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蓝瑛(1585～1664)，明末清初画家。字田叔，号蜨叟，晚号石头陀、山公、万篆阿主者、西湖研民，又号东郭老农。钱塘(今浙江杭州)人。
何为蓝瑛“晚期”呢?前辈学者把蓝瑛按照其绘画风格的转变以年龄为分界点大致分为三个阶段：一是50岁之前的早期，画风以临仿前人诸家名作为主，个人风格并不明显；二是50-60岁的中期，除临摹前人技法之外，开始形成自己独特的个性，三是60岁以后的晚期，是蓝瑛绘画艺术生涯的成熟期和巅峰期，不仅与古人之笔意和自己独特的审美情趣融汇贯通，更是将自己的笔性转化为“苍劲雄浑”之势，有干裂秋风之感。
本文重点分析蓝瑛的晚期绘画生涯，原因有二：一是晚期的蓝瑛摆脱了以往的束缚和局限，用笔更为收放自如，所绘制出来的作品让读者观赏完之后有潇洒淋漓之感；二是蓝瑛经历了长时间对前人绘画技法的临仿过程中吸取精髓，奠定了坚实的基础，最终转化为自己的血肉，这种习画的方式更为科学和系统。晚期作品无论是笔墨情趣还是绘画理念都是一次质的飞跃，是蓝瑛一生跌宕起伏、淡泊名利与悉心修法的高度融合，是其对山水画艺术的重新认知，对蓝瑛在各个时期的绘画面貌上不能不说是一次整体气象的升华。
说到蓝瑛晚期就不得不提其代表作《华岳高秋图》(现藏于上海博物馆)，大幅立轴，纵320.9厘米，横102.2厘米。描绘西岳华山的壮观景色，画面以蓝瑛晚期常用高远法布置、用柴骨嶙峋、陡峭奇险之势的巨石为主峰，居画面上方正中位置，气象森严。中景则深山幽谷，流泉飞溅，古树苍崛，山路迂回，两高士漫步其中，观瀑笑语。众所周知，华山以奇峻突兀而闻名，蓝瑛便抓住华山这个特点，用别具一格的荷叶皴、斧劈皴完美表现了华山的面貌特征。树干以枯墨干笔勾勒，皴染结合，极富动感，漫山红树互相掩映，形态各异，在设色上加强了冷峻明洁的气息。从整体上看，《华岳高秋图》已经彻底摆脱了蓝瑛以往的绘画模式，苍劲浑厚的笔墨揉以清丽的色彩，加强了艺术感染力。从此画之后，蓝瑛的大量作品皆运用此法，甚至在花鸟画中也取恣意纵横的笔墨情趣。《华岳高秋图》无论是画面的尺幅还是完整性，都代表了蓝瑛这个时期的最高成就。
《江皋话古图》(现藏于北京故宫博物院)，作于1651年，纵169.4厘米，横50厘米。流行的说法是将其归为蓝瑛“晚期”代表作。那么它究竟是当属蓝瑛晚期代表力作，还是蓝瑛由“中期”走向“晚期”绘画风格的过渡之作?下面将对这幅墨笔立轴进行综合分析。图中近景描绘古树高耸屹立，树下二高士席地而坐，姿态娴雅，右侧石壁嶙峋，隐于古树之中，远处江面开阔，几座山峰相倚，画中山石不加勾勒，取而代之的是以石青、石绿等颜色晕染，表达山石的体积感和明暗关系。山脚以淡赭石色相连，树木的轮廓采用双勾勾画，在着色渲染之外加以皴擦，树叶工整而且细致人微，呈现一派秋高气爽之象。用笔刚直老练，墨色清爽，基本符合蓝瑛“晚期”的绘画特征。画中自题：“江皋话古，关仝画法。”另署“辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李怨湖舟中，知于嘉兴南湖游舟中所绘。”这幅图颇具宋画神韵，延用宋画中笔墨萧疏精谨的特征，很好地体现了山石的质感，强化墨色的变化，弱化了皴法，从而达到写实而空灵的效果。
通过上述分析，可以看出蓝瑛晚期已经达到“我法自我用”的精神境界，而形成这种绘画风格的原因还得沿着蓝瑛的绘画轨迹开始寻觅。蓝瑛早年所处的明代，是以南宋院体绘画为主流思想。南宋“院体画”起源于杭州，蓝瑛作为一名土生土长的杭州画家，在绘画之初自然也是受其影响，从院体绘画人手。在蓝瑛开始学画之初，以董其昌为代表的松江派独掌画坛，松江派师承“元四家”，出于对南宋院体画的不满足加上吴门画派的日渐衰落，蓝瑛的思想上发生了一些变化，开始潜心学习“元四家”之一的黄公望的笔情墨意，寻觅文人画之踪迹，开始了新的创作尝试。从这开始才是蓝瑛真正意义上的学画的起点，也就有了后来“画从黄子久入门而醒悟焉”、“而于子久究心尤力”等说法的记载。当时的画坛中心在吴门，而后松江，于是在蓝瑛23岁时，离开家乡杭州前往松江拜师孙克弘，孙克弘为松江派前辈，由此家中登门拜访的文人墨客就比较多，蓝瑛由此结识了当时的画坛宗师董其昌，使得蓝瑛在技法上，尤其在眼界上更是受益颇巨，能与当时这些画坛巨匠们相识并得到认可，除了幸运之外也说明蓝瑛在年轻时就显示出与众不同的绘画天赋，这也为蓝瑛日后的山水画创作打下了牢固的基石。他系统地采纳了董其昌“尚古”的绘画理念，努力探求“元四家”的技法，更是深浸黄公望之意而不能自拔。在学习黄公望技法笔情墨趣这一方面，蓝瑛还是比较自信的。
纵观蓝瑛50岁之前的艺术轨迹，由于贫穷的出身一心想考取功名的他，在经历了失利的打击之后，由此走向以画谋生的道路。值得庆幸的是，蓝瑛在此阶段结识了众多名家，成为自己的良师益友，为蓝瑛的绘画艺术提供了一个高层次的学习平台。只是蓝瑛此时的绘画并没有十分突出的个性，除临仿功底可以“悉可乱真”以外，其他方面并不被重视。所以在此后的文献资料中很难找到诸如画论那样关于蓝瑛早期绘画思想和作品评价的总结。其数量众多的临仿作品也只是迎合当时的画坛思潮和市场的需要。
1644年(清顺治元年)，蓝瑛时年60岁。同年三月十九日，李白成农民军进入北京，崇祯皇帝自缢而死，明朝政权土崩瓦解。然而对于一个自幼自食其力，靠卖画授徒为生，在社会上又没有获得一定的地位的民间职业画家来说，改朝换代并没有对蓝瑛造成什么太大的影响。尽管清王朝在夺取政权的过程中遇到江南地区最为激烈的反抗，但之后随着清政府政权的日益巩固，江南的经济逐渐复苏，才使得像蓝瑛这样的一批画家能够继续以卖画维持生计，过着安闲自在的生活，而且经过漫长的绘画创作实践经验，蓝瑛正在走向一生绘画艺术的巅峰。
回顾蓝瑛早、中期的生活和绘画轨迹，可以深切感受到蓝瑛师法传统的功力之深，在他三十多岁的作品中就已经体现出了老练的笔墨功夫，但临仿古人并不是蓝瑛一生所追求的山水画的最高目标，蓝瑛在中年就做到了“悉可乱真”的地步，但在画面中还没有形成向晚期那样那么个性化语言的元素。蓝瑛在晚期也的确存在“仿某人”笔意的作品，但那些已然是经过蓝瑛纯化之后的属于个人化的东西了，与早中期的仿古作品有着本质上的差别。换言之，蓝瑛在早、中期只做到了“人之者深”，还没有做到“出之者远”的境界。
蓝瑛在晚期究竟画了多少画?其风格是否尚有变化?现已无处可寻，关于代表蓝瑛最高成就的“晚期”，我用八个字来形容，即“原为古典，时尚调味”。所谓古典是蓝瑛自习画伊始到最后一直所推崇的“古意”，而“时尚”是蓝瑛在长期临仿前人诸家作品的过程中深刻体悟古人之笔意，而不深陷其中，以独特的审美眼光来进行重新审视，突破创新，努力寻求山水画的新的面貌。正可谓融会贯通，笔力雄奇苍老，极尽画家之能事。
传统山水画的发展过程中，“师承”和“临摹”是最基本和最可靠的方法，其间也涌现出了不计其数的画家，有的被载入史册，成为后世推崇的典范，而更多是消失在历史的长河中，不得不说这是美术史上的一个遗憾。那些幸运的，具有高超艺术水平和鲜明艺术特色的画家，对于他们的评判也仅仅是依靠其遗留下来的画作抑或画论的记载，每个人对于审美的取向又不尽相同，因而造成对某个画家产生争议的事例也就屡见不鲜了。就像自古至今美学家、理论家对蓝瑛在历史上的定位不够重视一样，以致寻觅关于对蓝瑛绘画生涯以及绘画理论的著述就更如大海捞针，又因蓝瑛的出身以及对于流派之间的矛盾也使得蓝瑛在美术史上的地位不够高，对其艺术褒贬不一，但是有一点不可否认的是，蓝瑛对于这门古老的艺术文明留下了宝贵的精神价值。
何为蓝瑛“晚期”呢?前辈学者把蓝瑛按照其绘画风格的转变以年龄为分界点大致分为三个阶段：一是50岁之前的早期，画风以临仿前人诸家名作为主，个人风格并不明显；二是50-60岁的中期，除临摹前人技法之外，开始形成自己独特的个性，三是60岁以后的晚期，是蓝瑛绘画艺术生涯的成熟期和巅峰期，不仅与古人之笔意和自己独特的审美情趣融汇贯通，更是将自己的笔性转化为“苍劲雄浑”之势，有干裂秋风之感。
本文重点分析蓝瑛的晚期绘画生涯，原因有二：一是晚期的蓝瑛摆脱了以往的束缚和局限，用笔更为收放自如，所绘制出来的作品让读者观赏完之后有潇洒淋漓之感；二是蓝瑛经历了长时间对前人绘画技法的临仿过程中吸取精髓，奠定了坚实的基础，最终转化为自己的血肉，这种习画的方式更为科学和系统。晚期作品无论是笔墨情趣还是绘画理念都是一次质的飞跃，是蓝瑛一生跌宕起伏、淡泊名利与悉心修法的高度融合，是其对山水画艺术的重新认知，对蓝瑛在各个时期的绘画面貌上不能不说是一次整体气象的升华。
说到蓝瑛晚期就不得不提其代表作《华岳高秋图》(现藏于上海博物馆)，大幅立轴，纵320.9厘米，横102.2厘米。描绘西岳华山的壮观景色，画面以蓝瑛晚期常用高远法布置、用柴骨嶙峋、陡峭奇险之势的巨石为主峰，居画面上方正中位置，气象森严。中景则深山幽谷，流泉飞溅，古树苍崛，山路迂回，两高士漫步其中，观瀑笑语。众所周知，华山以奇峻突兀而闻名，蓝瑛便抓住华山这个特点，用别具一格的荷叶皴、斧劈皴完美表现了华山的面貌特征。树干以枯墨干笔勾勒，皴染结合，极富动感，漫山红树互相掩映，形态各异，在设色上加强了冷峻明洁的气息。从整体上看，《华岳高秋图》已经彻底摆脱了蓝瑛以往的绘画模式，苍劲浑厚的笔墨揉以清丽的色彩，加强了艺术感染力。从此画之后，蓝瑛的大量作品皆运用此法，甚至在花鸟画中也取恣意纵横的笔墨情趣。《华岳高秋图》无论是画面的尺幅还是完整性，都代表了蓝瑛这个时期的最高成就。
《江皋话古图》(现藏于北京故宫博物院)，作于1651年，纵169.4厘米，横50厘米。流行的说法是将其归为蓝瑛“晚期”代表作。那么它究竟是当属蓝瑛晚期代表力作，还是蓝瑛由“中期”走向“晚期”绘画风格的过渡之作?下面将对这幅墨笔立轴进行综合分析。图中近景描绘古树高耸屹立，树下二高士席地而坐，姿态娴雅，右侧石壁嶙峋，隐于古树之中，远处江面开阔，几座山峰相倚，画中山石不加勾勒，取而代之的是以石青、石绿等颜色晕染，表达山石的体积感和明暗关系。山脚以淡赭石色相连，树木的轮廓采用双勾勾画，在着色渲染之外加以皴擦，树叶工整而且细致人微，呈现一派秋高气爽之象。用笔刚直老练，墨色清爽，基本符合蓝瑛“晚期”的绘画特征。画中自题：“江皋话古，关仝画法。”另署“辛卯清和，蓝瑛师其意于醉李怨湖舟中，知于嘉兴南湖游舟中所绘。”这幅图颇具宋画神韵，延用宋画中笔墨萧疏精谨的特征，很好地体现了山石的质感，强化墨色的变化，弱化了皴法，从而达到写实而空灵的效果。
通过上述分析，可以看出蓝瑛晚期已经达到“我法自我用”的精神境界，而形成这种绘画风格的原因还得沿着蓝瑛的绘画轨迹开始寻觅。蓝瑛早年所处的明代，是以南宋院体绘画为主流思想。南宋“院体画”起源于杭州，蓝瑛作为一名土生土长的杭州画家，在绘画之初自然也是受其影响，从院体绘画人手。在蓝瑛开始学画之初，以董其昌为代表的松江派独掌画坛，松江派师承“元四家”，出于对南宋院体画的不满足加上吴门画派的日渐衰落，蓝瑛的思想上发生了一些变化，开始潜心学习“元四家”之一的黄公望的笔情墨意，寻觅文人画之踪迹，开始了新的创作尝试。从这开始才是蓝瑛真正意义上的学画的起点，也就有了后来“画从黄子久入门而醒悟焉”、“而于子久究心尤力”等说法的记载。当时的画坛中心在吴门，而后松江，于是在蓝瑛23岁时，离开家乡杭州前往松江拜师孙克弘，孙克弘为松江派前辈，由此家中登门拜访的文人墨客就比较多，蓝瑛由此结识了当时的画坛宗师董其昌，使得蓝瑛在技法上，尤其在眼界上更是受益颇巨，能与当时这些画坛巨匠们相识并得到认可，除了幸运之外也说明蓝瑛在年轻时就显示出与众不同的绘画天赋，这也为蓝瑛日后的山水画创作打下了牢固的基石。他系统地采纳了董其昌“尚古”的绘画理念，努力探求“元四家”的技法，更是深浸黄公望之意而不能自拔。在学习黄公望技法笔情墨趣这一方面，蓝瑛还是比较自信的。
纵观蓝瑛50岁之前的艺术轨迹，由于贫穷的出身一心想考取功名的他，在经历了失利的打击之后，由此走向以画谋生的道路。值得庆幸的是，蓝瑛在此阶段结识了众多名家，成为自己的良师益友，为蓝瑛的绘画艺术提供了一个高层次的学习平台。只是蓝瑛此时的绘画并没有十分突出的个性，除临仿功底可以“悉可乱真”以外，其他方面并不被重视。所以在此后的文献资料中很难找到诸如画论那样关于蓝瑛早期绘画思想和作品评价的总结。其数量众多的临仿作品也只是迎合当时的画坛思潮和市场的需要。
1644年(清顺治元年)，蓝瑛时年60岁。同年三月十九日，李白成农民军进入北京，崇祯皇帝自缢而死，明朝政权土崩瓦解。然而对于一个自幼自食其力，靠卖画授徒为生，在社会上又没有获得一定的地位的民间职业画家来说，改朝换代并没有对蓝瑛造成什么太大的影响。尽管清王朝在夺取政权的过程中遇到江南地区最为激烈的反抗，但之后随着清政府政权的日益巩固，江南的经济逐渐复苏，才使得像蓝瑛这样的一批画家能够继续以卖画维持生计，过着安闲自在的生活，而且经过漫长的绘画创作实践经验，蓝瑛正在走向一生绘画艺术的巅峰。
回顾蓝瑛早、中期的生活和绘画轨迹，可以深切感受到蓝瑛师法传统的功力之深，在他三十多岁的作品中就已经体现出了老练的笔墨功夫，但临仿古人并不是蓝瑛一生所追求的山水画的最高目标，蓝瑛在中年就做到了“悉可乱真”的地步，但在画面中还没有形成向晚期那样那么个性化语言的元素。蓝瑛在晚期也的确存在“仿某人”笔意的作品，但那些已然是经过蓝瑛纯化之后的属于个人化的东西了，与早中期的仿古作品有着本质上的差别。换言之，蓝瑛在早、中期只做到了“人之者深”，还没有做到“出之者远”的境界。
蓝瑛在晚期究竟画了多少画?其风格是否尚有变化?现已无处可寻，关于代表蓝瑛最高成就的“晚期”，我用八个字来形容，即“原为古典，时尚调味”。所谓古典是蓝瑛自习画伊始到最后一直所推崇的“古意”，而“时尚”是蓝瑛在长期临仿前人诸家作品的过程中深刻体悟古人之笔意，而不深陷其中，以独特的审美眼光来进行重新审视，突破创新，努力寻求山水画的新的面貌。正可谓融会贯通，笔力雄奇苍老，极尽画家之能事。
传统山水画的发展过程中，“师承”和“临摹”是最基本和最可靠的方法，其间也涌现出了不计其数的画家，有的被载入史册，成为后世推崇的典范，而更多是消失在历史的长河中，不得不说这是美术史上的一个遗憾。那些幸运的，具有高超艺术水平和鲜明艺术特色的画家，对于他们的评判也仅仅是依靠其遗留下来的画作抑或画论的记载，每个人对于审美的取向又不尽相同，因而造成对某个画家产生争议的事例也就屡见不鲜了。就像自古至今美学家、理论家对蓝瑛在历史上的定位不够重视一样，以致寻觅关于对蓝瑛绘画生涯以及绘画理论的著述就更如大海捞针，又因蓝瑛的出身以及对于流派之间的矛盾也使得蓝瑛在美术史上的地位不够高，对其艺术褒贬不一，但是有一点不可否认的是，蓝瑛对于这门古老的艺术文明留下了宝贵的精神价值。