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以前因为工作的关系，每次来北京都是12月中，冷得很厉害，有种萧索的感觉。这几年来的比较少。上次来798跟这次非常不一样，好像比较荒芜，跟现在的人来人往很不一样。中国现代化的进度真的是让人感觉很复杂，在这边能看到这样的影展也是很好的事情，所以我想可能每件事都是哀乐相生的。
看张爱玲的电影可以从一个角度进入，就是香港电影和中国电影的关系。我们谈香港电影真的很难也不可能和中国电影分开来讲，因为两者有着千丝万缕的关系，特别是跟上海电影的关系。尤其是上海沦陷之后，在日本人管制下那段时间的电影和香港电影的发展之间的关系是非常密切的。由于时间的关系，不可能在这里讲太多。只是跟大家聊一聊上海被日本人控制之后，上海电影界成立了中影、华影。那段时间上海很多的电影人要么不干电影了，要么在日本控制下继续做电影。战后这批人有一些留在大陆，有一些南下到香港。他们中的很多人成了香港五六十年代发展特别是国语电影发展的一股非常重要的力量。有一些是左派电影公司的，比如说朱石麟，他是非常重要的一位导演，有一些是右派的，像邵氏，像我们今天看到张爱玲的电影公司电懋。上海过来的人在香港的电影里都起到了非常重要的作用。我想这一段历史是需要我们进一步去探索的。我们现在看张爱玲的编剧方面的事情其实也可以放到这个脉络里面来看。就是上海沦陷之后，上海电影和香港电影发展的这种脉络。
当时从上海南下香港的主要是两方面的人：一是影人，干电影的，包括我刚才说的朱石麟，还有岳枫、陶秦等；还有一些是文人，很多都在香港电影圈里面工作，比如张爱玲，她是一个很特殊的例子，不在电影公司里面，可是替电影公司写剧本。还有跟张爱玲关系非常好的宋淇，也是个文人，另外有易文、姚克，还有拍武侠片的张彻，这方面大家有兴趣的话可以追溯下去。我不是研究张爱玲的专家，可是我非常喜爱她的文字，特别有兴趣的就是她从上海到香港的这条脉络。在华语电影世界中，很多人都想改编她的作品，很多人想拍她的故事。我们看到的第一个改编张爱玲作品的应该是许鞍华的《倾城之恋》，那是20世纪80年代的电影。之后台湾但汉章想改编《连环套》，另外有人想改编《怨女》，结果《怨女》是被但汉章拍了。杨德昌想改编《红白玫瑰》，后来没改编成，改编了《色戒》，名字叫《暗杀》，最后没拍成，李安拍了。杨德昌开始想用林青霞来演王佳芝，易先生想用雷震来演。雷震是电懋电影公司一个非常出名的明星男主角，清清瘦瘦的。大家看过王家卫的《花样年华》，记不记得里面有个演老板的上海老先生，他就是老了的雷震。说起来也非常有意思，他的妹妹是乐蒂，邵氏非常出名的女明星，后来自杀身亡。雷震和乐蒂的外祖父是上海非常有来头的文人，拥有很多产业，其中就有上海的天蟾剧院，就是现在的逸夫剧院。他们一家人就住在天蟾剧院的楼上，小时候他们常常到楼下看京剧、戏曲。当然这都是题外话。后来关锦鹏拍了《红白玫瑰》，许鞍华又改编了《半生缘》，李安拍了《色戒》等等。另外有一个很重要的改编就是侯孝贤的《海上花》，虽然他忽视张爱玲的原著，可是《海上花》的张味很浓。它里面的味道和张爱玲文学世界里面的某种味道有暗合之处。八九十年代还有香港的严浩拍过《滚滚红尘》，说的是张爱玲和胡兰成的故事。后来也有电视剧等等。我们可以发现搞影视创作的人对张爱玲的兴趣有多么大。
我们先从张爱玲上海的身世说起，张爱玲的身世非常显赫，他的祖父张佩纶是清廷的要员，她的祖母是李鸿章的女儿，这个张爱玲自己也常常提起。她的父亲在中学、国学方面很好，同时也受过西学教育，他的血液中还是中国士大夫那种颓废的味道比较多，女人、鸦片是他的世界里一个很重要的元素。她的母亲很独立、很摩登，也很自我，在《小团圆》里面，张爱玲写到她的母亲。母亲和小姑在她小时候去了欧洲，留下她和弟弟，在父亲鸦片云雾的气氛中成长。可是张爱玲对她的这段成长历程也不完全是负面的情感，其实她的创作中很重要的一部分内容都来自于这种成长的环境，她对成长的环境是充满好奇的。她在《私语》里写道“母亲去了之后，姨奶奶搬了进来。家里很热闹，时常有宴会，叫条子。我躲在帘子背后偷看，尤其注意同坐在一张沙发椅上的十六七岁的两姊妹，打着前刘海，穿着一样的玉色袄裤，雪白的偎倚着，像生在一起似的。……属于我父亲这一边的必定是不好的，虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报……我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”但汉章拍的《怨女》就充满了这种味道，那种环境中培养出来的一种变态的近乎乱伦的关系，片中的母亲为了让儿子疏远媳妇，就和儿子一起吸鸦片，一边嘲笑媳妇，有一种很不伦的暧昧的关系在里面。
据说张爱玲曾经将《金锁记》改编成电影，不知道为什么没有拍出来，我觉得很可惜。如果真的拍出来的话，我们现在谈论的就多了一个真正属于她文学世界的一部电影。我们读张爱玲的作品就会明白为什么她那么喜欢《海上花》，因为《海上花》原作者韩子云本来是用苏州话来写的，这个小说的结构非常有实验性，一段一段的。改编《海上花》非常难，打个比方，就像要改编法国的普鲁斯特的《追忆似水年华》一样难，那种绵延的故事性，一段一段的，有一种气氛的描写。胡适当年对这个小说的评价非常高，说它脱化自《儒林外史》，可是比它高明。看起来非常纷乱的，可是有一种鸟瞰的大的布局在里面，胡适说：“作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如”。但是我们在侯孝贤的作品里会看到，他拍摄的方式和这种鸟瞰式的格局很不一样，倒是很忧郁的、很封闭的一种感觉。侯孝贤和编剧朱天文把故事的背景取了几户乡俗的人家，回避了原著中很复杂的背景，让场景局限在几个既定的空间里，舍
弃了他以往的作品中俯视城垣的那种角度。比如他以前的《童年往事》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》，都有一种沈从文式的俯瞰城垣的那种比较大的格局，但是《海上花》完全不一样，它是困在了一个小小的密封的空间里面，在昏黄的灯光下，烟、酒、食物、人的欲望，都在日常的生活里面。侯孝贤用特殊的一场一景、黑出黑入的拍摄方法，把那种缠缠绵绵、藕断丝连的感觉拍出来，我自己感觉好像昆曲的水磨腔的很缠绵的味道。看过许鞍华的《倾城之恋》的朋友可能都记得，影片开始的时候，几个人去看昆曲，唱的那场戏就是《牡丹亭》里的《游园惊梦》，我感觉她抓住了昆曲中那种缠绵的味道和张爱玲作品的某种关系。可是很可惜，我觉得整个作品是失败的，用了广东话，这是很大的落差，还有像选角，她自己对颓废的那种味道的掌握是不是很充分，都是可以讨论的。
回到张爱玲，她的文学创作和电影创作是两回事，她自己非常清楚，文学是她的归宿，电影是她谋生的一个渠道。我不知道在座的有多少人看过《情场如战场》，大家可能会觉得这是不是张爱玲啊，这么俏皮的、活泼的、明朗的、梦幻的世界，这是我们认识的张爱玲吗？我们看她的小说，像在《金锁记》里面描写的曹七巧一样，她说“通入没有光的所在”，有一种幽暗的味道，和她的电影世界是非常不一样的。我们可以从两方面来谈她的电影世界：一方面是上海时期，另外就是香港时期。上海时期她写的电影剧本我们知道的有四个，《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》，还有一个就是《金锁记》。她到香港以后写了十个剧本，八个拍了电影，有两个没有拍出来。回到她的上海时期，和香港时期很不一样，上海时期的电影还沾着浓浓的现实生活的味道，那时的上海现实生活的细节非常丰富。现在没办法看到她原来的剧本，看到的是后人根据她的影像整理出来的，跟原来的相差多远呢，我们不知道。不过我相信桑弧应该很忠于她的文字，我们可以想象她对于细节的描写应该非常细致，以她对物质世界的敏感，原剧本应该也是包含了很多客观细致的描写，包括声音、音乐，什么时候该有音乐进来，电台的广播、绍兴戏，这些细节，文字里面应该都有。可是来到香港后，她的电影变成了窗棂寂静、一尘不染的，甚至是开朗活泼的，很不一样，很开心，一不小心让人家忘记了，这个就是张爱玲。张爱玲在香港虽然生活了三四年，到底她只是一个过客，很快便就去了美国。在香港的那段时间她不可能像在上海那样，那么地钟爱这座城市，享受大都市的生活，上海人生活里面的小情趣，甚至上海人的小眉小眼，她都觉得亲切。可是来到香港，就已经隔了很多层了，不可能像她在上海那样细细的品味香港这座城市。那先谈谈她电影创作的背景，她是生活在大都市的年轻人，热爱电影，常常看电影，也喜欢看小报、流行小说。1943年她开始在一份英文月刊《二十世纪》上发表文章，也写了几篇关于电影的，写的都是中影、华影在上海沦陷时期拍的电影，其中有一篇《借银灯》就是从英文改过来的，写的1943年中国公映的两部电影，一部是《桃李争春》，一部是《梅娘曲》，当然她不是一般的影评，而老是借题发挥，她自己也说“我这篇文字并不能算影评，因为我看的不是电影里的中国人”。上海沦陷时期是张爱玲创作的高峰期，看电影是她茶余饭后的娱乐。战后情况发生了很大的变化，因为和胡兰成的夫妻关系，她有一年多都没有写作，压力也很大。那时曾有人将她和其他几个汉奸汪精卫、周佛海、陈公博他们的妻子一起列为五大女汉奸，可以想见张爱玲当时的处境有多么尴尬。后来在左翼文人柯灵的引荐之下，桑弧开始邀请她写电影剧本，所以就有了后来他们合作的那几部电影。头一个就是《不了情》，写的是一个女孩孤零零地在上海这个大城市谋生，还要维持母亲的生活，娶了姨太太的爸爸还要来烦她。然后她爱上了一个有妇之夫，这时我就想起张爱玲在《借银灯》里评《桃李争春》和《梅娘曲》的一段话“这两张影片同样地涉及妇德的问题。妇德的范围很广。但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义”。在现实生活中，胡兰成也是多妻主义，而张爱玲是宁愿自己忍受孤独，也不愿受委屈，好像她在《小团圆》里说的“并不是她笃信一夫一妻制，只晓得她受不了。她只听信痛苦的语言，她的乡音……”《不了情》里面的男人已经有妻子，可还是爱上了这个女主角。最后这个女主角离开上海，也不愿意在感情的漩涡里面转不出来。《不了情》应该是我们看到的最接近她文学世界的一个剧本。事实上那个女子的处境，在大都市里独立生存，爱上有妇之夫，然后还有一个不争气的父亲等等，多少带有她自己的味道。我们看到在张爱玲的电影里面，电影这个元素多次出现，比如在《不了情》开始的那一段，男女主角的相遇就是在国泰大戏院。她对细节的描写是很到位的，女的要票，男的并不直接给她，本来想给她，却放到台子上，这种很含蓄的描写我想应该是张爱玲的，而不是桑弧的。我想起她后来在香港拍的《小儿女》里面有一段也是非常有趣的，男女主角谈恋爱最初的阶段，带着两个孩子去游乐场，要吹气球，她怎么描写那种男女的关系呢，女的吹气球吹不起来，男的再吹，不是很直接的时候，那种男女的关系，用很间接的方式写出来。后来在小说《多少恨》的一开始，她写道：“现代的电影院本是最大众化的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，一进门地下是淡乳黄的；这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净”。完全是可以拍电影的，而且是有颜色的一种描写，可是那时候拍的是黑白片。她说：“电影已经开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓……迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底下徘徊着，是虞家茵，穿着黑大衣，乱纷纷的青丝发两边分披下来，脸色如同红灯映雪。”我们看到她对电影的描写和她的小说、剧本是一致的，当然她的小说描写更细致，更文学，其实拍出来也是一部很好看的电影。《不了情》那时候非常卖座，可是她自己说可惜女主角她不是很满意，好像不是太漂亮，觉得胖了一点，很辛苦地拍完了，倒是瘦了。她是从通俗小说的角度去写《不了情》的，她对女子居住在上海里弄的那种生活有一种很有趣的描写，那场戏很简洁地把整个背景交代出来了，其实她写剧本的手法是非常有效的。
在她的第二个剧本《太太万岁》中，她已经把《不了情》那种言情、文艺的调子转变成了轻喜剧，她明白现实世界中大多数女性尤其是太太在丈夫出轨后都会选择委曲求全。我记得她曾经画过一个漫画《善女人》，她自己有一个注解：“太太，社会栋梁。她自身成为一种制度，代表三纲五常，治安风化”。可以想象她对太太这个身份有一种超然甚至有一点讥讽的味道。《太太万岁》里面那个年轻的太太的丈夫有了外遇，金屋藏娇，可是那个太太还是很小心翼翼地想把丈夫拉回一夫一妻的轨道上来，还要很小心地保全她的面子。她写的那个太太的眼光就像x光机似的，非常厉害，她看透了人性，所以她写的太太是典型的上海人，蛮摩登的，很贤惠，可是贤惠中带着一种机关算尽的那种厉害，看她做人处事都非常世故，非常聪明。张爱玲写起来没有特别为这个太太打抱不平，有几分冷眼旁观的讥讽，可是到头来她还是同情这个女人的，就像当年她谈《太太万岁》的时候说其实这个太太蛮苦的，她说：“家里上有老，下有小，然后她还要是一个安于寂寞的人，没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了，对人难得有一句真心话。不大出去，但是出去的时候也得很像样，穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂红地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面……”我们看到张爱玲描写这种夫妻关系中的女人角色，真的很通透，而她自己并不愿意扮演这种角色，你看她后来的孤冷悲清的道路是很不容易的，可是这是她自己选择的道路。所以这个太太虽然最后把丈夫拉回了轨道，可是她的快乐还是惶惶的，就像她说的，她最后得到的快乐也并不怎样快乐。所以这个轻喜剧在表面的戏剧后面是有一丝丝苦的，可是她很明白，电影是拍给大众看的，电影是虚幻的，她对这个非常了解，她对男女之间情爱的那种虚幻和电影本质上是大众娱乐的虚幻，两者都看得很通透。她在《太太万岁》里有两段描写，第一段他刚刚认识她的情妇，在一个餐厅里面那个情妇说的一段话，最后他和太太和解了以后他跟太太说，我是在这个餐厅里面堕落的，所以我们还是要回到这个餐厅里面去庆祝，然后他见到他的情妇跟另外的男的说的同一番话。我们可以看看这两个片段，可以看到张爱玲真的是很厉害，她对人性的通透，对电影的了解，特别是对电影这种大众娱乐的了解，从这个角度来看，真的是很了不起的。而且我们知道，她写的那些电影大多是很卖座的，这不是很容易。她很明白每个人进戏院都是掏腰包进场的，一定不能把话说得太白了，一定要让人家看完电影快快乐乐地回家去。她自己曾经说过，看电影是不一样的，我在试片室里面看电影和戏院里面看电影也不一样，因为观众不一样，戏院里面大众是观众，所以她对电影工业的了解是很透彻的。
1952年底，张爱玲从上海来到香港，那时候后来成为她好朋友的宋淇先生在美国新闻处的出版社翻译部里面工作，宋淇的太太邝文美也在那里工作，他们成为张爱玲来到香港直到后来去世都非常好的朋友。宋淇当时找人翻译海明威的《老人与海》，登报纸招人，张爱玲刚到香港，就应聘去了，两人认识后一见如故，成为莫逆之交。1955年宋淇去了电懋，负责制片部的工作，他就邀请张爱玲去编审委员会，成为其中的一员。编审委员会还有几位出色的文人，其中包括姚克。我们可以看到电懋虽然是一家商业电影公司，但是其文人背景是非常浓厚的，尤其是从上海南下的那批文人起到了非常重要的作用。从1955年11月底开始，一直到1964年左右，张爱玲一直为电懋公司写剧本，前后写了十个剧本。张爱玲1956年去了美国，去美国之后很重要的一个生活来源就是替电懋公司写剧本。我们先要了解一下电懋公司是一家什么样的公司，电懋是香港20世纪五六十年代非常重要的一家电影公司，拍国语片为主，也拍粤语片，它跟邵氏、“长城”在当时香港国语片阵营形成三分天下的局面。电懋的老板是南洋华侨陆运涛，他是受英国绅士教育的一个人物，他自己非常喜欢电影，修养也很好，他的气质跟上海商人出身的邵氏兄弟很不一样，从他的电影公司拍出来的作品也可以看到，有那种比较西化的中产阶级的味道，他的公司以一种非常现代化的好莱坞方式去运营。
我个人非常喜欢五六十年代的香港电影，香港电影不只是周星驰、周润发、杜琪峰、王家卫，其实五六十年代的香港电影是非常好看的。它是非常多元的，从语言来说，有国语片、粤语片，甚至有朝语片；从类型来说，有文艺片，也有喜剧片，轻喜剧啊，也有武侠片、功夫片、侦探片，你说得出来的类型那个时候都有。而且市场广大，包括本地、台湾和东南亚，北美和南美都有。我记得去年去古巴，在当地的唐人街找到一家叫精英戏院，放映当年的电影，主要是香港电影，一些老人还记得当年看过的香港电影。
电懋的电影很摩登很现代，很中产阶级，好像片中很多人都很有钱，唱唱歌，跳跳舞，穿漂亮的衣服。《小儿女》里面一个不是很富有的中等家庭的女儿穿起来都像个模特儿，非常漂亮。那就是他们电影的风格。推荐张爱玲写剧本的宋淇也是文学出身，在上海时搞过舞台剧，搞过文学创作，也写过电影剧本。我们看到电懋的片场就是好莱坞的那种片场，也是有自己特殊的风格。我觉得张爱玲在这方面是很重要的，她写的剧本巩固了电懋的这种很摩登的、很中产的风格。她对好莱坞的电影非常熟悉，她对西方文学也很熟悉，包括经典的和流行的她都非常了解。她去了美国写电影剧本时参考了很多好莱坞电影和舞台剧，比如说她写的头一个剧本叫《人财两得》，就是改编自一个舞台剧，讲一个男人本来有一个老婆，太太嫌他没有钱，跟他离婚，然后他娶了另外一个太太，太太怀孕了，突然间前妻有一笔遗嘱，遗嘱的条件是她一定要结婚才能领取。所以她回来找前夫，一个房子里出现了两个妻子，有趣的是前妻来了之后很理直气壮地成为家里的主人，替丈夫换了家私，替他剪头发、洗衣服，什么都要包办，差不多把他妻子的孩子都要承包过来。写出来也不觉得这个女的很讨厌，相反觉得她很好玩。可惜这部电影没有拷贝，所以看不到，可是有剧本。另外《情场如战场》也是改编自一个舞台剧。从类型来看，从轻喜剧到言情的文艺片她都写，都是手到擒来、应付自如。我们不是从一个文学高度来看，是从一个商业剧本的角度来看，她其实是一位非常成功的剧作家。她受了很多美国电影的影响，特别是美国三四十年代轻喜剧。虽然写电影剧本不是她的归宿，可是她绝不马虎了事。看她在美国跟宋淇的信件，常常会讨论剧本写作的问题，怎么改编的问题。很多时候张爱玲会为了一个很小的细节弄不通就跟认真地跟宋淇讨论。其中一条就是怎么样把一个美国的剧本改成中国背景的故事。很多时候她只是拿到一个故事大纲，然后重写，写成一个中国人看来顺理成章的故事，费了很多心思。尤其是语言问题，本地话的问题，张爱玲花了很多心血。其实这不是她一个人面对的问题，五六十年代的香港电影甚至再往前推，三四十年代的中国电影有很多都是改编自好莱坞，这是一个很好的研究课题。我们看香港的粤语片也是一样，很有趣，他们能把好莱坞电影改编成一个地地道道的香港戏，很不简单。
虽然张爱玲写电影剧本是一种商业行为，但是也带有她自己的选择，她选择什么样的剧本呢，什么样的故事她会比较感兴趣，从她的文学作品中我们也能找到一些蛛丝马迹。她喜欢写小夫妻的关系，就像《太太万岁》里面的，一男两女这样的关系，比如在电懋时写的《人财两得》、《桃花运》，都是一夫两妻的男女关系。她的散文常常提到女孩没有自己的事业，她的事业就是要变成一个女结婚员，她的电影里有很多这种女结婚员。
她的剧本中第一个改编成电影的是1958年的《情场如战场》，当时的大明星林黛主演的，写一个美丽的富家女把身边的男人糊弄得晕头转向，每个人都为她神魂颠倒。她喜欢的表哥却对她不理不睬，于是她想尽一切办法要把表哥弄到手。她有一个姐姐，没她那么漂亮，她姐姐喜欢的男朋友她也要抢过来。就像她说的，男朋友嘛，越多越热闹。很有趣的一个人物，不是一个传统香港电影里出现的角色。其实在原剧本里，这个女孩的心机是很厉害的，电影拍出来已经没有那么的机关算尽。电影到底还是要把大明星拍得可爱一点。男人都被她俘虏过去了，但是最后会不会结婚呢，片子没有讲。另外一个剧本很有趣，叫《温柔乡》，是一个真真正正的女结婚员的故事。讲一个南洋来的女孩找她的表哥，要跟表哥结婚。表哥女友很多，不大理她。她撒下天罗地网，把表哥的女友一个个打到，最后成功地成为一个女结婚员。这也是改编自美国的一个电影，非常像张爱玲要拍的故事。编剧是易文，不是张爱玲，我们开始看到都觉得很像张爱玲的故事，后来从她的信件中得知她最先写了故事大纲寄给宋淇，发现好多地方不通就没有改编出来。故事大纲后来落到别的导演手上。这个女主角和《情场如战场》里的女主角一样善于耍心理战。她有三个泥塑的娃娃，代表表哥的三个女友，每打掉表哥的一个女朋友她就把一个娃娃打倒。最后三个都倒下，她成了胜利者，一个成功的女结婚员。这个女主角很像《倾城之恋》中的白流苏，表哥也很风流，她凭她的心理战术将男人归为己有。这个剧本不是张爱玲写的，但故事大纲是她提供的。虽然她写的是商业电影，但往往在她的故事里加上一些比较个人的感觉，比如对女结婚员题材的兴趣，对现代生活的敏感。像另外一部电影《六月新娘》，女主角的父亲因为生意上的利益促使女儿嫁给一个有钱人，女主角在披上婚纱时犹疑起来，对婚姻产生了怀疑，又有另外两个男人追求她。一个女人在结婚之前对婚姻产生怀疑，这是一个很不寻常的细节，因为一般的故事都是以结婚为结局，可是这里不是。以一种轻喜剧的方式来表现结婚之前的内心挣扎，当然最后还是高高兴兴地披上了婚纱，但是中间的那段挣扎是很摩登的。20世纪60年代有个很受欢迎的美国电影叫《毕业生》，讲年轻人对中产阶级婚姻制度的质疑，最后一幕就是男主角把教堂里准备结婚的女友抢走。张爱玲的这个故事写在1960年左右，所以她真的是走在时代前沿。但是女主角怀疑归怀疑，现实还是现实。张爱玲是很清醒的，她的小说是很阴沉的，但电影是属于广大观众的。所以她比起别的编导对于电影这种媒介多了一点自觉。中间有一段女主角对那个小流氓说，你可能看的电影太多了，对中国女人来说爱情不是这样的，她们要的是长期的、安全的爱情。揭示了张爱玲对电影通透的一面，在电影这种西方媒介的包装下，说的还是一个处于新旧交替中西文化夹缝中一个中国平凡女性永恒的故事。在这一点上我们还是能找到张爱玲日常关注的题材线索，从这条线索回溯，不难发现张爱玲的香港电影和她的上海电影其实是有着千丝万缕的关系。
另外一个剧本《桃花运》我觉得是上海时期《太太万岁》的变奏，虽然它也是改编自好莱坞的一个剧本。片里的一对中年夫妇也是南来香港，拼搏了十多年，开了夜总会、饭店。丈夫迷上一个年轻貌美的歌女，要离婚另娶。但是那个太太很厉害，她跟《太太万岁》中的太太同样世故，可是更厉害，到底是做生意的。她跟丈夫说，好的，我们离婚吧。丈夫很内疚，说你有什么条件我都答应你。妻子说好，你把全部身家都给我。丈夫没办法，净身出户，这么一个又老又丑、一无所有的男人，那个歌女也不要他了，最后还是乖乖的回到太太身边来。可以看出这个片子跟上海文化的关系，它里面描写的夜总会、饭店都是非常具有上海文化的味道。他们吃的是上海菜，春卷、小笼包，这些都是很上海味道的东西，可以看到在题材和细节上和上海的联系。
张爱玲的电影作品以轻喜剧为主，1963年的《小儿女》是少有的一部言情文艺片，好像回到了上海时期《不了情》那种文艺片的感觉。故事有点像《哀乐中年》的变奏，《哀乐中年》写的是一个男人丧妻之后，牺牲了自己的青春，把几个儿女养大，然后认识了一个年轻的女孩子，想结婚，已经成年的儿女却不理解他们。最后男主角在年轻女友的鼓励下开始开创新生活。这个片子多是从一个爸爸的角度来看，《小儿女》则是从另一个角度，它也是写中年男人丧妻，有三个孩子，一个女儿比较大了，两个儿子，这部片子更多的是从女人的角度来写，尤其是中年男人女朋友的角度，可是又不好以一个中年女人为女主角，所以女儿的戏份就比较重，其实张爱玲更有兴趣的还是那个中年女人的角色，里面有一段很有趣，小儿子对爸爸的女朋友很不满意，很害怕有后母。张爱玲的后母恐惧症我想认识她的人都知道。因为怕爸爸娶后母，所以对爸爸的女友极其反感。这个剧本不是她写得最好的一个，但是其中中年女子有一句对白“我没法跟记忆竞争”，我觉得这句对白完全是张爱玲式的，是她来到香港后的电影作品里少有的一种感觉。比起公司同期其他的电影作品，其中多了一些不寻常的个人情怀。
张爱玲1952年南来香港，1955年远渡美国，1956年和美国作家赖雅结婚，那一年她36岁，已经经历过新生新灭，赖雅好像是水中的浮物一样。写《小儿女》的时候，赖雅的健康状况已经不大好，她也当了几年的后母，她整个的人生道路的变化使她对即将扮演的后母这个角色有了不一样的体悟。张爱玲写电影剧本虽然是为了生活，可是如果细看的话，总会看到其中摄入了一种隐隐的生命的感情，她回忆在上海的一切，这也是我们看张爱玲电影剧本的另一个乐趣。后来她写的剧本《红楼梦》现在不知下落，改了很多遍，当时写的不是很愉快。那是她特别喜欢的一个东西，可是要把它改编成商业电影就很难。
今天就说到这里，非常感谢大家！
（此文录音由本刊编辑整理，经尤伦斯当代艺术中心同意，略有删减，图片由Cathayisation及香港电影资料馆提供，特此鸣谢。）
编者按：
张爱玲自小即与电影有不解缘，她的小说和散文中屡屡提到电影，写作技巧显然也受到电影的启发。她短暂的编剧生涯始于战后上海，走喜剧路线，将家庭伦理化悲为喜，幽默抵死却又感人至深。后来为香港电懋公司编剧，题材虽然仍是婚姻与家庭，却在电影中建立一个与小说截然不同的世界。她是华语电影人的心魔，几乎每一个华语导演都有拍关于她或改编她作品的冲动。二○一一年十月十四日至二十三日，尤伦斯艺术影院与香港特别行政区政府驻北京办事处、香港电影资料馆联合主办『借银灯——张爱玲编剧电影展』，为大陆观众首次展映张爱玲作为电懋公司编剧出品的五部作品。并邀请曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士从张爱玲作品里的上海传奇谈起，进而勾勒她从上海到香港的电影剧本创作历程。
黄爱玲，电影文化工作者。曾任香港艺术中心电影节目部负责人、香港国际电影节亚洲电影节目策划、香港电影资料馆研究主任。现为自由人，兼任香港国际电影节赛马会电影学堂教师工作坊课程总监。著有电影文集《戏缘》，编有《诗人导演——费穆》、《理想年代——长城、凤凰的日子》、《邵氏电影初探》、《故都春梦——朱石麟的电影人生》、《冷战与香港电影》、《费穆电影孔夫子》等。
看张爱玲的电影可以从一个角度进入，就是香港电影和中国电影的关系。我们谈香港电影真的很难也不可能和中国电影分开来讲，因为两者有着千丝万缕的关系，特别是跟上海电影的关系。尤其是上海沦陷之后，在日本人管制下那段时间的电影和香港电影的发展之间的关系是非常密切的。由于时间的关系，不可能在这里讲太多。只是跟大家聊一聊上海被日本人控制之后，上海电影界成立了中影、华影。那段时间上海很多的电影人要么不干电影了，要么在日本控制下继续做电影。战后这批人有一些留在大陆，有一些南下到香港。他们中的很多人成了香港五六十年代发展特别是国语电影发展的一股非常重要的力量。有一些是左派电影公司的，比如说朱石麟，他是非常重要的一位导演，有一些是右派的，像邵氏，像我们今天看到张爱玲的电影公司电懋。上海过来的人在香港的电影里都起到了非常重要的作用。我想这一段历史是需要我们进一步去探索的。我们现在看张爱玲的编剧方面的事情其实也可以放到这个脉络里面来看。就是上海沦陷之后，上海电影和香港电影发展的这种脉络。
当时从上海南下香港的主要是两方面的人：一是影人，干电影的，包括我刚才说的朱石麟，还有岳枫、陶秦等；还有一些是文人，很多都在香港电影圈里面工作，比如张爱玲，她是一个很特殊的例子，不在电影公司里面，可是替电影公司写剧本。还有跟张爱玲关系非常好的宋淇，也是个文人，另外有易文、姚克，还有拍武侠片的张彻，这方面大家有兴趣的话可以追溯下去。我不是研究张爱玲的专家，可是我非常喜爱她的文字，特别有兴趣的就是她从上海到香港的这条脉络。在华语电影世界中，很多人都想改编她的作品，很多人想拍她的故事。我们看到的第一个改编张爱玲作品的应该是许鞍华的《倾城之恋》，那是20世纪80年代的电影。之后台湾但汉章想改编《连环套》，另外有人想改编《怨女》，结果《怨女》是被但汉章拍了。杨德昌想改编《红白玫瑰》，后来没改编成，改编了《色戒》，名字叫《暗杀》，最后没拍成，李安拍了。杨德昌开始想用林青霞来演王佳芝，易先生想用雷震来演。雷震是电懋电影公司一个非常出名的明星男主角，清清瘦瘦的。大家看过王家卫的《花样年华》，记不记得里面有个演老板的上海老先生，他就是老了的雷震。说起来也非常有意思，他的妹妹是乐蒂，邵氏非常出名的女明星，后来自杀身亡。雷震和乐蒂的外祖父是上海非常有来头的文人，拥有很多产业，其中就有上海的天蟾剧院，就是现在的逸夫剧院。他们一家人就住在天蟾剧院的楼上，小时候他们常常到楼下看京剧、戏曲。当然这都是题外话。后来关锦鹏拍了《红白玫瑰》，许鞍华又改编了《半生缘》，李安拍了《色戒》等等。另外有一个很重要的改编就是侯孝贤的《海上花》，虽然他忽视张爱玲的原著，可是《海上花》的张味很浓。它里面的味道和张爱玲文学世界里面的某种味道有暗合之处。八九十年代还有香港的严浩拍过《滚滚红尘》，说的是张爱玲和胡兰成的故事。后来也有电视剧等等。我们可以发现搞影视创作的人对张爱玲的兴趣有多么大。
我们先从张爱玲上海的身世说起，张爱玲的身世非常显赫，他的祖父张佩纶是清廷的要员，她的祖母是李鸿章的女儿，这个张爱玲自己也常常提起。她的父亲在中学、国学方面很好，同时也受过西学教育，他的血液中还是中国士大夫那种颓废的味道比较多，女人、鸦片是他的世界里一个很重要的元素。她的母亲很独立、很摩登，也很自我，在《小团圆》里面，张爱玲写到她的母亲。母亲和小姑在她小时候去了欧洲，留下她和弟弟，在父亲鸦片云雾的气氛中成长。可是张爱玲对她的这段成长历程也不完全是负面的情感，其实她的创作中很重要的一部分内容都来自于这种成长的环境，她对成长的环境是充满好奇的。她在《私语》里写道“母亲去了之后，姨奶奶搬了进来。家里很热闹，时常有宴会，叫条子。我躲在帘子背后偷看，尤其注意同坐在一张沙发椅上的十六七岁的两姊妹，打着前刘海，穿着一样的玉色袄裤，雪白的偎倚着，像生在一起似的。……属于我父亲这一边的必定是不好的，虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报……我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”但汉章拍的《怨女》就充满了这种味道，那种环境中培养出来的一种变态的近乎乱伦的关系，片中的母亲为了让儿子疏远媳妇，就和儿子一起吸鸦片，一边嘲笑媳妇，有一种很不伦的暧昧的关系在里面。
据说张爱玲曾经将《金锁记》改编成电影，不知道为什么没有拍出来，我觉得很可惜。如果真的拍出来的话，我们现在谈论的就多了一个真正属于她文学世界的一部电影。我们读张爱玲的作品就会明白为什么她那么喜欢《海上花》，因为《海上花》原作者韩子云本来是用苏州话来写的，这个小说的结构非常有实验性，一段一段的。改编《海上花》非常难，打个比方，就像要改编法国的普鲁斯特的《追忆似水年华》一样难，那种绵延的故事性，一段一段的，有一种气氛的描写。胡适当年对这个小说的评价非常高，说它脱化自《儒林外史》，可是比它高明。看起来非常纷乱的，可是有一种鸟瞰的大的布局在里面，胡适说：“作者大概先有一个全局在脑中，所以能从容布置，把几个小故事都折叠在一块，东穿一段，西插一段，或藏或露，指挥自如”。但是我们在侯孝贤的作品里会看到，他拍摄的方式和这种鸟瞰式的格局很不一样，倒是很忧郁的、很封闭的一种感觉。侯孝贤和编剧朱天文把故事的背景取了几户乡俗的人家，回避了原著中很复杂的背景，让场景局限在几个既定的空间里，舍
弃了他以往的作品中俯视城垣的那种角度。比如他以前的《童年往事》、《恋恋风尘》、《戏梦人生》，都有一种沈从文式的俯瞰城垣的那种比较大的格局，但是《海上花》完全不一样，它是困在了一个小小的密封的空间里面，在昏黄的灯光下，烟、酒、食物、人的欲望，都在日常的生活里面。侯孝贤用特殊的一场一景、黑出黑入的拍摄方法，把那种缠缠绵绵、藕断丝连的感觉拍出来，我自己感觉好像昆曲的水磨腔的很缠绵的味道。看过许鞍华的《倾城之恋》的朋友可能都记得，影片开始的时候，几个人去看昆曲，唱的那场戏就是《牡丹亭》里的《游园惊梦》，我感觉她抓住了昆曲中那种缠绵的味道和张爱玲作品的某种关系。可是很可惜，我觉得整个作品是失败的，用了广东话，这是很大的落差，还有像选角，她自己对颓废的那种味道的掌握是不是很充分，都是可以讨论的。
回到张爱玲，她的文学创作和电影创作是两回事，她自己非常清楚，文学是她的归宿，电影是她谋生的一个渠道。我不知道在座的有多少人看过《情场如战场》，大家可能会觉得这是不是张爱玲啊，这么俏皮的、活泼的、明朗的、梦幻的世界，这是我们认识的张爱玲吗？我们看她的小说，像在《金锁记》里面描写的曹七巧一样，她说“通入没有光的所在”，有一种幽暗的味道，和她的电影世界是非常不一样的。我们可以从两方面来谈她的电影世界：一方面是上海时期，另外就是香港时期。上海时期她写的电影剧本我们知道的有四个，《不了情》、《太太万岁》、《哀乐中年》，还有一个就是《金锁记》。她到香港以后写了十个剧本，八个拍了电影，有两个没有拍出来。回到她的上海时期，和香港时期很不一样，上海时期的电影还沾着浓浓的现实生活的味道，那时的上海现实生活的细节非常丰富。现在没办法看到她原来的剧本，看到的是后人根据她的影像整理出来的，跟原来的相差多远呢，我们不知道。不过我相信桑弧应该很忠于她的文字，我们可以想象她对于细节的描写应该非常细致，以她对物质世界的敏感，原剧本应该也是包含了很多客观细致的描写，包括声音、音乐，什么时候该有音乐进来，电台的广播、绍兴戏，这些细节，文字里面应该都有。可是来到香港后，她的电影变成了窗棂寂静、一尘不染的，甚至是开朗活泼的，很不一样，很开心，一不小心让人家忘记了，这个就是张爱玲。张爱玲在香港虽然生活了三四年，到底她只是一个过客，很快便就去了美国。在香港的那段时间她不可能像在上海那样，那么地钟爱这座城市，享受大都市的生活，上海人生活里面的小情趣，甚至上海人的小眉小眼，她都觉得亲切。可是来到香港，就已经隔了很多层了，不可能像她在上海那样细细的品味香港这座城市。那先谈谈她电影创作的背景，她是生活在大都市的年轻人，热爱电影，常常看电影，也喜欢看小报、流行小说。1943年她开始在一份英文月刊《二十世纪》上发表文章，也写了几篇关于电影的，写的都是中影、华影在上海沦陷时期拍的电影，其中有一篇《借银灯》就是从英文改过来的，写的1943年中国公映的两部电影，一部是《桃李争春》，一部是《梅娘曲》，当然她不是一般的影评，而老是借题发挥，她自己也说“我这篇文字并不能算影评，因为我看的不是电影里的中国人”。上海沦陷时期是张爱玲创作的高峰期，看电影是她茶余饭后的娱乐。战后情况发生了很大的变化，因为和胡兰成的夫妻关系，她有一年多都没有写作，压力也很大。那时曾有人将她和其他几个汉奸汪精卫、周佛海、陈公博他们的妻子一起列为五大女汉奸，可以想见张爱玲当时的处境有多么尴尬。后来在左翼文人柯灵的引荐之下，桑弧开始邀请她写电影剧本，所以就有了后来他们合作的那几部电影。头一个就是《不了情》，写的是一个女孩孤零零地在上海这个大城市谋生，还要维持母亲的生活，娶了姨太太的爸爸还要来烦她。然后她爱上了一个有妇之夫，这时我就想起张爱玲在《借银灯》里评《桃李争春》和《梅娘曲》的一段话“这两张影片同样地涉及妇德的问题。妇德的范围很广。但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义”。在现实生活中，胡兰成也是多妻主义，而张爱玲是宁愿自己忍受孤独，也不愿受委屈，好像她在《小团圆》里说的“并不是她笃信一夫一妻制，只晓得她受不了。她只听信痛苦的语言，她的乡音……”《不了情》里面的男人已经有妻子，可还是爱上了这个女主角。最后这个女主角离开上海，也不愿意在感情的漩涡里面转不出来。《不了情》应该是我们看到的最接近她文学世界的一个剧本。事实上那个女子的处境，在大都市里独立生存，爱上有妇之夫，然后还有一个不争气的父亲等等，多少带有她自己的味道。我们看到在张爱玲的电影里面，电影这个元素多次出现，比如在《不了情》开始的那一段，男女主角的相遇就是在国泰大戏院。她对细节的描写是很到位的，女的要票，男的并不直接给她，本来想给她，却放到台子上，这种很含蓄的描写我想应该是张爱玲的，而不是桑弧的。我想起她后来在香港拍的《小儿女》里面有一段也是非常有趣的，男女主角谈恋爱最初的阶段，带着两个孩子去游乐场，要吹气球，她怎么描写那种男女的关系呢，女的吹气球吹不起来，男的再吹，不是很直接的时候，那种男女的关系，用很间接的方式写出来。后来在小说《多少恨》的一开始，她写道：“现代的电影院本是最大众化的王宫，全部是玻璃，丝绒，仿云石的伟大结构。这一家，一进门地下是淡乳黄的；这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净”。完全是可以拍电影的，而且是有颜色的一种描写，可是那时候拍的是黑白片。她说：“电影已经开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓……迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪。另有一个较小的悲剧人物，渺小得多的，在那广告底下徘徊着，是虞家茵，穿着黑大衣，乱纷纷的青丝发两边分披下来，脸色如同红灯映雪。”我们看到她对电影的描写和她的小说、剧本是一致的，当然她的小说描写更细致，更文学，其实拍出来也是一部很好看的电影。《不了情》那时候非常卖座，可是她自己说可惜女主角她不是很满意，好像不是太漂亮，觉得胖了一点，很辛苦地拍完了，倒是瘦了。她是从通俗小说的角度去写《不了情》的，她对女子居住在上海里弄的那种生活有一种很有趣的描写，那场戏很简洁地把整个背景交代出来了，其实她写剧本的手法是非常有效的。
在她的第二个剧本《太太万岁》中，她已经把《不了情》那种言情、文艺的调子转变成了轻喜剧，她明白现实世界中大多数女性尤其是太太在丈夫出轨后都会选择委曲求全。我记得她曾经画过一个漫画《善女人》，她自己有一个注解：“太太，社会栋梁。她自身成为一种制度，代表三纲五常，治安风化”。可以想象她对太太这个身份有一种超然甚至有一点讥讽的味道。《太太万岁》里面那个年轻的太太的丈夫有了外遇，金屋藏娇，可是那个太太还是很小心翼翼地想把丈夫拉回一夫一妻的轨道上来，还要很小心地保全她的面子。她写的那个太太的眼光就像x光机似的，非常厉害，她看透了人性，所以她写的太太是典型的上海人，蛮摩登的，很贤惠，可是贤惠中带着一种机关算尽的那种厉害，看她做人处事都非常世故，非常聪明。张爱玲写起来没有特别为这个太太打抱不平，有几分冷眼旁观的讥讽，可是到头来她还是同情这个女人的，就像当年她谈《太太万岁》的时候说其实这个太太蛮苦的，她说：“家里上有老，下有小，然后她还要是一个安于寂寞的人，没有可交谈的人，而她也不见得有什么好朋友。她的顾忌太多了，对人难得有一句真心话。不大出去，但是出去的时候也得很像样，穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂红地笑着，替丈夫吹嘘，替娘家撑场面……”我们看到张爱玲描写这种夫妻关系中的女人角色，真的很通透，而她自己并不愿意扮演这种角色，你看她后来的孤冷悲清的道路是很不容易的，可是这是她自己选择的道路。所以这个太太虽然最后把丈夫拉回了轨道，可是她的快乐还是惶惶的，就像她说的，她最后得到的快乐也并不怎样快乐。所以这个轻喜剧在表面的戏剧后面是有一丝丝苦的，可是她很明白，电影是拍给大众看的，电影是虚幻的，她对这个非常了解，她对男女之间情爱的那种虚幻和电影本质上是大众娱乐的虚幻，两者都看得很通透。她在《太太万岁》里有两段描写，第一段他刚刚认识她的情妇，在一个餐厅里面那个情妇说的一段话，最后他和太太和解了以后他跟太太说，我是在这个餐厅里面堕落的，所以我们还是要回到这个餐厅里面去庆祝，然后他见到他的情妇跟另外的男的说的同一番话。我们可以看看这两个片段，可以看到张爱玲真的是很厉害，她对人性的通透，对电影的了解，特别是对电影这种大众娱乐的了解，从这个角度来看，真的是很了不起的。而且我们知道，她写的那些电影大多是很卖座的，这不是很容易。她很明白每个人进戏院都是掏腰包进场的，一定不能把话说得太白了，一定要让人家看完电影快快乐乐地回家去。她自己曾经说过，看电影是不一样的，我在试片室里面看电影和戏院里面看电影也不一样，因为观众不一样，戏院里面大众是观众，所以她对电影工业的了解是很透彻的。
1952年底，张爱玲从上海来到香港，那时候后来成为她好朋友的宋淇先生在美国新闻处的出版社翻译部里面工作，宋淇的太太邝文美也在那里工作，他们成为张爱玲来到香港直到后来去世都非常好的朋友。宋淇当时找人翻译海明威的《老人与海》，登报纸招人，张爱玲刚到香港，就应聘去了，两人认识后一见如故，成为莫逆之交。1955年宋淇去了电懋，负责制片部的工作，他就邀请张爱玲去编审委员会，成为其中的一员。编审委员会还有几位出色的文人，其中包括姚克。我们可以看到电懋虽然是一家商业电影公司，但是其文人背景是非常浓厚的，尤其是从上海南下的那批文人起到了非常重要的作用。从1955年11月底开始，一直到1964年左右，张爱玲一直为电懋公司写剧本，前后写了十个剧本。张爱玲1956年去了美国，去美国之后很重要的一个生活来源就是替电懋公司写剧本。我们先要了解一下电懋公司是一家什么样的公司，电懋是香港20世纪五六十年代非常重要的一家电影公司，拍国语片为主，也拍粤语片，它跟邵氏、“长城”在当时香港国语片阵营形成三分天下的局面。电懋的老板是南洋华侨陆运涛，他是受英国绅士教育的一个人物，他自己非常喜欢电影，修养也很好，他的气质跟上海商人出身的邵氏兄弟很不一样，从他的电影公司拍出来的作品也可以看到，有那种比较西化的中产阶级的味道，他的公司以一种非常现代化的好莱坞方式去运营。
我个人非常喜欢五六十年代的香港电影，香港电影不只是周星驰、周润发、杜琪峰、王家卫，其实五六十年代的香港电影是非常好看的。它是非常多元的，从语言来说，有国语片、粤语片，甚至有朝语片；从类型来说，有文艺片，也有喜剧片，轻喜剧啊，也有武侠片、功夫片、侦探片，你说得出来的类型那个时候都有。而且市场广大，包括本地、台湾和东南亚，北美和南美都有。我记得去年去古巴，在当地的唐人街找到一家叫精英戏院，放映当年的电影，主要是香港电影，一些老人还记得当年看过的香港电影。
电懋的电影很摩登很现代，很中产阶级，好像片中很多人都很有钱，唱唱歌，跳跳舞，穿漂亮的衣服。《小儿女》里面一个不是很富有的中等家庭的女儿穿起来都像个模特儿，非常漂亮。那就是他们电影的风格。推荐张爱玲写剧本的宋淇也是文学出身，在上海时搞过舞台剧，搞过文学创作，也写过电影剧本。我们看到电懋的片场就是好莱坞的那种片场，也是有自己特殊的风格。我觉得张爱玲在这方面是很重要的，她写的剧本巩固了电懋的这种很摩登的、很中产的风格。她对好莱坞的电影非常熟悉，她对西方文学也很熟悉，包括经典的和流行的她都非常了解。她去了美国写电影剧本时参考了很多好莱坞电影和舞台剧，比如说她写的头一个剧本叫《人财两得》，就是改编自一个舞台剧，讲一个男人本来有一个老婆，太太嫌他没有钱，跟他离婚，然后他娶了另外一个太太，太太怀孕了，突然间前妻有一笔遗嘱，遗嘱的条件是她一定要结婚才能领取。所以她回来找前夫，一个房子里出现了两个妻子，有趣的是前妻来了之后很理直气壮地成为家里的主人，替丈夫换了家私，替他剪头发、洗衣服，什么都要包办，差不多把他妻子的孩子都要承包过来。写出来也不觉得这个女的很讨厌，相反觉得她很好玩。可惜这部电影没有拷贝，所以看不到，可是有剧本。另外《情场如战场》也是改编自一个舞台剧。从类型来看，从轻喜剧到言情的文艺片她都写，都是手到擒来、应付自如。我们不是从一个文学高度来看，是从一个商业剧本的角度来看，她其实是一位非常成功的剧作家。她受了很多美国电影的影响，特别是美国三四十年代轻喜剧。虽然写电影剧本不是她的归宿，可是她绝不马虎了事。看她在美国跟宋淇的信件，常常会讨论剧本写作的问题，怎么改编的问题。很多时候张爱玲会为了一个很小的细节弄不通就跟认真地跟宋淇讨论。其中一条就是怎么样把一个美国的剧本改成中国背景的故事。很多时候她只是拿到一个故事大纲，然后重写，写成一个中国人看来顺理成章的故事，费了很多心思。尤其是语言问题，本地话的问题，张爱玲花了很多心血。其实这不是她一个人面对的问题，五六十年代的香港电影甚至再往前推，三四十年代的中国电影有很多都是改编自好莱坞，这是一个很好的研究课题。我们看香港的粤语片也是一样，很有趣，他们能把好莱坞电影改编成一个地地道道的香港戏，很不简单。
虽然张爱玲写电影剧本是一种商业行为，但是也带有她自己的选择，她选择什么样的剧本呢，什么样的故事她会比较感兴趣，从她的文学作品中我们也能找到一些蛛丝马迹。她喜欢写小夫妻的关系，就像《太太万岁》里面的，一男两女这样的关系，比如在电懋时写的《人财两得》、《桃花运》，都是一夫两妻的男女关系。她的散文常常提到女孩没有自己的事业，她的事业就是要变成一个女结婚员，她的电影里有很多这种女结婚员。
她的剧本中第一个改编成电影的是1958年的《情场如战场》，当时的大明星林黛主演的，写一个美丽的富家女把身边的男人糊弄得晕头转向，每个人都为她神魂颠倒。她喜欢的表哥却对她不理不睬，于是她想尽一切办法要把表哥弄到手。她有一个姐姐，没她那么漂亮，她姐姐喜欢的男朋友她也要抢过来。就像她说的，男朋友嘛，越多越热闹。很有趣的一个人物，不是一个传统香港电影里出现的角色。其实在原剧本里，这个女孩的心机是很厉害的，电影拍出来已经没有那么的机关算尽。电影到底还是要把大明星拍得可爱一点。男人都被她俘虏过去了，但是最后会不会结婚呢，片子没有讲。另外一个剧本很有趣，叫《温柔乡》，是一个真真正正的女结婚员的故事。讲一个南洋来的女孩找她的表哥，要跟表哥结婚。表哥女友很多，不大理她。她撒下天罗地网，把表哥的女友一个个打到，最后成功地成为一个女结婚员。这也是改编自美国的一个电影，非常像张爱玲要拍的故事。编剧是易文，不是张爱玲，我们开始看到都觉得很像张爱玲的故事，后来从她的信件中得知她最先写了故事大纲寄给宋淇，发现好多地方不通就没有改编出来。故事大纲后来落到别的导演手上。这个女主角和《情场如战场》里的女主角一样善于耍心理战。她有三个泥塑的娃娃，代表表哥的三个女友，每打掉表哥的一个女朋友她就把一个娃娃打倒。最后三个都倒下，她成了胜利者，一个成功的女结婚员。这个女主角很像《倾城之恋》中的白流苏，表哥也很风流，她凭她的心理战术将男人归为己有。这个剧本不是张爱玲写的，但故事大纲是她提供的。虽然她写的是商业电影，但往往在她的故事里加上一些比较个人的感觉，比如对女结婚员题材的兴趣，对现代生活的敏感。像另外一部电影《六月新娘》，女主角的父亲因为生意上的利益促使女儿嫁给一个有钱人，女主角在披上婚纱时犹疑起来，对婚姻产生了怀疑，又有另外两个男人追求她。一个女人在结婚之前对婚姻产生怀疑，这是一个很不寻常的细节，因为一般的故事都是以结婚为结局，可是这里不是。以一种轻喜剧的方式来表现结婚之前的内心挣扎，当然最后还是高高兴兴地披上了婚纱，但是中间的那段挣扎是很摩登的。20世纪60年代有个很受欢迎的美国电影叫《毕业生》，讲年轻人对中产阶级婚姻制度的质疑，最后一幕就是男主角把教堂里准备结婚的女友抢走。张爱玲的这个故事写在1960年左右，所以她真的是走在时代前沿。但是女主角怀疑归怀疑，现实还是现实。张爱玲是很清醒的，她的小说是很阴沉的，但电影是属于广大观众的。所以她比起别的编导对于电影这种媒介多了一点自觉。中间有一段女主角对那个小流氓说，你可能看的电影太多了，对中国女人来说爱情不是这样的，她们要的是长期的、安全的爱情。揭示了张爱玲对电影通透的一面，在电影这种西方媒介的包装下，说的还是一个处于新旧交替中西文化夹缝中一个中国平凡女性永恒的故事。在这一点上我们还是能找到张爱玲日常关注的题材线索，从这条线索回溯，不难发现张爱玲的香港电影和她的上海电影其实是有着千丝万缕的关系。
另外一个剧本《桃花运》我觉得是上海时期《太太万岁》的变奏，虽然它也是改编自好莱坞的一个剧本。片里的一对中年夫妇也是南来香港，拼搏了十多年，开了夜总会、饭店。丈夫迷上一个年轻貌美的歌女，要离婚另娶。但是那个太太很厉害，她跟《太太万岁》中的太太同样世故，可是更厉害，到底是做生意的。她跟丈夫说，好的，我们离婚吧。丈夫很内疚，说你有什么条件我都答应你。妻子说好，你把全部身家都给我。丈夫没办法，净身出户，这么一个又老又丑、一无所有的男人，那个歌女也不要他了，最后还是乖乖的回到太太身边来。可以看出这个片子跟上海文化的关系，它里面描写的夜总会、饭店都是非常具有上海文化的味道。他们吃的是上海菜，春卷、小笼包，这些都是很上海味道的东西，可以看到在题材和细节上和上海的联系。
张爱玲的电影作品以轻喜剧为主，1963年的《小儿女》是少有的一部言情文艺片，好像回到了上海时期《不了情》那种文艺片的感觉。故事有点像《哀乐中年》的变奏，《哀乐中年》写的是一个男人丧妻之后，牺牲了自己的青春，把几个儿女养大，然后认识了一个年轻的女孩子，想结婚，已经成年的儿女却不理解他们。最后男主角在年轻女友的鼓励下开始开创新生活。这个片子多是从一个爸爸的角度来看，《小儿女》则是从另一个角度，它也是写中年男人丧妻，有三个孩子，一个女儿比较大了，两个儿子，这部片子更多的是从女人的角度来写，尤其是中年男人女朋友的角度，可是又不好以一个中年女人为女主角，所以女儿的戏份就比较重，其实张爱玲更有兴趣的还是那个中年女人的角色，里面有一段很有趣，小儿子对爸爸的女朋友很不满意，很害怕有后母。张爱玲的后母恐惧症我想认识她的人都知道。因为怕爸爸娶后母，所以对爸爸的女友极其反感。这个剧本不是她写得最好的一个，但是其中中年女子有一句对白“我没法跟记忆竞争”，我觉得这句对白完全是张爱玲式的，是她来到香港后的电影作品里少有的一种感觉。比起公司同期其他的电影作品，其中多了一些不寻常的个人情怀。
张爱玲1952年南来香港，1955年远渡美国，1956年和美国作家赖雅结婚，那一年她36岁，已经经历过新生新灭，赖雅好像是水中的浮物一样。写《小儿女》的时候，赖雅的健康状况已经不大好，她也当了几年的后母，她整个的人生道路的变化使她对即将扮演的后母这个角色有了不一样的体悟。张爱玲写电影剧本虽然是为了生活，可是如果细看的话，总会看到其中摄入了一种隐隐的生命的感情，她回忆在上海的一切，这也是我们看张爱玲电影剧本的另一个乐趣。后来她写的剧本《红楼梦》现在不知下落，改了很多遍，当时写的不是很愉快。那是她特别喜欢的一个东西，可是要把它改编成商业电影就很难。
今天就说到这里，非常感谢大家！
（此文录音由本刊编辑整理，经尤伦斯当代艺术中心同意，略有删减，图片由Cathayisation及香港电影资料馆提供，特此鸣谢。）
编者按：
张爱玲自小即与电影有不解缘，她的小说和散文中屡屡提到电影，写作技巧显然也受到电影的启发。她短暂的编剧生涯始于战后上海，走喜剧路线，将家庭伦理化悲为喜，幽默抵死却又感人至深。后来为香港电懋公司编剧，题材虽然仍是婚姻与家庭，却在电影中建立一个与小说截然不同的世界。她是华语电影人的心魔，几乎每一个华语导演都有拍关于她或改编她作品的冲动。二○一一年十月十四日至二十三日，尤伦斯艺术影院与香港特别行政区政府驻北京办事处、香港电影资料馆联合主办『借银灯——张爱玲编剧电影展』，为大陆观众首次展映张爱玲作为电懋公司编剧出品的五部作品。并邀请曾任香港电影资料馆研究主任的黄爱玲女士从张爱玲作品里的上海传奇谈起，进而勾勒她从上海到香港的电影剧本创作历程。
黄爱玲，电影文化工作者。曾任香港艺术中心电影节目部负责人、香港国际电影节亚洲电影节目策划、香港电影资料馆研究主任。现为自由人，兼任香港国际电影节赛马会电影学堂教师工作坊课程总监。著有电影文集《戏缘》，编有《诗人导演——费穆》、《理想年代——长城、凤凰的日子》、《邵氏电影初探》、《故都春梦——朱石麟的电影人生》、《冷战与香港电影》、《费穆电影孔夫子》等。