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2011年8月7日在北京北辰洲际酒店举行了“中国艺术品收藏与投资高峰论坛”，到会的嘉宾包括了政府相关部门的官员、进行艺术品经营的商人以及致力于艺术品市场研究的学者，当然也还有遍及全国的半官方半民间的文交所负责人，他们讨论的两个主题“艺术品金融化的现状和趋势”和“艺术品金融化的文化产权交易所的出路与对策”，都是有关艺术品进入市场以后的运作方式问题。当然，所有的这些嘉宾当中，包括文化部市场司原副司长张新建、中国艺术品市场研究院副院长、文化部文化市场发展中心研究员西沐、北京大学历史文化资源研究所副所长雷原、北京大学文化金融研究所主任喻文益、摩帝富(MOTIF)副总裁兼亚洲区总经理黄文叡、新华社金融信息交易所副总经理秦昌桂、广州宝翠林翡翠艺术品公司董事长朱慰欢等等，除了前国家画院的副院长赵榆，没有一个是艺术家。这样的邀请方式从另外一个侧面暗示出，艺术家只是艺术作品的创作者，而之后的艺术品市场上的各种交易活动，都与艺术家本人关系不大。
《南方人物周刊》的记者有一次问黄永玉：“您怎么看待艺术市场?”黄永玉很不屑地说：“我是最讨厌艺术市场的，把艺术弄成商品摆到市场上不要脸地叫，嚷着把价提高，我绝对不参加，但别人把我的画拿去卖我没办法。我自己是不理会这些东西的，于此无缘，一点关系都没有。”这是艺术家的自我标榜和保护，但是在实际过程中，尽管艺术家并不直接将作品送到拍卖市场，但是他依然会通过其他渠道使得自己的作品变成金钱。而且，拍卖价格的高涨，也以另一种方式在提升画家的作品价格。正如本次的高峰论坛上荣宝斋拍卖有限公司的刘尚勇在上午的对话中指出的那样：“其实很多艺术家不愿意让自己的作品金融化，他想我怎么跟钱沾得这么近?好像以前一提到钱这个艺术家很不高兴，其实他偷着笑呢，我想没有一个艺术家不要钱的。”
现在已经没有任何职业艺术家能够避开市场这个圈子，他们不是正在进入就是已经身处其中。在这个市场上，艺术家是产品的唯一生产者。这种精神性的产品，尽管需要依赖物质的载体得以体现，但是它的价值与价格已经与物质材料以及艺术家在作品上所耗费的工作量不成正比。一旦进入市场，艺术品就跟其他普通的商品一样要受到经济规律的制约。艺术品市场的特殊性在于，除了我们熟悉的画廊经营和拍卖以外，它还在一个较大的范围内包含了艺术品的民间流通、国际流转、鉴定、展览以及艺术品的立法、批评、管理及各项机制等。黄永玉在回答记者的提问时，将艺术品拍卖当成了艺术品市场的唯一组成部分，而实际情况当然不是这样，所有与艺术品交易相关的社会活动，都应该看成艺术品市场的一部分。在古代中国，艺术品购买者的心理动机始于收藏。
中国古代艺术品市场最为繁盛的时候在明清两代，因为江南商业经济的发展，扬州、徽州、嘉兴、苏州、杭州等地一直都是主要的艺术品集散地，以徽商为主体的收藏家和文人群体为主的艺术家的直接或者间接的交易活动十分活跃，逐渐形成了比较成熟的艺术品交易市场。吴其贞在《书画记》中记载江南艺术品市场的空前盛况：“四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归。”艺术家不再像以往那样，认为依靠卖画为生是一件羞耻的事情，唐伯虎写诗道：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。”显然为自己能依靠卖画养活自己而感到很正常，甚至有些得意。而工匠出身的仇英能够跻身于“明四家”之列，也在于这种观念的转变。卖画为生与通过其它劳动方式为生是一样的道理，并没有不光彩的地方。文人艺术家能够将自己的作品坦然出售，是艺术品市场繁荣的一个重要因素。当时的大收藏家遍及江南，黄崇惺的《草心楼读画集》记载说：“休歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安素轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂，皆百年巨室，多蓄宋元书籍法帖、名墨佳砚、奇香珍药，与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来赏鉴家所津津称道者，而卷册之藏，尤为极盛。”至清代中期，扬州盐商富甲天下，乾隆《两淮盐法志·序》记载：“全国赋税之半来自盐课，而两准盐课又居天下之半。”富商群体的存在直接推动了扬州画派的产生，也使得传统书斋中的画家进一步进入市场。郑板桥制作书画润例悬挂于堂前，按照画幅大小索取报酬，他说：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当清风过耳边。”不过，许多完全依靠卖画为生的扬州画派的画家们生活依旧是很清贫的，卖画只能勉强维持生计，不能发财致富。这种情况直到齐白石的时代，依然是没有大的改变。刚到北京的时候，齐白石刻印、卖画的润格并不很高，比一般的北京画家如陈半丁等人的还要低，生活很窘迫。
另一方面，传统的艺术品买家收藏的动机是出于热爱，他们本身就具备良好的艺术素养，集收藏家、鉴定家、艺术家以及商人、学者于一体。在民间的一些艺术品买家中，明代项元汴的鉴赏能力很高，能辨别真赝，析及毫发。他自己也有艺术实践经验，山水学黄公望和倪瓒，书法学智永和赵孟頫，皆有很高的造诣。清代安岐所藏书画，上自三国，下至明末，并将自己的所有收藏鉴定之后收录于《墨缘汇观》，为后世的收藏留下了重要参考文献。而皇室收藏也同样是出于热爱，虽然在某种程度上也许参杂了附庸风雅的成分。最大的收藏家乾隆皇帝几乎囊括了历代所有的书画名作以及其他的瓷器玉器等工艺品，他组织编撰的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》，即使现在都依然在影响着古书画的拍卖市场。同一个艺术家同一时期的作品，如果在《石渠宝笈》中有记载，市场价格就要比他的其他作品高得多。在传统的买家看来，为了盈利的目的将藏品卖出去几乎是不可想象的。他们的收藏目的单纯，一旦收入囊中便不可再度流出去，并且要求“子子孙孙永宝之”，除非是为了交换另一件作品或者是家道败落为了维持生计。简单来说，在传统的艺术市场上，艺术品只是商品，它尽管也可以象征着财富，但是实力雄厚的收藏家绝对不会出于投资的目的而轻易将之抛售。从民族心理来看，它与农业文明的关系紧密相连。
但是在当代艺术品市场上，这种情况正在急速发生转变，在京城活跃的策展人朱其将现在艺术品市场上的买家分为三种：收藏、投资、投机。朱其解释说：“如果我今年我上半年买一件作品，那么我如果下半年或者明年就把它卖掉了，这个叫投机资本，那么比如说我买一件作品，我3年以后，或者5年以后才卖掉，那么这个叫投资，如果我10年不卖，这叫收藏。”从买家的主观意愿上来看，“只进不出”的才是收藏，买进之后待价而沽的就是投资。传统的买家都是为了收藏，而今天的艺术品市场上出现得更多的是投资者和投机者，他们买进艺术品的目的只有一个：获利。传统艺术品市场的规模以及火热程度与现代意义上的艺术品市场相比已经不可同日而语，最大根源也在于此，它可以吸引更多的买家进入这个圈子。尽管摩帝富(MOTIF)副总裁兼亚洲区总经理黄文睿叉在高峰论坛上指出：“艺术品作为投资的概念，在西方基本上是不被大部分人接受的。”但是这似乎丝毫不会影响艺术 品市场上的这些中国买家们驱逐利润的思维方式，他们总是希望将手中的艺术品在很短的时间内兑现成美元或者人民币，传统的买家得到的是艺术品的精神价值，而现在的买家寄希望于通过它来换取物质利益。
中国的艺术品市场越来越火爆。全球权威的Artprice网站发布了他们对于2010年全球艺术市场的趋势报告指出，中国2010年纯美术品拍卖收益达到30亿美元，占全球份额的33％，超过了美国、英国、法国，成为世界第一。2010年占拍卖额前10名的中国艺术家有四位：齐白石、张大千、徐悲鸿、傅抱石。而2010年全球收益额占前10名的拍卖公司中，北京保利、中国嘉德、北京翰海、北京匡时、北京九歌、西泠印社、北京海士德包揽了前10名中的7个名额。报告进一步指出，19纪到20世纪的50年代，全球艺术品交易中心在法国，但是它的地位随后被美国和英国所取代，而中国艺术市场在21世纪初期虽然才刚刚起步，但已经在短短的10时间里就成为全球艺术市场新的中心。这得益于中国整体上雄厚的经济实力，也与政府关于大力发展文化产业的政策出台有关系。众多的因素造就了一批背景为煤矿业、房地产、IT产业的中国富豪，而他们对艺术品的最大贡献，就是大量购买艺术品从而保持了艺术品市场的不断升温。
中国的富豪到底有多少?在2010年6月美林银行和法国凯捷咨询公司发布的《2009年全球财富报告》中指出，中国百万富翁的人数达到了47.7万人，全球占比4.77％，名列全球第四，年增幅达31％，名列全球第一，并引领亚洲在财富总量上超越欧洲。艺术品、钱币、古董和酒类等具有“有形、长期”价值的收藏品已经成为中国财富人群广受关注的投资品类，从而直接导致了中国艺术品市场在短时间内的崛起与繁荣，毫无疑问，目前的当代艺术收藏已不再是纯粹的艺术收藏，而嬗变成一门资本运作的生意。黄文叡说：“从房地产和股票有很多退出的钱慢慢进入到艺术品市场，这一笔钱，包括金融操作进入到艺术品市场，其实做了很多短线炒作的考量。为什么?收藏和投资的不同就在于这个地方，投资无非就讲获利和报酬率，在短时间里面，我们现在看到了，有非常多的艺术基金，有文交所的资产，有用信托方式的，有用融资方式的商品都出现了。但是这些艺术投资的主要目的，无外乎就是为了要在短时间里面能有高的报酬率。”并且，中国艺术品市场之所以在整体数据上高于西方市场，并不是因为它有多么成熟，而纯粹是由于它的消费群体巨大。并且，单个艺术或者单件艺术作品的价格跟西方相比，还是有很大的差距。2010年4月《胡润艺术排行榜》指出，中国雕塑卖得最好的朱铭，总成交价是7838万元人民币，而同一年的2月，贾科梅蒂的单件雕塑作品《行走的人》在伦敦苏富比拍卖行就拍出了1.043亿美元，折合人民币6.7个多亿，简直不能相比。而且，中国大陆艺术品市场的不完善还在一定程度上还导致了这种表面繁荣下隐藏的危机，我们毋需过于乐观。
国家画院前副院长赵榆在对话中指出，艺术品市场这几年确实发展了，“但是我们的虚数发展非常大。说实在的，不管我们政府的统计还是拍卖协会的统计，这种虚高都脱离了市场的实际。”他说艺术品市场的“虚高”是基于以下的一些数据；2011年春拍，共有15件中国艺术品突破了一亿人民币，其中就包括去世不到一周年的吴冠中的《狮子林》，而占据榜首的则是在今年5月份中国嘉德拍出了4.255个亿的齐白石的《松柏高立图·四言篆书联》。在拍卖总额记录上，2011年中国的艺术品市场也创下了单季428.42亿元的新高。包括雅昌艺术市场检测中心在内的一些权威机构，都统计出来了各种繁琐的数据，尽管各有出入，但是无一不指向这样一个可能：在国际国内整体上安定的大环境中，2011年下半年中国的艺术品交易市场将持续走高。它的分析根据在于上半年的货币紧缩政策和房地产、汽车等终端消费下滑，一部分流动资金将从其它投资市场寻求出口，作为连续几年爆发式增长的艺术品市场的吸引力自然不言而喻。但是艺术品尤其是当代艺术家的作品在市场上的价格并不是一直都处于上升阶段。2008年，美国埃德曼画廊中一幅简·迈克·巴斯奎特的画作要价为335万美元，而在2007年这幅作品所标价格为650万美元，作品打折了48.5％。2006年苏富比秋拍，中国当代艺术的领军人物中，方力钧七张作品有六张流拍，苏新平四张中有三张流拍，刘小东和徐冰则各有半数作品流拍，而马六明的作品全部流拍。这说明不论在中国还是西方，艺术品市场都跟其他市场一样有着起伏的规律，并不是一味地上扬。
依靠明星艺术家和拍卖会上艺术作品背后的天文数字式的价格，艺术品市场正在越来越受到关注，使我们觉得艺术品的金融化时代正在到来。在本次高峰论坛上，北京大学文化金融研究所主任喻文益的演讲题目就是《构建艺术品金融大国的想象》。他指出艺术品金融化的时代其实还没有到来，“但是它是一个意识，是一个良好的祝愿。我们目前的工作，主要还是努力营造艺术品金融化时代到来的这么一个基础环境，尤其是包括高效、稳定、普惠的交易体制的探索。”艺术品市场的关注焦点也往往关注的是艺术品的交易价格，至于它的真伪鉴别、流传经过、艺术价值等等，都被有意或者无意地忽略了，它过去属于谁现在又属于谁，也变得不太重要。种种迹象也都在表明，中国艺术品市场要发展到跟西方一样成熟，还有一个相当艰巨的过程。它吸引眼球的方式，似乎只能依靠在拍卖市场上的一个又一个的天价。所以很多的业内人士将之视为一种做局，天文数字的背后是各种利益的相互勾结，朱其在自己的博客里对此有更加详尽地说明。我们无意去指责这些财富人群在艺术品市场上的游戏规则，但是我们有必要估计到这种买卖方式将会给艺术品市场所带来的不良影响。正如黄文叡所指出的那样：“这样的断线操作对于我们整个艺术生态和整个艺术架构会产生非常大的冲击。”如果长期下去，这种游戏无疑会腐蚀这个市场并最终拖垮它。因此买家需要提高自己的艺术鉴赏力，而不是仅仅充实自己的口袋。艺术对于市场最大的贡献不应该是它能够产生多少物质财富，而是它能够提供给我们一种精神价值。
但是黄文叡的观点并不被大多数的参与者所心悦诚服地赞成，其中最大不同意见来自北京大学历史文化资源研究所副所长雷原。这位同时也是天津文交所创始人的股东认为，收藏艺术品主要是为了投资，对于社会而言，它的一个最大的好处是可以把富人投资房子、食盐、黄豆、大米和五谷杂粮的钱吸引到艺术市场来。天津文交所采取的份额化交易模式，在中国艺术品市场上拉开了新的篇章，同时也招致了很多的非议。艺术品变成了一个虚拟的实体，类似于股票，可以由多人共同拥有，但是实际上谁也没有可能将之拿回家去。类似天津文交所这种交易模式炒作的是实际上永远无法兑现的权证。买家可以不懂任何艺术知识，可以没有任何艺术感受，但是他能享受艺术品带来的经济利益和部分权益，毫无疑问， 他也将承担这件艺术所带来的任何风险。在高峰论坛上，雷原说：“其实我本人也不赞同把艺术品搞成份额化。”但是他随即话锋一转：“但是当今世界是一个与狼共舞的世界。”他的意思是，我们不这样做，其他国家就会这样做。在这个大的世界背景下，他必须将“产品进而变成商品，商品具有价值，进而把它要变成资本”。中国艺术研究院的研究员西沐显然也是这一模式的忠实倡导者，他指出，份额化交易是一种交易创新，共有7个核心价值，其中的最后一个是：“以推动国家战略与规划制定为抓手，不断增强文化自觉与文化自信。”将之提升到了民族自信心以及国家战略的高度。而雷原谈到，文化的复兴可以让我们所有的商品都能得到附加值。然而，艺术品份额化交易是否真的能产生如此重要的作用?
原文化部市场司副司长张新建对这种证券化的交易方式表示出来了担忧，他指出这种交易模式有五大难题：第一、艺术品鉴定与评估缺少权威公证的机构，这是金融资本进入文化领域的主要障碍；第二、艺术品的资产包总量偏小，容易被承销商或者是庄家以及其他的投机商操纵，作为人为炒作的工具；第三、艺术品的价值与市场的价格以及证券化的市值形成了巨大的反差；第四、退市机制不完善，存续期限问题、证券化的艺术品在拍卖市场变现等细节问题存在不确定性；第五、艺术品上市以后，其审美价值、学术价值没有变化，投资者寄希望于艺术品证券化过程中无限增值是不现实的。
第五个难题所提出的“投资者寄希望于艺术品证券化过程中无限增值是不现实的”也是对所有在艺术品市场上抱着投资或者投机心理的买家的一种忠告。不管是对于文交所还是拍卖公司，越来越高的艺术品价格都更像是他们故意或者无心所制造的一场“庞氏骗局”。乔迁博士在一篇文章中指出：“艺术品成为投资概念的时候，对它的推广包装更加容易，更加难以用理性的手段判断其价值。而艺术品市场上的做局者永远不会面对像投资金融衍生品一样被要求兑现的危机。”20年前，日本买家在欧洲买下了数百亿美元的艺术品，他们的挥金如土让全世界瞠目结舌，以梵·高为代表的印象派画作由此上涨了数百倍。但随着上世纪90年代以后的日本经济泡沫破灭，这些大财团或者个人当年买进的天价作品最后几乎都被低价甩卖或者堆放在仓库，50亿美元的名画如今被估计只值14亿。因此，除非是真正地因为热爱艺术而收藏作品，否则只要涉及到投机或者不理智地投资，总有一天总有一些人群会成为这场游戏的受害者，因为一件艺术品的价格总有一天会停止增长，而到了那个时候，投资或者投机这件艺术品的买主，该以什么样的方式将之脱手?
《南方人物周刊》的记者有一次问黄永玉：“您怎么看待艺术市场?”黄永玉很不屑地说：“我是最讨厌艺术市场的，把艺术弄成商品摆到市场上不要脸地叫，嚷着把价提高，我绝对不参加，但别人把我的画拿去卖我没办法。我自己是不理会这些东西的，于此无缘，一点关系都没有。”这是艺术家的自我标榜和保护，但是在实际过程中，尽管艺术家并不直接将作品送到拍卖市场，但是他依然会通过其他渠道使得自己的作品变成金钱。而且，拍卖价格的高涨，也以另一种方式在提升画家的作品价格。正如本次的高峰论坛上荣宝斋拍卖有限公司的刘尚勇在上午的对话中指出的那样：“其实很多艺术家不愿意让自己的作品金融化，他想我怎么跟钱沾得这么近?好像以前一提到钱这个艺术家很不高兴，其实他偷着笑呢，我想没有一个艺术家不要钱的。”
现在已经没有任何职业艺术家能够避开市场这个圈子，他们不是正在进入就是已经身处其中。在这个市场上，艺术家是产品的唯一生产者。这种精神性的产品，尽管需要依赖物质的载体得以体现，但是它的价值与价格已经与物质材料以及艺术家在作品上所耗费的工作量不成正比。一旦进入市场，艺术品就跟其他普通的商品一样要受到经济规律的制约。艺术品市场的特殊性在于，除了我们熟悉的画廊经营和拍卖以外，它还在一个较大的范围内包含了艺术品的民间流通、国际流转、鉴定、展览以及艺术品的立法、批评、管理及各项机制等。黄永玉在回答记者的提问时，将艺术品拍卖当成了艺术品市场的唯一组成部分，而实际情况当然不是这样，所有与艺术品交易相关的社会活动，都应该看成艺术品市场的一部分。在古代中国，艺术品购买者的心理动机始于收藏。
中国古代艺术品市场最为繁盛的时候在明清两代，因为江南商业经济的发展，扬州、徽州、嘉兴、苏州、杭州等地一直都是主要的艺术品集散地，以徽商为主体的收藏家和文人群体为主的艺术家的直接或者间接的交易活动十分活跃，逐渐形成了比较成熟的艺术品交易市场。吴其贞在《书画记》中记载江南艺术品市场的空前盛况：“四方货玩者闻风奔至，行商于外者搜寻而归。”艺术家不再像以往那样，认为依靠卖画为生是一件羞耻的事情，唐伯虎写诗道：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写幅丹青卖，不使人间造孽钱。”显然为自己能依靠卖画养活自己而感到很正常，甚至有些得意。而工匠出身的仇英能够跻身于“明四家”之列，也在于这种观念的转变。卖画为生与通过其它劳动方式为生是一样的道理，并没有不光彩的地方。文人艺术家能够将自己的作品坦然出售，是艺术品市场繁荣的一个重要因素。当时的大收藏家遍及江南，黄崇惺的《草心楼读画集》记载说：“休歙名族，乃程氏铜鼓斋、鲍氏安素轩、汪氏涵星研斋、程氏寻乐草堂，皆百年巨室，多蓄宋元书籍法帖、名墨佳砚、奇香珍药，与夫尊彝、圭璧、盆盎之属，每出一物，皆历来赏鉴家所津津称道者，而卷册之藏，尤为极盛。”至清代中期，扬州盐商富甲天下，乾隆《两淮盐法志·序》记载：“全国赋税之半来自盐课，而两准盐课又居天下之半。”富商群体的存在直接推动了扬州画派的产生，也使得传统书斋中的画家进一步进入市场。郑板桥制作书画润例悬挂于堂前，按照画幅大小索取报酬，他说：“画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当清风过耳边。”不过，许多完全依靠卖画为生的扬州画派的画家们生活依旧是很清贫的，卖画只能勉强维持生计，不能发财致富。这种情况直到齐白石的时代，依然是没有大的改变。刚到北京的时候，齐白石刻印、卖画的润格并不很高，比一般的北京画家如陈半丁等人的还要低，生活很窘迫。
另一方面，传统的艺术品买家收藏的动机是出于热爱，他们本身就具备良好的艺术素养，集收藏家、鉴定家、艺术家以及商人、学者于一体。在民间的一些艺术品买家中，明代项元汴的鉴赏能力很高，能辨别真赝，析及毫发。他自己也有艺术实践经验，山水学黄公望和倪瓒，书法学智永和赵孟頫，皆有很高的造诣。清代安岐所藏书画，上自三国，下至明末，并将自己的所有收藏鉴定之后收录于《墨缘汇观》，为后世的收藏留下了重要参考文献。而皇室收藏也同样是出于热爱，虽然在某种程度上也许参杂了附庸风雅的成分。最大的收藏家乾隆皇帝几乎囊括了历代所有的书画名作以及其他的瓷器玉器等工艺品，他组织编撰的《秘殿珠林》和《石渠宝笈》，即使现在都依然在影响着古书画的拍卖市场。同一个艺术家同一时期的作品，如果在《石渠宝笈》中有记载，市场价格就要比他的其他作品高得多。在传统的买家看来，为了盈利的目的将藏品卖出去几乎是不可想象的。他们的收藏目的单纯，一旦收入囊中便不可再度流出去，并且要求“子子孙孙永宝之”，除非是为了交换另一件作品或者是家道败落为了维持生计。简单来说，在传统的艺术市场上，艺术品只是商品，它尽管也可以象征着财富，但是实力雄厚的收藏家绝对不会出于投资的目的而轻易将之抛售。从民族心理来看，它与农业文明的关系紧密相连。
但是在当代艺术品市场上，这种情况正在急速发生转变，在京城活跃的策展人朱其将现在艺术品市场上的买家分为三种：收藏、投资、投机。朱其解释说：“如果我今年我上半年买一件作品，那么我如果下半年或者明年就把它卖掉了，这个叫投机资本，那么比如说我买一件作品，我3年以后，或者5年以后才卖掉，那么这个叫投资，如果我10年不卖，这叫收藏。”从买家的主观意愿上来看，“只进不出”的才是收藏，买进之后待价而沽的就是投资。传统的买家都是为了收藏，而今天的艺术品市场上出现得更多的是投资者和投机者，他们买进艺术品的目的只有一个：获利。传统艺术品市场的规模以及火热程度与现代意义上的艺术品市场相比已经不可同日而语，最大根源也在于此，它可以吸引更多的买家进入这个圈子。尽管摩帝富(MOTIF)副总裁兼亚洲区总经理黄文睿叉在高峰论坛上指出：“艺术品作为投资的概念，在西方基本上是不被大部分人接受的。”但是这似乎丝毫不会影响艺术 品市场上的这些中国买家们驱逐利润的思维方式，他们总是希望将手中的艺术品在很短的时间内兑现成美元或者人民币，传统的买家得到的是艺术品的精神价值，而现在的买家寄希望于通过它来换取物质利益。
中国的艺术品市场越来越火爆。全球权威的Artprice网站发布了他们对于2010年全球艺术市场的趋势报告指出，中国2010年纯美术品拍卖收益达到30亿美元，占全球份额的33％，超过了美国、英国、法国，成为世界第一。2010年占拍卖额前10名的中国艺术家有四位：齐白石、张大千、徐悲鸿、傅抱石。而2010年全球收益额占前10名的拍卖公司中，北京保利、中国嘉德、北京翰海、北京匡时、北京九歌、西泠印社、北京海士德包揽了前10名中的7个名额。报告进一步指出，19纪到20世纪的50年代，全球艺术品交易中心在法国，但是它的地位随后被美国和英国所取代，而中国艺术市场在21世纪初期虽然才刚刚起步，但已经在短短的10时间里就成为全球艺术市场新的中心。这得益于中国整体上雄厚的经济实力，也与政府关于大力发展文化产业的政策出台有关系。众多的因素造就了一批背景为煤矿业、房地产、IT产业的中国富豪，而他们对艺术品的最大贡献，就是大量购买艺术品从而保持了艺术品市场的不断升温。
中国的富豪到底有多少?在2010年6月美林银行和法国凯捷咨询公司发布的《2009年全球财富报告》中指出，中国百万富翁的人数达到了47.7万人，全球占比4.77％，名列全球第四，年增幅达31％，名列全球第一，并引领亚洲在财富总量上超越欧洲。艺术品、钱币、古董和酒类等具有“有形、长期”价值的收藏品已经成为中国财富人群广受关注的投资品类，从而直接导致了中国艺术品市场在短时间内的崛起与繁荣，毫无疑问，目前的当代艺术收藏已不再是纯粹的艺术收藏，而嬗变成一门资本运作的生意。黄文叡说：“从房地产和股票有很多退出的钱慢慢进入到艺术品市场，这一笔钱，包括金融操作进入到艺术品市场，其实做了很多短线炒作的考量。为什么?收藏和投资的不同就在于这个地方，投资无非就讲获利和报酬率，在短时间里面，我们现在看到了，有非常多的艺术基金，有文交所的资产，有用信托方式的，有用融资方式的商品都出现了。但是这些艺术投资的主要目的，无外乎就是为了要在短时间里面能有高的报酬率。”并且，中国艺术品市场之所以在整体数据上高于西方市场，并不是因为它有多么成熟，而纯粹是由于它的消费群体巨大。并且，单个艺术或者单件艺术作品的价格跟西方相比，还是有很大的差距。2010年4月《胡润艺术排行榜》指出，中国雕塑卖得最好的朱铭，总成交价是7838万元人民币，而同一年的2月，贾科梅蒂的单件雕塑作品《行走的人》在伦敦苏富比拍卖行就拍出了1.043亿美元，折合人民币6.7个多亿，简直不能相比。而且，中国大陆艺术品市场的不完善还在一定程度上还导致了这种表面繁荣下隐藏的危机，我们毋需过于乐观。
国家画院前副院长赵榆在对话中指出，艺术品市场这几年确实发展了，“但是我们的虚数发展非常大。说实在的，不管我们政府的统计还是拍卖协会的统计，这种虚高都脱离了市场的实际。”他说艺术品市场的“虚高”是基于以下的一些数据；2011年春拍，共有15件中国艺术品突破了一亿人民币，其中就包括去世不到一周年的吴冠中的《狮子林》，而占据榜首的则是在今年5月份中国嘉德拍出了4.255个亿的齐白石的《松柏高立图·四言篆书联》。在拍卖总额记录上，2011年中国的艺术品市场也创下了单季428.42亿元的新高。包括雅昌艺术市场检测中心在内的一些权威机构，都统计出来了各种繁琐的数据，尽管各有出入，但是无一不指向这样一个可能：在国际国内整体上安定的大环境中，2011年下半年中国的艺术品交易市场将持续走高。它的分析根据在于上半年的货币紧缩政策和房地产、汽车等终端消费下滑，一部分流动资金将从其它投资市场寻求出口，作为连续几年爆发式增长的艺术品市场的吸引力自然不言而喻。但是艺术品尤其是当代艺术家的作品在市场上的价格并不是一直都处于上升阶段。2008年，美国埃德曼画廊中一幅简·迈克·巴斯奎特的画作要价为335万美元，而在2007年这幅作品所标价格为650万美元，作品打折了48.5％。2006年苏富比秋拍，中国当代艺术的领军人物中，方力钧七张作品有六张流拍，苏新平四张中有三张流拍，刘小东和徐冰则各有半数作品流拍，而马六明的作品全部流拍。这说明不论在中国还是西方，艺术品市场都跟其他市场一样有着起伏的规律，并不是一味地上扬。
依靠明星艺术家和拍卖会上艺术作品背后的天文数字式的价格，艺术品市场正在越来越受到关注，使我们觉得艺术品的金融化时代正在到来。在本次高峰论坛上，北京大学文化金融研究所主任喻文益的演讲题目就是《构建艺术品金融大国的想象》。他指出艺术品金融化的时代其实还没有到来，“但是它是一个意识，是一个良好的祝愿。我们目前的工作，主要还是努力营造艺术品金融化时代到来的这么一个基础环境，尤其是包括高效、稳定、普惠的交易体制的探索。”艺术品市场的关注焦点也往往关注的是艺术品的交易价格，至于它的真伪鉴别、流传经过、艺术价值等等，都被有意或者无意地忽略了，它过去属于谁现在又属于谁，也变得不太重要。种种迹象也都在表明，中国艺术品市场要发展到跟西方一样成熟，还有一个相当艰巨的过程。它吸引眼球的方式，似乎只能依靠在拍卖市场上的一个又一个的天价。所以很多的业内人士将之视为一种做局，天文数字的背后是各种利益的相互勾结，朱其在自己的博客里对此有更加详尽地说明。我们无意去指责这些财富人群在艺术品市场上的游戏规则，但是我们有必要估计到这种买卖方式将会给艺术品市场所带来的不良影响。正如黄文叡所指出的那样：“这样的断线操作对于我们整个艺术生态和整个艺术架构会产生非常大的冲击。”如果长期下去，这种游戏无疑会腐蚀这个市场并最终拖垮它。因此买家需要提高自己的艺术鉴赏力，而不是仅仅充实自己的口袋。艺术对于市场最大的贡献不应该是它能够产生多少物质财富，而是它能够提供给我们一种精神价值。
但是黄文叡的观点并不被大多数的参与者所心悦诚服地赞成，其中最大不同意见来自北京大学历史文化资源研究所副所长雷原。这位同时也是天津文交所创始人的股东认为，收藏艺术品主要是为了投资，对于社会而言，它的一个最大的好处是可以把富人投资房子、食盐、黄豆、大米和五谷杂粮的钱吸引到艺术市场来。天津文交所采取的份额化交易模式，在中国艺术品市场上拉开了新的篇章，同时也招致了很多的非议。艺术品变成了一个虚拟的实体，类似于股票，可以由多人共同拥有，但是实际上谁也没有可能将之拿回家去。类似天津文交所这种交易模式炒作的是实际上永远无法兑现的权证。买家可以不懂任何艺术知识，可以没有任何艺术感受，但是他能享受艺术品带来的经济利益和部分权益，毫无疑问， 他也将承担这件艺术所带来的任何风险。在高峰论坛上，雷原说：“其实我本人也不赞同把艺术品搞成份额化。”但是他随即话锋一转：“但是当今世界是一个与狼共舞的世界。”他的意思是，我们不这样做，其他国家就会这样做。在这个大的世界背景下，他必须将“产品进而变成商品，商品具有价值，进而把它要变成资本”。中国艺术研究院的研究员西沐显然也是这一模式的忠实倡导者，他指出，份额化交易是一种交易创新，共有7个核心价值，其中的最后一个是：“以推动国家战略与规划制定为抓手，不断增强文化自觉与文化自信。”将之提升到了民族自信心以及国家战略的高度。而雷原谈到，文化的复兴可以让我们所有的商品都能得到附加值。然而，艺术品份额化交易是否真的能产生如此重要的作用?
原文化部市场司副司长张新建对这种证券化的交易方式表示出来了担忧，他指出这种交易模式有五大难题：第一、艺术品鉴定与评估缺少权威公证的机构，这是金融资本进入文化领域的主要障碍；第二、艺术品的资产包总量偏小，容易被承销商或者是庄家以及其他的投机商操纵，作为人为炒作的工具；第三、艺术品的价值与市场的价格以及证券化的市值形成了巨大的反差；第四、退市机制不完善，存续期限问题、证券化的艺术品在拍卖市场变现等细节问题存在不确定性；第五、艺术品上市以后，其审美价值、学术价值没有变化，投资者寄希望于艺术品证券化过程中无限增值是不现实的。
第五个难题所提出的“投资者寄希望于艺术品证券化过程中无限增值是不现实的”也是对所有在艺术品市场上抱着投资或者投机心理的买家的一种忠告。不管是对于文交所还是拍卖公司，越来越高的艺术品价格都更像是他们故意或者无心所制造的一场“庞氏骗局”。乔迁博士在一篇文章中指出：“艺术品成为投资概念的时候，对它的推广包装更加容易，更加难以用理性的手段判断其价值。而艺术品市场上的做局者永远不会面对像投资金融衍生品一样被要求兑现的危机。”20年前，日本买家在欧洲买下了数百亿美元的艺术品，他们的挥金如土让全世界瞠目结舌，以梵·高为代表的印象派画作由此上涨了数百倍。但随着上世纪90年代以后的日本经济泡沫破灭，这些大财团或者个人当年买进的天价作品最后几乎都被低价甩卖或者堆放在仓库，50亿美元的名画如今被估计只值14亿。因此，除非是真正地因为热爱艺术而收藏作品，否则只要涉及到投机或者不理智地投资，总有一天总有一些人群会成为这场游戏的受害者，因为一件艺术品的价格总有一天会停止增长，而到了那个时候，投资或者投机这件艺术品的买主，该以什么样的方式将之脱手?