同样，从这次展览中的一组中国早期照相馆的商标可以看出，几乎所有照相馆的商标都是地道的中英文双语，说明当时中国人开设的照相馆中，外国顾客也占据了相当的比重，根据我多年的观察，中国人为这些外籍顾客拍摄的肖像，构图、用光、道具等审美风格与当时的外国人开设的照相馆区别也并不大。并且，也有不少中国人开设的知名照相馆，比如这次展览中的香港华芳照相、福州同兴照相等，也拍摄了大量的城市全景照片，不论从当时照相馆的英文广告，还是从逻辑上来看，这些全景照片的消费者不是本地客户，虽然范德珍女士在论述中说，同兴照相馆拍摄的福州全景有一种典型的“中国趣味”，但我比较另一组外国人拍摄的同一地点的福州全景，却发现这类完全外销的全景图可能更多地是为了迎合顾客的需要而摄制的，而不是刻意表现摄影师自己的审美情趣。
由此来看，我们不能机械地割裂“外国摄影师”和“中国摄影师”作品的异同，而两者之间作品本质的差异，我觉得应当从当时“客户”的角度来考虑，也就是摄影师是为“谁”拍摄的问题，是照片消费者的需求决定了摄影师的审美取向，这样来看，我们就不难理解什么将是早期中国摄影史的主体了。
正如本次展览的论文集论述中所言，西方对中国人最早的映像，是通过由早期贸易而传入的器物，比如丝绸、瓷器、茶叶等而产生的，后来，随着传教士进入中国，更多的文字记录和版画等视觉工具开始发挥作用，而直到18世纪，繁荣的外销艺术品，比如通草水彩画（流行于18世纪中期至19世纪中期广州地区的一种画在“通脱木”薄片上的外销画画，作者为中国的画师，他们借鉴西方透视法、明暗法等绘画技艺，以写实的手法，创作出大量表现广州、香港、澳门等地风土人情、生活场景的绘画，以满足西方人了解中国的需求。这些外销画中，“通草水彩画”是其中最具特色、最受当时外国商人和游客欢迎的画种之一。—编者注）、油画等，才第一次传递给西方一个大规模的中国印像。摄影术发明后，这些早期来华的摄影家为了最大程度地满足市场的需求，自觉不自觉地都想通过这种崭新的艺术形式来迎合国内顾客对古老中国的想象，因此，中国人并不在意的城市景观、建筑遗迹、百业风俗、服装头饰等内容往往成为这些摄影师的首选；而当时的中国的摄影师，在早期本土客户还不是十分充裕的情况下，照相馆作为一个谋生工具，必须首先适应市场，能够吸引到顾客，能够把照片卖给外侨或国外市场，才能把照相馆继续开下去。因此，正是由这些外国摄影师和中国的照相馆的部分作品，给西方构建了一个看似“真实”的视觉化的中国形象。今天回头再看，对我们而言，这类照片，更多的是一种视觉史料，但它们和中国人如何接受摄影术，如何主动构建自我的形象，从而形成具有鲜明个性的民族摄影语言，还有相当的距离。
而对中国的早期摄影师而言，他们很多人原来都是一般手艺人，或画师，或工匠，从外国人那里学习摄影后，开设一家养活自己的照相馆是首先的选择。自古以来，国人“士农工商”的传统思想一直根深蒂固，“商”永远排在最末一位，我在研究中也发现，晚清正史中，罕有关于照相馆、摄影师的任何记载，就连当时的报纸杂志的新闻报道中，也鲜有它们的消息，只是偶尔在纯粹的付费广告中，才能发现照相馆开张歇业的蛛丝马迹。而晚清照相馆的消费水平，决定了顾客群可以说基本是非富即贵，很多顾客又是留洋回国或长期和“老外”打交道的开明人士。这种拍摄者和被拍摄者的弱势与强势的对比，决定了照相馆中居于主导地位的是顾客，而不是摄影师，虽然具体拍摄过程中，被摄者会面临机器和技术崇拜的压力，但照片的构图、光线的运用、道具背景的设置等因素，摄影师要充分迎合和听从顾客的需求，才能让顾客掏出真金白银。虽然不乏有思想，有艺术追求的摄影师，但在晚清照相馆的商业实战中，一定是遵循“顾客第一，创新第二”的原则。就像这次展览中李鸿章和醇亲王的肖像，我相信一定不是摄影师颐指气使的摆拍，最后的效果一定体现了被拍摄者本人的意愿。在我个人的收藏中，还有不少晚清名士化妆成道士、仙人的小照，很多照相馆据此也开始提供不同的服装供顾客挑选，但最后的服装搭配选择的决定权还是在出银子的人手里。遗憾的是，这些不同于外国摄影师拍摄的商业照片，不会被大量销售和留存，这些照片本身就是一种私人影像，除非为了送人，或者照相馆为了自身做广告等，才洗印多张，否则就只是一件孤品，经过国内连年的动荡，尤其是“文革”中“破四旧”的浩劫，能够保存到今天的就凤毛麟角了。不过，正是这些稀缺的照片，成为了中国人自己想留存的影像，从下文的叙述中可以看出，它们的风格意境深深植根于中国传统文化之中，是中国几千年来绵延不绝的视觉经验，在舶来的摄影技术和设备促进下的一种崭新的演变，这是独有的“中国”人认知摄影的标签，它们当仁不让地应该成为早期中国摄影史研究的主体。
从绘画到摄影
晚清中国，刚刚学会照相的中国摄影师，以及初次步入照相馆的本地顾客，摄影的视觉经验是如何产生的？这里可能无法绕开的一个词汇就是“绘画”。绘画和摄影，在摄影术刚刚发明的初期，曾经被认为是一对生死冤家，摄影传入中国后，二者之间的关系又经历了怎样的嬗变，这正是《丹青与快门》的展览提出了的问题，论文集中启发性的探讨，为未来研究中国摄影审美之滥觞开启了方向。
1844年冬，第一个拍摄中国的摄影师，法国人于勒·埃及尔，在广州同文街16号—中国著名的外销画家关乔昌（关联昌之兄）的画室，与关乔昌进行了一次特殊礼物交换：埃及尔赠送关乔昌一张为他拍摄的银版肖像照片，八天后，关乔昌则把根据照片绘制在象牙上一张细密画（一种精细刻画的小型绘画，主要作书籍的插图和封面、扉页徽章、盒子、镜框等物件上和宝石、象牙首饰上的装饰图案。—编者注）送给了埃及尔，这可能是绘画和摄影在中国大地上的第一次正式交集，正是这次交集，带给中国人一个全新的视觉体验，也预示着一个新的视觉时代的到来。
中国早期的摄影师，很多人是从画师转行而来；同样，很多早期的照相馆，根据照片或真人绘制、放大油画肖像，以及在象牙、丝绸上绘制细密画，都是照相馆业务的重要组成部分，到19世纪七八十年代，从约翰·汤姆逊等外国摄影师的记录中可以看出，一个中国式的肖像风格似乎已经形成，巫鸿教授在图录论述中总结为：要拍全身像，两只耳朵都要露出来，直视镜头，端坐中央，旁边要有花几，上面要有假花，脸上不要有阴影，要穿自己最好的服装，手里拿着自己最喜欢的东西，比如扇子、鼻烟壶等，并且还要把带有长指甲的手指清楚地显露出来。 在这里，我想继续探讨一下这种中国式肖像风格成因。在摄影术传入之前，中国人对自我的视觉经验很大程度上就是来源于包括祖宗画在内的各种肖像画作品。在传统中国绘画中，作为人物画中的一个门类，肖像画被称作“写真”“传神”“写照”等，这与摄影术刚刚传入时，人们对其特性描绘的用词基本一致。从下面可以看出，早期中国摄影中的很多风格，其实就和肖像画提供的视觉经验是一脉相承的。
比如，中国人喜欢拍摄全身像，因为在传统的肖像画中，帝后贤臣的画像基本都是站立或端坐的全身像，以表示一种威严，一种地位，一种尊崇；而为何照相中一般要直视照相机呢？这正如肖像画中祖宗画，一般都悬挂于自己的家庙、影堂、客厅当中，接受着子子孙孙的祭祀膜拜，他的目光正对着来祭祀的后人，其直视的角度与众多宗教偶像一样，可以与观者进行心灵的交流，中国人拍摄照片后一般也会悬挂、摆放在客厅，或者给人观看，除了上述意味，还多了一种礼仪，一种对观者的尊重；中国早期拍摄照片的道具和布景中，一花、一瓶、一几，背景亭台楼阁，和肖像画中的文人小像追求风雅，追求趣味的风格如出一辙；摄影术刚刚传入时，不少人中国人视其为一种巫术，很多农村中认为照相机会吸人的血脉，这很可能来源于早期中国墨守的一种不成文的习惯，即不为生者画像有关。古人认为，生前画像很危险，敌人可以借助画像来对自己进行攻击。也有人相信人有灵魂，并担心画像是对灵魂的捕捉，因此会遭受巫术的咒杀，因此，我们就不难理解当时为何不少中国人对照相有巨大的抵触情绪了。
当然，这种中国式的肖像风格，随着时间的推移，社会环境的改变，自身也在不断地积淀和突破。我们知道，摄影术正是伴随着中国的被“开放”而进入中国的，第一次鸦片战争后，中国传统的农业社会开始向工业社会过渡，尤其在摄影术最先流行的几个开放口岸，由于物质世界的丰富、西方商品和观念的大量输入，人们情感观念、审美需求也逐渐由原来传统的高雅、写意、象征、表现等慢慢向大众化的写实而转变。先前已经传入中国的西式油画，这时也从单纯的外销服务转为更多的本地的达官贵人所享用，人们开始接收西方透视学，解剖学的知识。同时，由于技术的发展，照相费用的下降，让更多的普通人开始走入照相馆，摄影者和被拍摄者的弱势与强势的关系也在微妙地改变，这些都为摄影审美风格的发展和转变带来了动因。到19世纪末，中国肖像照中半身像或头像已很常见，同时，大量西洋风格的背景、道具引入照相馆，华洋混杂的风格普遍被接受，摄影更多地成为一种单纯的商业消费，如何再次在摄影中突出中国风格，已经不再为更多的普通消费者所关心，而成为二三十年后，中国第一批艺术摄影的践行者追求的目标了。
结语
今天，当我们再次回望展览中那一张张泛黄的历史影像时，确实和当年影像的实际消费者感悟完全不同了。正如我前文，不论是中国摄影师还是外国摄影师作品，如果我们从当年影像的实际消费者的角度来甄别，更有利于我们站在历史的高度重新审视这些影像的意义所在。
对这次展览中数量最大的外销影像，如比托的战争场景，米勒的中国人的肖像，同兴的全景照片以及各种家族的照片册等，它们或是经过摄影师本人的精心编制，或者是通过来华的外交、传教、商务、旅游等人拍摄或购买，再经过漂洋过海回到西方，这些影像被传看，被再次印刷、出版，从而为当地社会提供了一个关于正在衰落帝国的视觉图谱。这些影像，今天我们再次观看，那残破的城墙，落魄的乞丐，呆滞的表情，除了照片背后当时拍摄者按下快门瞬间的殖民心态或媚外心理，留给我们的也许更多的是摄影师无意间的人类学眼光，那些已经消失的建筑，那些难觅踪迹的民俗，都将成为我们家国历史的珍贵视觉记忆。这种记忆的展延，会再次让我们反思中国形象的演变史，从而想到，今天我们究竟应该主动呈献给世界一个什么样的中国镜像。
而对于《丹青与快门》主办方强调的亮点：中国摄影师的作品，实际上应当归结于当时“中国人”消费的作品而言，这批影像，虽然目前不论文博机构还是各类市场上并不多见，在研究领域也没有得到应有的重视，正如展览组织者所说：期待未来更多地从中国国内的公共和私人手中发现。这些由中国摄影师拍摄的影像，甚至包含类似桑德斯那样的外国摄影师为本土顾客拍摄的肖像，其中体现的不仅仅是一个个摄影师的技术水准和艺术追求，它们更代表了中国人自我观看的历史，也在不同化程度上体现着中国人的文化涵量和本土审美情结，这种涵量和情结所具有的丰富的可能性将构成了一部中国人认知摄影的大历史的重要部分，并且为我们从不同角度对摄影史进行研究打开了大门。
《丹青与快门》展览虽然已经闭幕，但它的独特策展视角引起了我以上诸多的感慨，我们应当去书写中国独特的早期摄影史，这种书写，是对历史的忠实，更是为了展现一个民族敢于正视自身成败的文化自信，尽管目前仍旧面临着影像实物稀少，文本支持的缺乏等不利条件，但冲锋的号角已经在异域吹响，我们就没有理由不勇往前行。