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摘要：关中地区考古资料显示，从百万年前蓝田猿人敲击石块，打制尖状器开始，到北首岭、老官台、泉护村、姜寨半坡的彩陶图纹，先民们对于线条的感觉可能会逐渐清晰且自觉，因为那石块上线条突出的棱或刃，都与他们的生活、生产活动、生命存在方式密切相关。先民们因此而开始隐约地感受到了线条的力量与功能。在记忆不能企及、想象也难以追踪的时代，那也就是我们的先民对于事物形体原初的抽象感受与具体表达。
关键词：形式；仰韶文化；文化源头；符号；积淀
中图分类号：K853 文献标识码：A
长安之名，虽起于距今两千余年的中国文化的轴心时代；但长安文化之根，却要追溯到地老天荒的远古鸿濛时期。文化世界，何其博大，如江海之浩瀚，如群山之起伏，如天宇之幽渺。笔者只是追溯源头，仅从中抽取图纹一个层面，甚至只是这一层面的部分内容，那也是厚重悠远的意味令人俯仰感喟，心往神追的了。
追本溯源，那是怎样让人心神健旺的事体？任思绪激扬和飞驰，追望远古，又是怎样的山环水绕、云遮雾罩、扑朔迷离与含蓄朦胧？这一样态，恰似长安故土几千年前一首民歌所书写的境界：
蒹葭苍苍，白露为霜，
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长，
溯流从之，苑在水中央。
——诗·秦风·蒹葭
静安先生曾述学问三重境界，第一重，笔者和读者似乎都能理解并会有着近似的心路历程：“昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二重“衣带渐宽心不悔，为伊消得人憔悴”，目标看准之后，谁能不试图凝聚精气神，开始展开生命高峰体验般的奉献呢？那么，让我们穿透时间的迷雾，怀着美好的向往，去追溯这“所谓伊人”——中华文化的源头符号吧。或许，在超越山重水复之后，在尝尽酸辣苦咸之后，在那少有人迹的崎岖小道上，在那众人熙熙攘攘大道之侧树荫的背静处，将会真的出现第三重境界，在不经意间“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”[1]此时此刻，此情此景，谁人能不向往呢？
一
今人不见古时月，古月依旧照今人。在长安这片古意盎然的土地上，遥想百余万年前的蓝田人，他们面对蓝天碧野青山绿水，打制各种形态尖状器的情景虽消逝远去，但这些尖状器却存留至今。虽然用今天的目光看来，他们使用的打制刮削器、尖状器、盘状器、石片、石核等，似乎比较粗糙、原始，但这历史性的创造姿态在我们面前印证着先民的勤苦与智慧。
或许，他们在着意改造外在环境的时候，内心深处可能还有更为微妙精巧的构想，但心口手的相互呼应与链接中，在将心中蓝图落实到现实层面的时候，或因工具所限，或因技艺所困，只能敲制出棱角如此分明、线条如此清晰的粗砺之物？然而，历史清醒地告诉我们，要将这线条打磨得光滑，器物制作得更为灵巧，要获得如此自觉的意识，探索可以通达的道路，摸索意到手随的技艺，在我们先民那里，也许还有漫长的历程要走。而足以让我们敬仰的是，他们的实践本身在某种意义上就已开始了文化创造，已经是文明历史的先行者了。
从百万年前蓝田人敲击石块、打制尖状器开始，先民们对于线条的感觉可能会逐渐清晰且自觉，虽然这一过程需要漫长的积淀。因为那石块上线条突出的棱或刃对于他们来说，都不是没有意义没有关联的形式，而是与他们的生活、生产活动、生命存在方式密切相关。换句话说，在这里，先民们开始隐约地感受到了线条的力量与功能。在记忆不能企及、想象也难以追踪的时代，那也就是我们的先民对于事物形体原初的抽象感受与具体表达。是的，遥望远古，先民们背影远去，没有文字，没有解说，只有那饱经敲击锤打的石器，仍留存着先民们的全方位的言说，与天地对话，与后来者对话。而我们则要解读这样的话语，领悟先民们所表达所开拓的意义世界。
黑格尔老人说道：“假如只要容易，那么，对于认识说来，把握抽象的、单纯的思想规定，比把握那成为这些思想规定及其关系复杂的连结起来的具体物，更加容易，这是立即自明的事。”[2]P503黑格尔这里同时注意到，几何学也不是由具体的空间形态开始，而由简单的元素和形式，由点、线、三角和圆等开始的。
值得注意的是，黑格尔这里所说的认识，并非是动物具体感知式的空间意识，而是展示抽象思维单纯思想的人的空间意识。无论是黑格尔、马克思还是卢卡奇，似乎都意识到从具象到抽象的过程，而这，就是一个认知思维初步的建构过程，人类文明的基石从这里奠基。
本文试图从一些司空见惯的图纹、甚至最简单最基本的点线来开始这一文化探索。
自然界点与线的启示且不去说，仅就人的创造而言，石器的敲击本身就是“点”的突破与强化，点的力量与神秘；而石器从巨大的岩身剥离开来，首先也是线的显现与勾勒，特别是先民会有意无意地发现，在点的不断敲击中，在线的不断延伸构型中，新的器具出现了。可见如花之并蒂，影之随形，具象的生活生产劳作中，抽象岂不就自然而然地萌生了？在这反反复复一年三百六十日的印象叠加中，我们的先民对于点与线岂能不留下深刻的印痕？或许会因之感受点与线的那么一丝神秘与威力，甚至会产生一种敬畏之情。
图4 大荔人刮削器
二
处于关中道的东部，距今20余万年的大荔人，留下了相对较多的文化遗存。大荔人的石器有直刃刮削器、凹刃刮削器、凸刃刮削器、石核、石片等。陪伴大荔人的，是一个喧闹的世界，有水中游的厚壳蚌、螺、鲤鱼、鲶鱼；有陆地跑的鸵鸟、河狸、古菱齿象、马犀、肿骨鹿、大角鹿、水牛、猪等。这些动物作为大荔人身边的生活资料，作为环境的组成部分，自然会引起他们的特别关注。那么这些动物本身的多样形态和运动状态下的变化多端，是否触发了先民们对于形体轮廓及其线条的敏感与认知呢？而这种动物轮廓与线条的认知与把握是否就意味着对于狩猎捕获对象的征服，收获量的增加，有所成就的兴奋，以及得到部落同仁们的敬仰与爱戴呢？而他们自己制作的工具抑或是武器的轮廓与线条取向，是否也在不断地狩猎与捕捞活动中有着明确的针对性与目的性？或许我们还可以进一步联想，线的蕴涵会沿着这一线索渐渐积累？线条超越实用层面的精神价值在社会交际中渐次展开？通过如图1-4所展示的出土实物，明显可以感觉到相对于蓝田人来说，大荔人的石器虽然同是打制，但人工的痕迹强化了，大荔人的主观意愿以及实践能力在石器上有着较为丰厚的积淀。 20世纪50年代发现的沙苑文化距今14000多年，虽有时间差别，但它与大荔文化同属旧石器时代晚期的文化遗存。其细石器有石核、石叶、小石片、尖状器、石镞、刮削器等。这种尖状器大荔人那儿没有，而这里则遥遥地呼应了蓝田人的工具形式，这里是否有着多种样式选择性的传承呢？他们在这一块土地上生产生活方式依然如故，生活生产工具依然如故，工具的传承，或者因为思维的惯性，尖状器仍是他们的所爱。这就不由得使人联想到，在生活与生产的实践中，尖状器最容易敲击出点的印痕，也更容易划出线条来。
三
沿着历史的线索将目光向后挪移，考古工作者20世纪60年代在秦岭南北麓的华县老官台和西乡县李家村发现了一种有别于仰韶文化与龙山文化的遗存。距今8000-9000年。夏鼐曾撰文称这“是探索仰韶文化前身的一个极为可靠的新线索。”[3]
此后在关中渭河流域的渭南北刘、宝鸡北首岭下层、长武下孟村下层、商县紫荆下层、西乡何家湾下层、南郑龙岗寺下层等地，都发现了早于仰韶文化的遗存，填补了我国新石器时代早期文化的空缺。[4]
而20世纪80年代在临潼白家村发现的白家遗址，更以丰富全面的出土文物作为这一时期的代表，可称为白家人。其代表性的陶器为三足器和圈足器，值得关注与研究。
距今7000-8000年的宝鸡北首岭、华山（老官台和泉护村等）遗址的彩陶文化，实则是仰韶文化彩陶的源脉之所在。而此际的彩陶有弧线、圆点等组成的直角三角形图纹，有鱼纹、鸟纹、人面纹等，这在当时出现本身就别有意味，而且在后世更为博大的时空中产生着重要的影响。我们没有理由不对它给予特别的注意。
图5 华山彩陶及其玫瑰图纹
华县老官台陶器主要有红色宽带环底钵、假圈足碗、豆、刻划纹斜腹平底罐、罐形鼎、钵形鼎等。纹饰有细绳纹、刻划纹、斜格纹、锥刺纹。最具特色的陶器是三足器，有三足钵、三足鼎、三足罐。显然这里的抽象模式的形制与线条得到了更大空间的拓展，特别是三足鼎立的形制（人与鸟两足，其他动物四足，而三足则是一种内蕴深厚的创造形式，一种抽象式的直觉造型），让我们联想其中可能潜隐地包涵着抽象思维的发达。或许就是树的三枝杈、植物的三枝挺立带来的稳定性引发关注与神奇，使得先民对三的形态与概念产生了非同一般的感受和认识。比如仍然活态地生存到今天的以三为多以三为极致的思维模式与表达方式，或许与这一文化符号创造有着某种深层相通，有着前因后果的密切关联？我知道，我们的一般代称有你、我、他；日期回溯时有今天、昨天、前天，再向前就没有概念了，只能是前天概念的复制与衍生如大前天之类；向后亦如此，今天明天后天，再延伸就只能是后天这一概念的复制与衍生了；辈分概念也是这样。以自己为本位，为原点，向上有父亲、祖父，再向上追溯就只能是曾祖、高祖了；向下也是这样，以自己为基点，再就是子与孙，再延展下去，只能是重孙玄孙等概念的顺延了。这或许是一个厚重的话题，这里只偶尔提及以引起论者的注意而已。
这是与玫瑰菊花并生的艺术形式，那么多的抽象纹饰，有可能烘托着彩陶花卉的意味也沿着抽象思维而披覆更广，从而成为包容更多、笼罩更大的文化空筐结构。事实上，华山彩陶花图纹的征程确乎辽远博大，如苏秉琦《中华文明起源新探》所描述，从关中向东向北向西延伸，一直到今天的晋、豫、鲁、冀、辽、甘、青等地渗透与辐射，而这一图纹在发展中也不断抽象与简化。[5]P20仅玫瑰花纹一项，直可与龙图腾相提并论，为后世研究者所忽视，应大书特书，还原其应有的位置。这里应该强调的是，一方面，作为仰韶文化中的彩陶本身，它似乎处于一定的文化高位，其跨文化传通的步幅则更大，影响更为久远；另方面，伸出的活动半径越大，接受吸纳面也越来越大，本身也如植物的触须一样，如动物的足迹一样，在所碰撞的新领域里也不断地受到新内容的冲撞与刷新。因为传播在很多情况下都会发生，先民们在更为广袤而不受后世行政区划与管理制约的土地上可以相对自由地挪移。不同地域之间的文化创造都会互融互渗。人类任何文化现象都不是自古而今的单线条式的发展，而是左顾右盼式地走出去请进来的网状式地传承与拓展。
同期或稍后的半坡文化与姜寨文化，其窖藏粟粒与松籽说明了采集生产的成熟与农业种植的萌芽与开始。我们知道，中国旧石器时代以采集食物为主，但由于工具简陋和经验不足，对较大动物还缺乏狩猎能力，肉食来源多取之于啮齿类、小爬行类、昆虫甚至鸟蛋等。旧石器时代晚期，渔猎范围扩大，先民食肉范围有所扩大。虽说植物类食品易于腐烂难以存留，但先民们食物中一大部分仍是植物类食物。新石器时代农耕文化兴起后，更是形成了中国北方以粟为主、南方以稻为主的食物结构。在食物资源方面，主要有粟和稻，还有少量的稷、黍、麦、高粱；瓜果类有白菜、芥菜、葫芦、菱角、核桃、栗子、松子、桃等。[6]
于是我们就可以猜知，在半坡先民的目光里，粟米由种子颗粒到植株杆形的演变或许就是由点到线最为自然的变化与彰示。它们本身由点到线，亦点亦线，因为内在的变化让人有一种彼此就是对方的哲学体认。我们不难想象，我们的先民，那半坡人，那北首岭人，在田间地头，每每欣悦地看着自己撒下的一粒粒种子萌芽破土而展叶秀穗，多少个晨昏会有从一株到一株植物的目光游移，每一株长势旺盛引人欣赏地从头到根地定目打量，从当年植株的样态回忆到往年同类植株的比较等等，都会构成先民们重要的生产生活经历与心路历程。而后来创造的“历”字则形神兼备地记载了这一情景与心态。在一道弯弯的田间小路上，或在不高而隆起的高原上下，在禾苗之间，先民们的脚步徘徊目光打量，不也是一种规律性的脚步线的延伸与目光线的勾勒么？
图6 半坡炭化种籽
不只是种植的感受，更多的生活情境可能会引发先民们抽象意识的萌生。如半坡类型彩陶抽象图纹的大量出现，彩绘纹饰有黑，红宽带纹、人面纹、蛙纹、鱼纹、网纹、鹿纹、直线纹、三角纹。能画圆，能画正三角形，能依据重心原理制作尖底陶瓶；骨针普遍地制作与使用，让穿针引线带来的线条感更多地出现在我们先民的生活、生产活动中，成为一种神秘而神奇的文化现象。 过去我们一般只注意石器时代和后面的青铜器时代，或许陶器的出现引发了一个陶泥时代。这样的称谓并非我的创举，此前已有学者称之为彩陶时代、陶器时代，或直呼为陶泥时代了。[7]从考古实物来看，它或许比后世的青铜时代更为久长悠远。在图纹格局中，陶泥时代的出现在艺术创作或实用器的装饰制作中都会出现一个新的格局：即绘笔或手指或刻刀等坚持一个点，就会在转轮，在陶盘陶罐陶盆内外侧出现为一道线，一个圆；而转换视角，一段直线，恰也是一段弧线；虽则给人的印象是丰富的多样的，而实际上它们则是一体的。
或许更为详尽的论述还须留待以后，但这里我觉得可以推出几点简单的假说，即：
第一，点=线=圆；
第二，直线=弧线；
第三，点=圆。
事实也许是，在先民那里，在陶盘旋转的工艺面前，一切形式彼此都可以打通而互融。或许万物有灵，万物相通，万物的具象与抽象形式也是相通的。互渗律笼罩了一切，互相就是对方。这是神话命题，艺术命题，也是哲学命题。所谓点线圆等形式的区分只不过是手执画具在陶盆上逗留时间的久暂问题。而直线与弧线的差异也不过是陶盆上同一条线从不同角度观照的印象而已；而点圆融通似乎可以从直感中获得，即点可放大成圆，而圆形缩小即可成为点。总之，技术层面的便利只能提供某种可能性，而某种图纹形式的凝定和反复出现，大约需要融铸生命的体验才可获得普遍的认知。人们在生活中都会积累很多这样的感受。而诸多类似的感受便形成日常生活态度。应该说，先民们的这种日常态度，确是基于生活模式与生产模式的常态反应，表现为点线圆等形式的图纹，正是从中获得的精神成果。这种种图纹无论如何玄虚曼妙，如何让我们跨越时空浮想联翩，也只能是对其生活、生产形式及其心态的探索、解读与憧憬。因为，笔者的思考和推衍基于卢卡奇所述的原则：“人们的日常态度是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。”[8]P1今人是这样，遥远的先民也应该是这样。
苛伊勒说：“可以肯定地证明，猿的语音学的全部音阶是完全‘主观的’，它们只能表达情感，而绝不能指示或描述任何对象。”[9]P27我觉得，恰恰在这一点上，先民的图纹创造显现出了非同小可的伟大意义。人与动物的区分即在此。这里的图纹作为一种图像的“言说”，它不只寄寓了或深或浅或浓或淡的情感，而且指示着描述着自己生活生产或者说对于生命极为重要的一切对象。文化之根以这里为源脉。诚如恩斯特·卡西尔所说：“命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线。”[10]P38
在距今8000-5000年的历史中，大量的文物和遗址显示着，这一带出现大量的仰韶文化遗址，其密集之处有着与现代村落几乎相同的聚居群落，出现了相对密集而繁荣的文化现象，这便是抽象思维的发达。其成果即是彩陶中大量图纹从具象到抽象的演变：如泉护村、老官台遗址的彩陶玫瑰纹、鸟纹，半坡的鱼纹，特别是半坡姜寨遗址的抽象符号等等，都让我们惊谔不已，赞叹不已，又充满喜悦与困惑——能否经过山重水复的追溯，获得柳暗花明又一村的收获呢？
和黑格尔的前述说法相呼应，恩斯特·卡西尔《人论》中说道：“在几何学的空间中，我们直接的感官经验的一切具体区别都被去除了。我们不再有一个视觉的空间，一个触觉的空间，一个听觉的空间，或嗅觉的空间。几何学空间是从由我们各种感官的根本不相同的性质造成的所有多样性和异质性中抽象出来的。在这里我们有一个同质的、普遍的空间。而且唯有以这种新的独特的空间形式为媒介，人才能形成一个独一无二的、系统的宇宙秩序的概念。”[10]P52真的是这样吗？我们的先民当年就是站在历史的高端，站在创设几何学空间的源头上吗？
这些图纹，在漫长的时间流里积淀下来，在先民和我们的感知系统中熠熠闪光，所有这些都是值得追溯的文化符号，而且是中国文化源头的符号。或许，这就是先民们经过智力的攀援，以不懈的努力，在人类的感知世界的表述中从信号走向符号的开端。这开端正是人类文明大幕的开启，看似平易，却伟大而辉煌。假如“没有符号系统，人的生活就会象柏拉图著名比喻中那洞穴的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要的实际利益的范围之内，就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同的方面为他开放的。”[10]P58
如果说我们将自有文字以来的文明称为小传统，而将产生文字之前的历史文明称之为大传统的话，那么，我们这一研究所关注的，正是大传统中的抽象与具像图纹的原型创造与内蕴获得的问题，以及作为图像叙事的大传统如何向后来辐射，为小传统所承接的问题。事实上，当历史向后推移，文字叙事取得话语霸权地位之后，自远古大传统而来的图像叙事思维与方式仍然以血脉相通的模式一代又一代形神兼备地传承着，仍然以路径依赖的惯性思维直接向后世延展。确乎是这样，我们看到抽象与具象图纹夏商周以来仍在民族文化的时空中存留，仍在精神领域发生着自己的作用与影响。有的甚至还有着神秘、神圣与崇高的氛围感。
在那密林边，在那草地上，一只蝴蝶扇动翅膀，也会引起周围空气的震动，触及枝叶的微颤；在湖水江河水中扔一小石块，激起的波纹会自然向四围衍生开去。而长安文化中的文化积存，在抽象与具象的图纹中，为我们留下了精美而有意味的形式，既接纳四面八方的丰厚馈赠，也向后世更大时空辐射与渗透。我们在更为巨大的历史平台上都能感悟到它的背影，它的魅力值得我们去追溯，去解读。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[2]黑格尔.逻辑学[M].北京：商务印书馆，1981.
[3]夏鼐.我国近五年来的考古新发现/考古[M].1964，（4）.
[4]考古，1979，（1）；社会科学战线，1981，（2）；考古与文物，1984，（6）；半坡博物馆三十年学术论文选编，西北大学出版社，1989.
[5]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[6]靳桂云.中国史前先民的食物结构[J].中原文物，1995，（4）.
[7]林少雄.人文晨曦——中国彩陶的文化解读[M].上海：上海文化出版社，2001； 方汉文.陶泥文明[M].济南：山东美术出版社，2008.
[8]卢卡奇.审美特性[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[9]苛伊勒.黑猩猩的心理（Zur Psychologie des Schimpansen）[J].心理学研究（Psychologie Forschung）.1920，（1）.
[10]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985.
作者简介：张志春（1955-），男，陕西醴泉人，陕西师范大学文学院教授，九三学社陕西省委教育委员会副主任，陕西省民间文艺家协会副主席，陕西省节庆文化促进会副会长，西安市楹联学会名誉会长。有《中国服饰文化》《裸露与遮盖：现代服饰观潮》《春节旧事》《春节故事》等著作在大陆和台湾行世。研究方向为民俗文化学、服饰文化、文艺学与非物质文化遗产等。
（责任编辑：李直）
关键词：形式；仰韶文化；文化源头；符号；积淀
中图分类号：K853 文献标识码：A
长安之名，虽起于距今两千余年的中国文化的轴心时代；但长安文化之根，却要追溯到地老天荒的远古鸿濛时期。文化世界，何其博大，如江海之浩瀚，如群山之起伏，如天宇之幽渺。笔者只是追溯源头，仅从中抽取图纹一个层面，甚至只是这一层面的部分内容，那也是厚重悠远的意味令人俯仰感喟，心往神追的了。
追本溯源，那是怎样让人心神健旺的事体？任思绪激扬和飞驰，追望远古，又是怎样的山环水绕、云遮雾罩、扑朔迷离与含蓄朦胧？这一样态，恰似长安故土几千年前一首民歌所书写的境界：
蒹葭苍苍，白露为霜，
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长，
溯流从之，苑在水中央。
——诗·秦风·蒹葭
静安先生曾述学问三重境界，第一重，笔者和读者似乎都能理解并会有着近似的心路历程：“昨夜西风雕碧树，独上高楼，望尽天涯路”；第二重“衣带渐宽心不悔，为伊消得人憔悴”，目标看准之后，谁能不试图凝聚精气神，开始展开生命高峰体验般的奉献呢？那么，让我们穿透时间的迷雾，怀着美好的向往，去追溯这“所谓伊人”——中华文化的源头符号吧。或许，在超越山重水复之后，在尝尽酸辣苦咸之后，在那少有人迹的崎岖小道上，在那众人熙熙攘攘大道之侧树荫的背静处，将会真的出现第三重境界，在不经意间“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”[1]此时此刻，此情此景，谁人能不向往呢？
一
今人不见古时月，古月依旧照今人。在长安这片古意盎然的土地上，遥想百余万年前的蓝田人，他们面对蓝天碧野青山绿水，打制各种形态尖状器的情景虽消逝远去，但这些尖状器却存留至今。虽然用今天的目光看来，他们使用的打制刮削器、尖状器、盘状器、石片、石核等，似乎比较粗糙、原始，但这历史性的创造姿态在我们面前印证着先民的勤苦与智慧。
或许，他们在着意改造外在环境的时候，内心深处可能还有更为微妙精巧的构想，但心口手的相互呼应与链接中，在将心中蓝图落实到现实层面的时候，或因工具所限，或因技艺所困，只能敲制出棱角如此分明、线条如此清晰的粗砺之物？然而，历史清醒地告诉我们，要将这线条打磨得光滑，器物制作得更为灵巧，要获得如此自觉的意识，探索可以通达的道路，摸索意到手随的技艺，在我们先民那里，也许还有漫长的历程要走。而足以让我们敬仰的是，他们的实践本身在某种意义上就已开始了文化创造，已经是文明历史的先行者了。
从百万年前蓝田人敲击石块、打制尖状器开始，先民们对于线条的感觉可能会逐渐清晰且自觉，虽然这一过程需要漫长的积淀。因为那石块上线条突出的棱或刃对于他们来说，都不是没有意义没有关联的形式，而是与他们的生活、生产活动、生命存在方式密切相关。换句话说，在这里，先民们开始隐约地感受到了线条的力量与功能。在记忆不能企及、想象也难以追踪的时代，那也就是我们的先民对于事物形体原初的抽象感受与具体表达。是的，遥望远古，先民们背影远去，没有文字，没有解说，只有那饱经敲击锤打的石器，仍留存着先民们的全方位的言说，与天地对话，与后来者对话。而我们则要解读这样的话语，领悟先民们所表达所开拓的意义世界。
黑格尔老人说道：“假如只要容易，那么，对于认识说来，把握抽象的、单纯的思想规定，比把握那成为这些思想规定及其关系复杂的连结起来的具体物，更加容易，这是立即自明的事。”[2]P503黑格尔这里同时注意到，几何学也不是由具体的空间形态开始，而由简单的元素和形式，由点、线、三角和圆等开始的。
值得注意的是，黑格尔这里所说的认识，并非是动物具体感知式的空间意识，而是展示抽象思维单纯思想的人的空间意识。无论是黑格尔、马克思还是卢卡奇，似乎都意识到从具象到抽象的过程，而这，就是一个认知思维初步的建构过程，人类文明的基石从这里奠基。
本文试图从一些司空见惯的图纹、甚至最简单最基本的点线来开始这一文化探索。
自然界点与线的启示且不去说，仅就人的创造而言，石器的敲击本身就是“点”的突破与强化，点的力量与神秘；而石器从巨大的岩身剥离开来，首先也是线的显现与勾勒，特别是先民会有意无意地发现，在点的不断敲击中，在线的不断延伸构型中，新的器具出现了。可见如花之并蒂，影之随形，具象的生活生产劳作中，抽象岂不就自然而然地萌生了？在这反反复复一年三百六十日的印象叠加中，我们的先民对于点与线岂能不留下深刻的印痕？或许会因之感受点与线的那么一丝神秘与威力，甚至会产生一种敬畏之情。
图4 大荔人刮削器
二
处于关中道的东部，距今20余万年的大荔人，留下了相对较多的文化遗存。大荔人的石器有直刃刮削器、凹刃刮削器、凸刃刮削器、石核、石片等。陪伴大荔人的，是一个喧闹的世界，有水中游的厚壳蚌、螺、鲤鱼、鲶鱼；有陆地跑的鸵鸟、河狸、古菱齿象、马犀、肿骨鹿、大角鹿、水牛、猪等。这些动物作为大荔人身边的生活资料，作为环境的组成部分，自然会引起他们的特别关注。那么这些动物本身的多样形态和运动状态下的变化多端，是否触发了先民们对于形体轮廓及其线条的敏感与认知呢？而这种动物轮廓与线条的认知与把握是否就意味着对于狩猎捕获对象的征服，收获量的增加，有所成就的兴奋，以及得到部落同仁们的敬仰与爱戴呢？而他们自己制作的工具抑或是武器的轮廓与线条取向，是否也在不断地狩猎与捕捞活动中有着明确的针对性与目的性？或许我们还可以进一步联想，线的蕴涵会沿着这一线索渐渐积累？线条超越实用层面的精神价值在社会交际中渐次展开？通过如图1-4所展示的出土实物，明显可以感觉到相对于蓝田人来说，大荔人的石器虽然同是打制，但人工的痕迹强化了，大荔人的主观意愿以及实践能力在石器上有着较为丰厚的积淀。 20世纪50年代发现的沙苑文化距今14000多年，虽有时间差别，但它与大荔文化同属旧石器时代晚期的文化遗存。其细石器有石核、石叶、小石片、尖状器、石镞、刮削器等。这种尖状器大荔人那儿没有，而这里则遥遥地呼应了蓝田人的工具形式，这里是否有着多种样式选择性的传承呢？他们在这一块土地上生产生活方式依然如故，生活生产工具依然如故，工具的传承，或者因为思维的惯性，尖状器仍是他们的所爱。这就不由得使人联想到，在生活与生产的实践中，尖状器最容易敲击出点的印痕，也更容易划出线条来。
三
沿着历史的线索将目光向后挪移，考古工作者20世纪60年代在秦岭南北麓的华县老官台和西乡县李家村发现了一种有别于仰韶文化与龙山文化的遗存。距今8000-9000年。夏鼐曾撰文称这“是探索仰韶文化前身的一个极为可靠的新线索。”[3]
此后在关中渭河流域的渭南北刘、宝鸡北首岭下层、长武下孟村下层、商县紫荆下层、西乡何家湾下层、南郑龙岗寺下层等地，都发现了早于仰韶文化的遗存，填补了我国新石器时代早期文化的空缺。[4]
而20世纪80年代在临潼白家村发现的白家遗址，更以丰富全面的出土文物作为这一时期的代表，可称为白家人。其代表性的陶器为三足器和圈足器，值得关注与研究。
距今7000-8000年的宝鸡北首岭、华山（老官台和泉护村等）遗址的彩陶文化，实则是仰韶文化彩陶的源脉之所在。而此际的彩陶有弧线、圆点等组成的直角三角形图纹，有鱼纹、鸟纹、人面纹等，这在当时出现本身就别有意味，而且在后世更为博大的时空中产生着重要的影响。我们没有理由不对它给予特别的注意。
图5 华山彩陶及其玫瑰图纹
华县老官台陶器主要有红色宽带环底钵、假圈足碗、豆、刻划纹斜腹平底罐、罐形鼎、钵形鼎等。纹饰有细绳纹、刻划纹、斜格纹、锥刺纹。最具特色的陶器是三足器，有三足钵、三足鼎、三足罐。显然这里的抽象模式的形制与线条得到了更大空间的拓展，特别是三足鼎立的形制（人与鸟两足，其他动物四足，而三足则是一种内蕴深厚的创造形式，一种抽象式的直觉造型），让我们联想其中可能潜隐地包涵着抽象思维的发达。或许就是树的三枝杈、植物的三枝挺立带来的稳定性引发关注与神奇，使得先民对三的形态与概念产生了非同一般的感受和认识。比如仍然活态地生存到今天的以三为多以三为极致的思维模式与表达方式，或许与这一文化符号创造有着某种深层相通，有着前因后果的密切关联？我知道，我们的一般代称有你、我、他；日期回溯时有今天、昨天、前天，再向前就没有概念了，只能是前天概念的复制与衍生如大前天之类；向后亦如此，今天明天后天，再延伸就只能是后天这一概念的复制与衍生了；辈分概念也是这样。以自己为本位，为原点，向上有父亲、祖父，再向上追溯就只能是曾祖、高祖了；向下也是这样，以自己为基点，再就是子与孙，再延展下去，只能是重孙玄孙等概念的顺延了。这或许是一个厚重的话题，这里只偶尔提及以引起论者的注意而已。
这是与玫瑰菊花并生的艺术形式，那么多的抽象纹饰，有可能烘托着彩陶花卉的意味也沿着抽象思维而披覆更广，从而成为包容更多、笼罩更大的文化空筐结构。事实上，华山彩陶花图纹的征程确乎辽远博大，如苏秉琦《中华文明起源新探》所描述，从关中向东向北向西延伸，一直到今天的晋、豫、鲁、冀、辽、甘、青等地渗透与辐射，而这一图纹在发展中也不断抽象与简化。[5]P20仅玫瑰花纹一项，直可与龙图腾相提并论，为后世研究者所忽视，应大书特书，还原其应有的位置。这里应该强调的是，一方面，作为仰韶文化中的彩陶本身，它似乎处于一定的文化高位，其跨文化传通的步幅则更大，影响更为久远；另方面，伸出的活动半径越大，接受吸纳面也越来越大，本身也如植物的触须一样，如动物的足迹一样，在所碰撞的新领域里也不断地受到新内容的冲撞与刷新。因为传播在很多情况下都会发生，先民们在更为广袤而不受后世行政区划与管理制约的土地上可以相对自由地挪移。不同地域之间的文化创造都会互融互渗。人类任何文化现象都不是自古而今的单线条式的发展，而是左顾右盼式地走出去请进来的网状式地传承与拓展。
同期或稍后的半坡文化与姜寨文化，其窖藏粟粒与松籽说明了采集生产的成熟与农业种植的萌芽与开始。我们知道，中国旧石器时代以采集食物为主，但由于工具简陋和经验不足，对较大动物还缺乏狩猎能力，肉食来源多取之于啮齿类、小爬行类、昆虫甚至鸟蛋等。旧石器时代晚期，渔猎范围扩大，先民食肉范围有所扩大。虽说植物类食品易于腐烂难以存留，但先民们食物中一大部分仍是植物类食物。新石器时代农耕文化兴起后，更是形成了中国北方以粟为主、南方以稻为主的食物结构。在食物资源方面，主要有粟和稻，还有少量的稷、黍、麦、高粱；瓜果类有白菜、芥菜、葫芦、菱角、核桃、栗子、松子、桃等。[6]
于是我们就可以猜知，在半坡先民的目光里，粟米由种子颗粒到植株杆形的演变或许就是由点到线最为自然的变化与彰示。它们本身由点到线，亦点亦线，因为内在的变化让人有一种彼此就是对方的哲学体认。我们不难想象，我们的先民，那半坡人，那北首岭人，在田间地头，每每欣悦地看着自己撒下的一粒粒种子萌芽破土而展叶秀穗，多少个晨昏会有从一株到一株植物的目光游移，每一株长势旺盛引人欣赏地从头到根地定目打量，从当年植株的样态回忆到往年同类植株的比较等等，都会构成先民们重要的生产生活经历与心路历程。而后来创造的“历”字则形神兼备地记载了这一情景与心态。在一道弯弯的田间小路上，或在不高而隆起的高原上下，在禾苗之间，先民们的脚步徘徊目光打量，不也是一种规律性的脚步线的延伸与目光线的勾勒么？
图6 半坡炭化种籽
不只是种植的感受，更多的生活情境可能会引发先民们抽象意识的萌生。如半坡类型彩陶抽象图纹的大量出现，彩绘纹饰有黑，红宽带纹、人面纹、蛙纹、鱼纹、网纹、鹿纹、直线纹、三角纹。能画圆，能画正三角形，能依据重心原理制作尖底陶瓶；骨针普遍地制作与使用，让穿针引线带来的线条感更多地出现在我们先民的生活、生产活动中，成为一种神秘而神奇的文化现象。 过去我们一般只注意石器时代和后面的青铜器时代，或许陶器的出现引发了一个陶泥时代。这样的称谓并非我的创举，此前已有学者称之为彩陶时代、陶器时代，或直呼为陶泥时代了。[7]从考古实物来看，它或许比后世的青铜时代更为久长悠远。在图纹格局中，陶泥时代的出现在艺术创作或实用器的装饰制作中都会出现一个新的格局：即绘笔或手指或刻刀等坚持一个点，就会在转轮，在陶盘陶罐陶盆内外侧出现为一道线，一个圆；而转换视角，一段直线，恰也是一段弧线；虽则给人的印象是丰富的多样的，而实际上它们则是一体的。
或许更为详尽的论述还须留待以后，但这里我觉得可以推出几点简单的假说，即：
第一，点=线=圆；
第二，直线=弧线；
第三，点=圆。
事实也许是，在先民那里，在陶盘旋转的工艺面前，一切形式彼此都可以打通而互融。或许万物有灵，万物相通，万物的具象与抽象形式也是相通的。互渗律笼罩了一切，互相就是对方。这是神话命题，艺术命题，也是哲学命题。所谓点线圆等形式的区分只不过是手执画具在陶盆上逗留时间的久暂问题。而直线与弧线的差异也不过是陶盆上同一条线从不同角度观照的印象而已；而点圆融通似乎可以从直感中获得，即点可放大成圆，而圆形缩小即可成为点。总之，技术层面的便利只能提供某种可能性，而某种图纹形式的凝定和反复出现，大约需要融铸生命的体验才可获得普遍的认知。人们在生活中都会积累很多这样的感受。而诸多类似的感受便形成日常生活态度。应该说，先民们的这种日常态度，确是基于生活模式与生产模式的常态反应，表现为点线圆等形式的图纹，正是从中获得的精神成果。这种种图纹无论如何玄虚曼妙，如何让我们跨越时空浮想联翩，也只能是对其生活、生产形式及其心态的探索、解读与憧憬。因为，笔者的思考和推衍基于卢卡奇所述的原则：“人们的日常态度是每个人活动的起点，也是每个人活动的终点。”[8]P1今人是这样，遥远的先民也应该是这样。
苛伊勒说：“可以肯定地证明，猿的语音学的全部音阶是完全‘主观的’，它们只能表达情感，而绝不能指示或描述任何对象。”[9]P27我觉得，恰恰在这一点上，先民的图纹创造显现出了非同小可的伟大意义。人与动物的区分即在此。这里的图纹作为一种图像的“言说”，它不只寄寓了或深或浅或浓或淡的情感，而且指示着描述着自己生活生产或者说对于生命极为重要的一切对象。文化之根以这里为源脉。诚如恩斯特·卡西尔所说：“命题语言与情感语言之间的区别，就是人类世界与动物世界的真正分界线。”[10]P38
在距今8000-5000年的历史中，大量的文物和遗址显示着，这一带出现大量的仰韶文化遗址，其密集之处有着与现代村落几乎相同的聚居群落，出现了相对密集而繁荣的文化现象，这便是抽象思维的发达。其成果即是彩陶中大量图纹从具象到抽象的演变：如泉护村、老官台遗址的彩陶玫瑰纹、鸟纹，半坡的鱼纹，特别是半坡姜寨遗址的抽象符号等等，都让我们惊谔不已，赞叹不已，又充满喜悦与困惑——能否经过山重水复的追溯，获得柳暗花明又一村的收获呢？
和黑格尔的前述说法相呼应，恩斯特·卡西尔《人论》中说道：“在几何学的空间中，我们直接的感官经验的一切具体区别都被去除了。我们不再有一个视觉的空间，一个触觉的空间，一个听觉的空间，或嗅觉的空间。几何学空间是从由我们各种感官的根本不相同的性质造成的所有多样性和异质性中抽象出来的。在这里我们有一个同质的、普遍的空间。而且唯有以这种新的独特的空间形式为媒介，人才能形成一个独一无二的、系统的宇宙秩序的概念。”[10]P52真的是这样吗？我们的先民当年就是站在历史的高端，站在创设几何学空间的源头上吗？
这些图纹，在漫长的时间流里积淀下来，在先民和我们的感知系统中熠熠闪光，所有这些都是值得追溯的文化符号，而且是中国文化源头的符号。或许，这就是先民们经过智力的攀援，以不懈的努力，在人类的感知世界的表述中从信号走向符号的开端。这开端正是人类文明大幕的开启，看似平易，却伟大而辉煌。假如“没有符号系统，人的生活就会象柏拉图著名比喻中那洞穴的囚徒，人的生活就会被限定在他的生物需要的实际利益的范围之内，就会找不到通向‘理想世界’的道路——这个理想世界是由宗教、艺术、哲学、科学从各个不同的方面为他开放的。”[10]P58
如果说我们将自有文字以来的文明称为小传统，而将产生文字之前的历史文明称之为大传统的话，那么，我们这一研究所关注的，正是大传统中的抽象与具像图纹的原型创造与内蕴获得的问题，以及作为图像叙事的大传统如何向后来辐射，为小传统所承接的问题。事实上，当历史向后推移，文字叙事取得话语霸权地位之后，自远古大传统而来的图像叙事思维与方式仍然以血脉相通的模式一代又一代形神兼备地传承着，仍然以路径依赖的惯性思维直接向后世延展。确乎是这样，我们看到抽象与具象图纹夏商周以来仍在民族文化的时空中存留，仍在精神领域发生着自己的作用与影响。有的甚至还有着神秘、神圣与崇高的氛围感。
在那密林边，在那草地上，一只蝴蝶扇动翅膀，也会引起周围空气的震动，触及枝叶的微颤；在湖水江河水中扔一小石块，激起的波纹会自然向四围衍生开去。而长安文化中的文化积存，在抽象与具象的图纹中，为我们留下了精美而有意味的形式，既接纳四面八方的丰厚馈赠，也向后世更大时空辐射与渗透。我们在更为巨大的历史平台上都能感悟到它的背影，它的魅力值得我们去追溯，去解读。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[M].上海：上海古籍出版社，1998.
[2]黑格尔.逻辑学[M].北京：商务印书馆，1981.
[3]夏鼐.我国近五年来的考古新发现/考古[M].1964，（4）.
[4]考古，1979，（1）；社会科学战线，1981，（2）；考古与文物，1984，（6）；半坡博物馆三十年学术论文选编，西北大学出版社，1989.
[5]苏秉琦.中国文明起源新探[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.
[6]靳桂云.中国史前先民的食物结构[J].中原文物，1995，（4）.
[7]林少雄.人文晨曦——中国彩陶的文化解读[M].上海：上海文化出版社，2001； 方汉文.陶泥文明[M].济南：山东美术出版社，2008.
[8]卢卡奇.审美特性[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[9]苛伊勒.黑猩猩的心理（Zur Psychologie des Schimpansen）[J].心理学研究（Psychologie Forschung）.1920，（1）.
[10]恩斯特·卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985.
作者简介：张志春（1955-），男，陕西醴泉人，陕西师范大学文学院教授，九三学社陕西省委教育委员会副主任，陕西省民间文艺家协会副主席，陕西省节庆文化促进会副会长，西安市楹联学会名誉会长。有《中国服饰文化》《裸露与遮盖：现代服饰观潮》《春节旧事》《春节故事》等著作在大陆和台湾行世。研究方向为民俗文化学、服饰文化、文艺学与非物质文化遗产等。
（责任编辑：李直）