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【摘要】本文从钢琴演奏中的连奏与断奏出发，探究连奏中的“歌唱性”、“延时性”、断奏中的“颗粒性”、“限时性”以及“如泣如诉”的欲断还连三种不同的音响效果，分析乐曲的背景、风格、音乐结构的逻辑及演奏技巧等，进一步把握“连”与“断”所呈现出不同音乐性能及音响的“延时”与“限时”所带来的不同音乐效果，力求在演奏中将旋律中的“连”与“断”表现的更加准确完美。
【关键词】钢琴演奏；歌唱性；颗粒性；音乐性
钢琴，以它宽广的音域、宏大的音响效果、丰富的表现力和独特的演奏特性，被称之为钢琴之王。作为一种特殊的载体，钢琴已经历了三百多年的历史。因此钢琴家们今天所展现出来的非凡技艺与技巧，无不凝聚了历代演奏家们的毕生心血。到了今天，钢琴演奏的方法纷繁复杂、种类多样化。其中，连奏与断奏是最常见、最重要的技术方法，是钢琴演奏的基础。而它们的演绎过程也是随着钢琴制造工艺的不断改进和人们的审美意识在不断提高和变化。从音响效果来说，连奏会具有“延时性”，断奏则具有“限时性”；从音乐性能来说，“连”与“断”的种类繁多，千姿百态。
一、气息延绵的歌唱性连奏
（一）钢琴的“歌唱性”之界定
任何乐器的演奏都是对人声演唱的模仿，歌唱应该说是人声独有的表达方式。因此，器乐的歌唱性表达可以看作是拟人化的一个倾向。钢琴演奏也如同唱歌一样，需要把一首乐曲分成若干长短不一、形式各异的句子章节，任何单独的音符都是没有意义和生命力的。所谓钢琴的“歌唱性”，就是指使每个圆润的持续音符相互连接，形成具有明确倾向性的乐句表现形式。换言之，当演奏者以歌唱的内在感觉——或柔和，或抒情，或喜悦，或悲伤——弹奏钢琴时，已经将情感以弹奏的动作转换为琴声，这时我们就可以说他们的演奏具有歌唱性。
（二）旋律的“歌唱性”与“延时性”交织与并置
从钢琴的发音原理上看，它属于打击乐器。而其演奏的乐句从声音效果上看，不如弦乐、管乐等乐器连贯。原因就在于，钢琴上所奏出的“间断”乐句，以演奏者和听众自己的主观听觉为感受，来达到一种感觉上的连贯效果。“歌唱性”的乐句要求音与音之间没有缝隙，自然过渡，流露出柔美的音乐情感。而触键的速度越快，奏出的音越强，消失的就越快，音与音之间所产生的“间隙”就越大， 声音就越发难以衔接。这样看来， 只有尽可能练习与调整演奏方法，在钢琴发声原理的基础上， 将“歌唱性”和“延时性”相结合，把每个音尽可能的发出与延长它的时值，使之发出的声音更接近于人声与弦乐器， 才能更好的表达“歌唱性”旋律的音乐特征。因此，气息的运用在钢琴演奏中不可忽视。
拉赫玛尼诺夫的前奏曲充满了浓郁的情感，色彩丰富且富于悲剧风格。进一步说，表达了鲜明的形象、复杂的织体和厚实的音响。在这首Op32之5中，旋律气息宽广、歌唱性极强，仿佛带着俄罗斯辽阔草原的气息和民歌音调的旋律在天空回荡。在第1至4小节中，左手的旋律部分运用了大大小小共9个连音符号，弹奏的呼吸来自歌唱的呼吸， 每一条连线起音弹奏的慢放（歌唱的控制呼气） 与收音弹奏的慢起（有准备的深吸气） ，使句子清晰、音色柔美，像一条声音的溪流， 平稳、流畅地流动。左手的旋律线条不仅要清晰，还要如歌般的流动起来，这就需要手指之间的重心转移，在两音衔接时，将重心从一个手指转移到另一手指上，重量也是从前一个手指传递到另一个手指上，不要在演奏下一音时重新发力，类似于人走路时两腿之间的交替状态。而手指也要处于适当紧张状态，动用积极的控制力贴键演奏，这样所呈现出的旋律才能如歌般的完美动听。
二、多姿多彩的颗粒性断奏
（一）钢琴的“颗粒性”之界定
在钢琴擅长的语言表达中，一键一音的乐器构造使得颗粒性首当其冲成为钢琴化语言最重要的代表。如果说管风琴作为键盘乐器的鼻祖还保留有声乐性的拟人化特点的话，古钢琴的拨弦和击弦从发音方式上来说就与吹、拉的管弦乐分道扬镳，走向了不以拟人化为目标的另一发展方向，颗粒性也就越来越成为钢琴独特语言的代表。
（二）断奏的分类及其“限时性”的效果
在弹奏乐曲时，被人们称之为“断奏”的，往往是指Staccato。它是一种“跳音”的触键方法，是乐曲中对某个音的触键要求，是为了表达音乐情绪和内容的。一般用“·”来表示。断奏跳音的种类繁多，一方面不同时值的跳音，根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质；另一方面，手的不同动作部位演奏的跳音，也会产生不同的声音效果。而不同时代、不同作曲家对跳音的要求也不尽相同，演奏的时值长短也不同。有的要求时值较长，有时半连半跳，有的则要求较短，甚至极短。不同时值的跳音有不同的表现力。匈牙利钢琴教育家约瑟夫·迦特认为：“在每一种风格，每一首乐曲，甚至在每一个“动机”中，断奏的时值都要有变化”。从这一段话中我们理解为，“断奏”应该是根据乐曲的风格而做出弹奏时值长短上的各种变化的。但在力度的控制上，则应根据乐曲所要表现的具体情况来控制。
例如：张朝 《皮黄》第178至255小节。通常的跳音， 多用于表现活泼、轻巧、欢快的音乐， 其声音效果清脆、明亮、集中、富于弹性。此乐曲是将现代技法与我国民族戏曲——京剧进行创造性的结合。在第178小节开始的乐段，称之为“垛板”。垛板由流水紧缩派生而来，在唱词结构上运用垛句、垛字，常为三、四字不等，擅于加强气氛，表现激愤等情绪。因此，在左手部分虽是加“·”的跳音，千万不要弹的活泼轻巧，而要斩钉截铁、铿锵有力。右手部分则是带着富有急促质问、对答的性质，表现出表现异常激动的场面和情绪。
三、如泣如诉的欲断还连
“连”和“断”作为钢琴演奏技巧的基本方法，广泛存在于各个时期、各位作曲家的作品中，两者虽然“色彩斑斓，各有千秋”，但也是“有规有律，相得益彰”。连奏的歌唱性突出了音乐的婉转、柔美，断奏的颗粒性则体现了音乐的清晰、饱满。若在演奏旋律时把两者进行高度的结合（即“延时性”与“限时性” 的结合），做到音断气不断，欲断还连，则会产生出一种休而不止的音乐性。
例如，我国著名民间音乐家阿炳所作的二胡曲《二泉映月》。这首乐曲倾诉了人生的辛酸，诉说了世间的不平。乐曲含蓄、深情、如泣如诉、如悲似怨，时而低沉委婉、时而激越高亢。低沉时有如一位饱经风霜的老人回首往事，娓娓道来；激昂时恰似波涛汹涌，是积压在胸中各种情感的爆发，感人至深。它的旋律与无锡民歌、戏曲有着比较密切的联系，但阿炳在创作这首乐曲时，不仅保持江南民间波浪式旋律，为了抒发内心的情感，还进行了大胆的创新，使旋律丰富多彩，更富特色。
例如：储望华改编的钢琴乐曲《二泉映月》中第1至6小节，旋律线波浪般起伏，表现了沉思、失意等内心情感。在第4小节处第2拍的两个“Si”音，谱面上是用连线将两个音隔开。目前的演奏版本中大多是用踏板将两个“Si”音连起来，一带而过，而我认为，若是将两个“Si”音断开弹奏，且不加踏板，有如二胡的弓快速的收掉，这样，旋律线更是跌宕起伏，音断气不断，有如人在哭泣时哽咽无语，使人煽然泪下。
总之，通过对“连”与“断”音乐性的分析，我们可以清晰地看出，钢琴演奏中“连”与“断”的纯技巧处理，同样也是一种音乐性的表现。没有音乐性的技巧等于没有目的的才能。把技巧作为目的，对艺术是毫无帮助的。只要我们勤于分析，善于思考，在弹奏时，认真、仔细地分析乐曲的背景、风格、音乐结构的逻辑及演奏技巧等，进一步把握“连”与“断”所呈现出不同音乐性能及音响的“延时”与“限时”所带来的不同音乐效果，就会在今后的演奏中将旋律中的“连”与“断”表现的更加准确完美。
参考文献
[1]涅高兹《论钢琴表演艺术》（N）人民音乐出版社，1981年版.
[2]赵晓生《钢琴演奏之道》（N）湖南教育出版社，1991年版.
[3]张式谷、潘一飞《西方钢琴音乐概论》（N）人民音乐出版社，2008年版.
[4]刘庆刚《钢琴的演奏与教学》（N）人民音乐出版社，2003年版.
【关键词】钢琴演奏；歌唱性；颗粒性；音乐性
钢琴，以它宽广的音域、宏大的音响效果、丰富的表现力和独特的演奏特性，被称之为钢琴之王。作为一种特殊的载体，钢琴已经历了三百多年的历史。因此钢琴家们今天所展现出来的非凡技艺与技巧，无不凝聚了历代演奏家们的毕生心血。到了今天，钢琴演奏的方法纷繁复杂、种类多样化。其中，连奏与断奏是最常见、最重要的技术方法，是钢琴演奏的基础。而它们的演绎过程也是随着钢琴制造工艺的不断改进和人们的审美意识在不断提高和变化。从音响效果来说，连奏会具有“延时性”，断奏则具有“限时性”；从音乐性能来说，“连”与“断”的种类繁多，千姿百态。
一、气息延绵的歌唱性连奏
（一）钢琴的“歌唱性”之界定
任何乐器的演奏都是对人声演唱的模仿，歌唱应该说是人声独有的表达方式。因此，器乐的歌唱性表达可以看作是拟人化的一个倾向。钢琴演奏也如同唱歌一样，需要把一首乐曲分成若干长短不一、形式各异的句子章节，任何单独的音符都是没有意义和生命力的。所谓钢琴的“歌唱性”，就是指使每个圆润的持续音符相互连接，形成具有明确倾向性的乐句表现形式。换言之，当演奏者以歌唱的内在感觉——或柔和，或抒情，或喜悦，或悲伤——弹奏钢琴时，已经将情感以弹奏的动作转换为琴声，这时我们就可以说他们的演奏具有歌唱性。
（二）旋律的“歌唱性”与“延时性”交织与并置
从钢琴的发音原理上看，它属于打击乐器。而其演奏的乐句从声音效果上看，不如弦乐、管乐等乐器连贯。原因就在于，钢琴上所奏出的“间断”乐句，以演奏者和听众自己的主观听觉为感受，来达到一种感觉上的连贯效果。“歌唱性”的乐句要求音与音之间没有缝隙，自然过渡，流露出柔美的音乐情感。而触键的速度越快，奏出的音越强，消失的就越快，音与音之间所产生的“间隙”就越大， 声音就越发难以衔接。这样看来， 只有尽可能练习与调整演奏方法，在钢琴发声原理的基础上， 将“歌唱性”和“延时性”相结合，把每个音尽可能的发出与延长它的时值，使之发出的声音更接近于人声与弦乐器， 才能更好的表达“歌唱性”旋律的音乐特征。因此，气息的运用在钢琴演奏中不可忽视。
拉赫玛尼诺夫的前奏曲充满了浓郁的情感，色彩丰富且富于悲剧风格。进一步说，表达了鲜明的形象、复杂的织体和厚实的音响。在这首Op32之5中，旋律气息宽广、歌唱性极强，仿佛带着俄罗斯辽阔草原的气息和民歌音调的旋律在天空回荡。在第1至4小节中，左手的旋律部分运用了大大小小共9个连音符号，弹奏的呼吸来自歌唱的呼吸， 每一条连线起音弹奏的慢放（歌唱的控制呼气） 与收音弹奏的慢起（有准备的深吸气） ，使句子清晰、音色柔美，像一条声音的溪流， 平稳、流畅地流动。左手的旋律线条不仅要清晰，还要如歌般的流动起来，这就需要手指之间的重心转移，在两音衔接时，将重心从一个手指转移到另一手指上，重量也是从前一个手指传递到另一个手指上，不要在演奏下一音时重新发力，类似于人走路时两腿之间的交替状态。而手指也要处于适当紧张状态，动用积极的控制力贴键演奏，这样所呈现出的旋律才能如歌般的完美动听。
二、多姿多彩的颗粒性断奏
（一）钢琴的“颗粒性”之界定
在钢琴擅长的语言表达中，一键一音的乐器构造使得颗粒性首当其冲成为钢琴化语言最重要的代表。如果说管风琴作为键盘乐器的鼻祖还保留有声乐性的拟人化特点的话，古钢琴的拨弦和击弦从发音方式上来说就与吹、拉的管弦乐分道扬镳，走向了不以拟人化为目标的另一发展方向，颗粒性也就越来越成为钢琴独特语言的代表。
（二）断奏的分类及其“限时性”的效果
在弹奏乐曲时，被人们称之为“断奏”的，往往是指Staccato。它是一种“跳音”的触键方法，是乐曲中对某个音的触键要求，是为了表达音乐情绪和内容的。一般用“·”来表示。断奏跳音的种类繁多，一方面不同时值的跳音，根据音乐特性的需要而具有不同的音响特质；另一方面，手的不同动作部位演奏的跳音，也会产生不同的声音效果。而不同时代、不同作曲家对跳音的要求也不尽相同，演奏的时值长短也不同。有的要求时值较长，有时半连半跳，有的则要求较短，甚至极短。不同时值的跳音有不同的表现力。匈牙利钢琴教育家约瑟夫·迦特认为：“在每一种风格，每一首乐曲，甚至在每一个“动机”中，断奏的时值都要有变化”。从这一段话中我们理解为，“断奏”应该是根据乐曲的风格而做出弹奏时值长短上的各种变化的。但在力度的控制上，则应根据乐曲所要表现的具体情况来控制。
例如：张朝 《皮黄》第178至255小节。通常的跳音， 多用于表现活泼、轻巧、欢快的音乐， 其声音效果清脆、明亮、集中、富于弹性。此乐曲是将现代技法与我国民族戏曲——京剧进行创造性的结合。在第178小节开始的乐段，称之为“垛板”。垛板由流水紧缩派生而来，在唱词结构上运用垛句、垛字，常为三、四字不等，擅于加强气氛，表现激愤等情绪。因此，在左手部分虽是加“·”的跳音，千万不要弹的活泼轻巧，而要斩钉截铁、铿锵有力。右手部分则是带着富有急促质问、对答的性质，表现出表现异常激动的场面和情绪。
三、如泣如诉的欲断还连
“连”和“断”作为钢琴演奏技巧的基本方法，广泛存在于各个时期、各位作曲家的作品中，两者虽然“色彩斑斓，各有千秋”，但也是“有规有律，相得益彰”。连奏的歌唱性突出了音乐的婉转、柔美，断奏的颗粒性则体现了音乐的清晰、饱满。若在演奏旋律时把两者进行高度的结合（即“延时性”与“限时性” 的结合），做到音断气不断，欲断还连，则会产生出一种休而不止的音乐性。
例如，我国著名民间音乐家阿炳所作的二胡曲《二泉映月》。这首乐曲倾诉了人生的辛酸，诉说了世间的不平。乐曲含蓄、深情、如泣如诉、如悲似怨，时而低沉委婉、时而激越高亢。低沉时有如一位饱经风霜的老人回首往事，娓娓道来；激昂时恰似波涛汹涌，是积压在胸中各种情感的爆发，感人至深。它的旋律与无锡民歌、戏曲有着比较密切的联系，但阿炳在创作这首乐曲时，不仅保持江南民间波浪式旋律，为了抒发内心的情感，还进行了大胆的创新，使旋律丰富多彩，更富特色。
例如：储望华改编的钢琴乐曲《二泉映月》中第1至6小节，旋律线波浪般起伏，表现了沉思、失意等内心情感。在第4小节处第2拍的两个“Si”音，谱面上是用连线将两个音隔开。目前的演奏版本中大多是用踏板将两个“Si”音连起来，一带而过，而我认为，若是将两个“Si”音断开弹奏，且不加踏板，有如二胡的弓快速的收掉，这样，旋律线更是跌宕起伏，音断气不断，有如人在哭泣时哽咽无语，使人煽然泪下。
总之，通过对“连”与“断”音乐性的分析，我们可以清晰地看出，钢琴演奏中“连”与“断”的纯技巧处理，同样也是一种音乐性的表现。没有音乐性的技巧等于没有目的的才能。把技巧作为目的，对艺术是毫无帮助的。只要我们勤于分析，善于思考，在弹奏时，认真、仔细地分析乐曲的背景、风格、音乐结构的逻辑及演奏技巧等，进一步把握“连”与“断”所呈现出不同音乐性能及音响的“延时”与“限时”所带来的不同音乐效果，就会在今后的演奏中将旋律中的“连”与“断”表现的更加准确完美。
参考文献
[1]涅高兹《论钢琴表演艺术》（N）人民音乐出版社，1981年版.
[2]赵晓生《钢琴演奏之道》（N）湖南教育出版社，1991年版.
[3]张式谷、潘一飞《西方钢琴音乐概论》（N）人民音乐出版社，2008年版.
[4]刘庆刚《钢琴的演奏与教学》（N）人民音乐出版社，2003年版.