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近在网上购得任焕章高脚温锅底一只，胎釉厚润，腰腹丰盈，敦实庄重，形似上古青铜豆，一股“早期”的气息充盈眼界。配上一任氏山水盖子，把缺失的视觉修复，虽不算圆满完善，可此刻浅绛荡涤的心绪越过尘凡直抵清净，恐将三月不知肉味了！
以中国画方式在瓷上作画，尽管元时青花、明时五彩、清初粉彩有此意思，墨彩似显正式，各自有独特的绘画语言、题材、方式，但似乎都有局限。青花虽有灵动之笔，且年代较早，只是绘画与图案装饰并行，缺乏“画”的自觉;明时五彩受勾线平填局限，显然忽略明暗深浅关系，色彩的层次单一，变化不足，故有粗率之感;粉彩成熟后，细腻、温润，有洗染等手法，“画”的本分进一步拓展，遗憾的是相比之下工匠气浓重，自由潇洒的东西稀有，尤其在山水、花鸟题材上，粉彩似不讨好;墨彩显然是一种绘画，造型自如，墨色层次也可浓淡，画点寒梅冻雀、月下枯松什么的也见其长，可大千世界千颜万色、姹紫嫣红的事物硬要归为黑白二道，人们表达感官真实的要求自然不能满足。而直到晚清前，瓷上的画，它们的表现力或受原料的，或受技法的，或受窑火等等的制约，不免各有短板。
一百五十多年前浅绛彩瓷的出现，在瓷上绘画才真正得心应手。瓷上浅绛是一种成熟中国画方式的移植，它兴起之初，或许没有明确的画种的创立意识，可是以瓷为载体的中国画要素的汇聚，无论为补白、装饰或作为主体表现，当它走向社会，受到一定人群追捧后，一批画者在浅绛彩瓷上大规模地集中实践、探索，以致瓷上的彩绘便具有了绘画的自觉意识，这一意识无疑是一场革命。这场革命的现实可谓宣告了一个新画种的诞生，也是一个新时代的诞生，从某种意义上讲，此时瓷画与纸绢在比翼齐飞。
诚然，浅绛瓷画的简短历史不可与绘画作纵向比较，而仅几十年时段、在昌江那么小一个地域出现众多今天尚可追寻的实物，我以为不仅是历史的荣耀，更是我们今天的幸运。
画浅绛的不少，我们喜欢的其实不多，任焕章当然是一个。任氏人物、山水、花鸟于瓷上，表现出鲜明的个性特征，从瓷上实物看，人物以高士为典型，我以为，其所画“高士”，给人最强烈的感受是在刻画名士的外貌中，表现魏晋风流。自然不便把魏晋名士故事完整搬于瓷上，而是善于从自我的理解、体悟中把心中的名士风范传达给世人。所以随便捡一片任氏瓷片，个中人物似陆机、张华，像嵇康、王弼，若羲之、陶潜。我手中此件任氏实物（图1），名士不拘儒家法礼，树下、山野、缓坡随意跪坐，手捧典籍自由阅读。为什么画者不画名士于殿堂屋宇、豪宅深院，或正襟危坐之势呢？我想大抵与任氏理解的名士情性有关，看看受人推崇的竹林七贤、清谈名家、书画大师、重臣名将，几个不是自然主义和个性主义的极致者，几个不是以“无”为本，与“道”合一，超越目的，弃脱利害，自事其心，又率性而行之人。任氏懂得追求观念的外化形态，我们所见到的浅绛名士图像，正是老任心中名士外化形态的寄托。
佝偻的老者，就以一笔宽松的衣领来提点，人物轮廓着笔在有无间，作者诚心邀请观者以想象去圆人物神情之梦，笔墨中透出任氏对人物画神情把握的精妙，传达着他内心的清明与丰厚。这种造型能力远远超出了形的本身。
老任的花鸟就不同人物，不再玄远俊冷，不再高简瑰奇，不再荒崖乱树，而呈温文尔雅之态，又富古拙静寂之势。在整个清代，花鸟影响最深远之一的有恽寿平，南田的影响直至晚清，花鸟学恽氏蔚然成风。任焕章的花鸟承袭了恽氏写生的“正派”，准确物象，忠实客观，在简淡中求精到，把天成的趣味与人心的祈望融和，赋予自然之物与人的纠结之性（图2）。雏鸟懵懂于世，清灵的眼睛望着世界，它似淡定，观者却忐忑，对柔弱幼小的精灵孰无怜惜的恻隐之心？
任的山水，是传统中国画，特别是文人画意趣影响下的产物。构图基本是“一河两岸，三段式”，画中近景、中景、远景分明，勾、画、点、染、皴，山、石、坡、树、草，楼台、茅屋、行舟等，都沿袭传统路数，既注重画风的坚实，又讲究重意轻形，不论工拙，画的是所谓“心识”的世界，赋予观者新的感受。
我一直在想：为什么某一幅或某一类画大家都喜欢，比如通常说的程门、金品卿、王少维、胡经生、顾海林等等，他们的画，浸透出作者的思想情绪，让我们领悟自然自在的客观状态和人生万象说不明晰的牵扯，似又从中把绘画艺术的真谛呈现出来，如同“文以载道”，做到了笔墨载道，画的是人们共同的心的震荡，或者通过他们的画，开启了人们对自然，对自己，对当下状态的某种感悟。也可以说，当画者用心观照时空所画出来的作品，而非一个具象、臆想事物的摹写、描绘，往往更具有超越自我与时空的感染力。
画不在一笔一色，画又笔墨讲究，我以为根本的取向还在画的质的把握上。
我理解的质有两个层面，一个是绘画的微观的技法;一个是画面整体给人的影响力，这里更多是画者主观的感悟释放，两者都不是工匠性着力和工匠性量的积累，而是在研习中理解、琢磨、体悟，和人的辨识力相关，却更与人的内在感性品质，即敏感性、想象力与情绪相关联。
通常我们认为传统文化中儒家学说影响更多，而在绘画领域，我以为老庄思想和禅宗的影响更甚，道家和禅宗更侧重宇宙万物与人生真相、心灵的探求，对人与世界之间作出了深刻的哲学问答。这些问答，必然影响审美的层面。庄子“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，提出了崇尚自然，发现自然美妙，进入“鱼之乐”的自由逍遥情状。六祖慧能在“坛经”有“外离相曰禅”之说，这个“相”与“离相”，能否引入我们对物象、对绘画的形的深究吗？如果哪里是无己、无功、无名、离相的纯然，那它在我们的精神里也一定是美的世界。
观任焕章的画，予人有感官强烈的触动，却叫你超越形骸入无觅处，它脱尽尘渍，素朴幽深，林中古寺，枝桠片叶，江中露石，曲径缓坡，似笔墨草草，似不经意，却画到事物精髓;一眼望去，脱一般勾形，而后单色烘染，竟大笔筑群峰，拙笔勒近物，以独具的表达方式烘托出峥嵘岁月和经千古历练山河大川的宏伟气魄与精神品格，此乃画者的高度。一幅画，为我们觅得精神的归处，使人向往而又达于静宁。
观任焕章的画，风景有“不问四时”之感，似春似秋不确切，而确切的是对自然山川的本质写意，是因自然貌相引发的精神探寻，不少画面看似重复，可我们依旧喜欢。正如有人戏言黄宾虹一生就画了一幅画不是贬义而是褒奖，不无道理，幅幅相似，又幅幅出新，笔墨、心境何以重复，相不过是载道之外在，精神内在，时空、情趣、画境的感染力直通观者的品位，离开画作，还神留在山水草木间，任焕章——一个抽象的姓名符号，成为我们具体可感知的瓷画圣贤。
我喜欢任焕章这一品锅（图3），一直没敢轻易为它写篇文字，原因是品味未尽外，还想知道它的盖子画的什么？哪去了？每每见到锅底，就想圆盖子的梦，没有答案，仅仅是梦，只是一种固执的联想！同时还有侥幸心理，想品锅的盖子会否哪天奇迹般出现在眼前，即便不能拥有，见一见也就满足了，所以我内心深处半是欣喜，半是忧！
图上品锅底，除在远山画法上新颖，费解的是水中无舟，自然也就无人了，似乎缺少个“画眼”，如此野逸的景致叫我们怎样去探寻呢？愁煞人啊！（责编：雨岚）
以中国画方式在瓷上作画，尽管元时青花、明时五彩、清初粉彩有此意思，墨彩似显正式，各自有独特的绘画语言、题材、方式，但似乎都有局限。青花虽有灵动之笔，且年代较早，只是绘画与图案装饰并行，缺乏“画”的自觉;明时五彩受勾线平填局限，显然忽略明暗深浅关系，色彩的层次单一，变化不足，故有粗率之感;粉彩成熟后，细腻、温润，有洗染等手法，“画”的本分进一步拓展，遗憾的是相比之下工匠气浓重，自由潇洒的东西稀有，尤其在山水、花鸟题材上，粉彩似不讨好;墨彩显然是一种绘画，造型自如，墨色层次也可浓淡，画点寒梅冻雀、月下枯松什么的也见其长，可大千世界千颜万色、姹紫嫣红的事物硬要归为黑白二道，人们表达感官真实的要求自然不能满足。而直到晚清前，瓷上的画，它们的表现力或受原料的，或受技法的，或受窑火等等的制约，不免各有短板。
一百五十多年前浅绛彩瓷的出现，在瓷上绘画才真正得心应手。瓷上浅绛是一种成熟中国画方式的移植，它兴起之初，或许没有明确的画种的创立意识，可是以瓷为载体的中国画要素的汇聚，无论为补白、装饰或作为主体表现，当它走向社会，受到一定人群追捧后，一批画者在浅绛彩瓷上大规模地集中实践、探索，以致瓷上的彩绘便具有了绘画的自觉意识，这一意识无疑是一场革命。这场革命的现实可谓宣告了一个新画种的诞生，也是一个新时代的诞生，从某种意义上讲，此时瓷画与纸绢在比翼齐飞。
诚然，浅绛瓷画的简短历史不可与绘画作纵向比较，而仅几十年时段、在昌江那么小一个地域出现众多今天尚可追寻的实物，我以为不仅是历史的荣耀，更是我们今天的幸运。
画浅绛的不少，我们喜欢的其实不多，任焕章当然是一个。任氏人物、山水、花鸟于瓷上，表现出鲜明的个性特征，从瓷上实物看，人物以高士为典型，我以为，其所画“高士”，给人最强烈的感受是在刻画名士的外貌中，表现魏晋风流。自然不便把魏晋名士故事完整搬于瓷上，而是善于从自我的理解、体悟中把心中的名士风范传达给世人。所以随便捡一片任氏瓷片，个中人物似陆机、张华，像嵇康、王弼，若羲之、陶潜。我手中此件任氏实物（图1），名士不拘儒家法礼，树下、山野、缓坡随意跪坐，手捧典籍自由阅读。为什么画者不画名士于殿堂屋宇、豪宅深院，或正襟危坐之势呢？我想大抵与任氏理解的名士情性有关，看看受人推崇的竹林七贤、清谈名家、书画大师、重臣名将，几个不是自然主义和个性主义的极致者，几个不是以“无”为本，与“道”合一，超越目的，弃脱利害，自事其心，又率性而行之人。任氏懂得追求观念的外化形态，我们所见到的浅绛名士图像，正是老任心中名士外化形态的寄托。
佝偻的老者，就以一笔宽松的衣领来提点，人物轮廓着笔在有无间，作者诚心邀请观者以想象去圆人物神情之梦，笔墨中透出任氏对人物画神情把握的精妙，传达着他内心的清明与丰厚。这种造型能力远远超出了形的本身。
老任的花鸟就不同人物，不再玄远俊冷，不再高简瑰奇，不再荒崖乱树，而呈温文尔雅之态，又富古拙静寂之势。在整个清代，花鸟影响最深远之一的有恽寿平，南田的影响直至晚清，花鸟学恽氏蔚然成风。任焕章的花鸟承袭了恽氏写生的“正派”，准确物象，忠实客观，在简淡中求精到，把天成的趣味与人心的祈望融和，赋予自然之物与人的纠结之性（图2）。雏鸟懵懂于世，清灵的眼睛望着世界，它似淡定，观者却忐忑，对柔弱幼小的精灵孰无怜惜的恻隐之心？
任的山水，是传统中国画，特别是文人画意趣影响下的产物。构图基本是“一河两岸，三段式”，画中近景、中景、远景分明，勾、画、点、染、皴，山、石、坡、树、草，楼台、茅屋、行舟等，都沿袭传统路数，既注重画风的坚实，又讲究重意轻形，不论工拙，画的是所谓“心识”的世界，赋予观者新的感受。
我一直在想：为什么某一幅或某一类画大家都喜欢，比如通常说的程门、金品卿、王少维、胡经生、顾海林等等，他们的画，浸透出作者的思想情绪，让我们领悟自然自在的客观状态和人生万象说不明晰的牵扯，似又从中把绘画艺术的真谛呈现出来，如同“文以载道”，做到了笔墨载道，画的是人们共同的心的震荡，或者通过他们的画，开启了人们对自然，对自己，对当下状态的某种感悟。也可以说，当画者用心观照时空所画出来的作品，而非一个具象、臆想事物的摹写、描绘，往往更具有超越自我与时空的感染力。
画不在一笔一色，画又笔墨讲究，我以为根本的取向还在画的质的把握上。
我理解的质有两个层面，一个是绘画的微观的技法;一个是画面整体给人的影响力，这里更多是画者主观的感悟释放，两者都不是工匠性着力和工匠性量的积累，而是在研习中理解、琢磨、体悟，和人的辨识力相关，却更与人的内在感性品质，即敏感性、想象力与情绪相关联。
通常我们认为传统文化中儒家学说影响更多，而在绘画领域，我以为老庄思想和禅宗的影响更甚，道家和禅宗更侧重宇宙万物与人生真相、心灵的探求，对人与世界之间作出了深刻的哲学问答。这些问答，必然影响审美的层面。庄子“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”，提出了崇尚自然，发现自然美妙，进入“鱼之乐”的自由逍遥情状。六祖慧能在“坛经”有“外离相曰禅”之说，这个“相”与“离相”，能否引入我们对物象、对绘画的形的深究吗？如果哪里是无己、无功、无名、离相的纯然，那它在我们的精神里也一定是美的世界。
观任焕章的画，予人有感官强烈的触动，却叫你超越形骸入无觅处，它脱尽尘渍，素朴幽深，林中古寺，枝桠片叶，江中露石，曲径缓坡，似笔墨草草，似不经意，却画到事物精髓;一眼望去，脱一般勾形，而后单色烘染，竟大笔筑群峰，拙笔勒近物，以独具的表达方式烘托出峥嵘岁月和经千古历练山河大川的宏伟气魄与精神品格，此乃画者的高度。一幅画，为我们觅得精神的归处，使人向往而又达于静宁。
观任焕章的画，风景有“不问四时”之感，似春似秋不确切，而确切的是对自然山川的本质写意，是因自然貌相引发的精神探寻，不少画面看似重复，可我们依旧喜欢。正如有人戏言黄宾虹一生就画了一幅画不是贬义而是褒奖，不无道理，幅幅相似，又幅幅出新，笔墨、心境何以重复，相不过是载道之外在，精神内在，时空、情趣、画境的感染力直通观者的品位，离开画作，还神留在山水草木间，任焕章——一个抽象的姓名符号，成为我们具体可感知的瓷画圣贤。
我喜欢任焕章这一品锅（图3），一直没敢轻易为它写篇文字，原因是品味未尽外，还想知道它的盖子画的什么？哪去了？每每见到锅底，就想圆盖子的梦，没有答案，仅仅是梦，只是一种固执的联想！同时还有侥幸心理，想品锅的盖子会否哪天奇迹般出现在眼前，即便不能拥有，见一见也就满足了，所以我内心深处半是欣喜，半是忧！
图上品锅底，除在远山画法上新颖，费解的是水中无舟，自然也就无人了，似乎缺少个“画眼”，如此野逸的景致叫我们怎样去探寻呢？愁煞人啊！（责编：雨岚）