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关于“凶猛”艺术节你需要知道的五件事：
一、1998年马克在伯明翰创立了“凶猛”行为表演艺术节。伯明翰是英国第二大城市，近50%的人口年龄小于三十岁，是很年轻的一座城市。
二、英国很多传奇的行为表演艺术家，如弗兰克·B、让·阿西都参加过“凶猛”艺术节。
三、“凶猛”既是一个艺术节，也是行为艺术机构，全年在伯明翰举办行为现场和“凶猛”俱乐部之夜等活动。
四、艺术节是伦敦“当代艺术学院”一次名为“凶猛”的酷儿文化群展。
五、2017“凶猛艺术节”筹划时间长达十八个月。从10月16日到22日有来自英国、欧盟、美洲、澳大利亚等地近四十场活动，分布在伯明翰音乐学院、艺术学院、博物馆和美术馆、子仓库、REP剧场，MAC美术馆、Patrick中心和其他小剧场。
“凶猛“艺术节是英国最受关注的行为艺术表演节，同时也是英格兰中西部西米德兰区行为表演的重要机构，为艺术家实验新作品提供了平台，也激活了伯明翰的文化网络，在城市里注入了无处不在的表演，遍布剧场、美术馆、博物馆、画廊、学校、广场、仓库、泳池、户外等场所。艺术节欢迎戏剧、舞蹈、音乐、装置、数码科技、午夜场俱乐部、歌舞秀等多元、意外的呈现方式，关注被边缘化的群体对种族、性别、性向的态度和暴戾的生存处境。英国是酷儿文化的大本营，“凶猛”也许是英国最酷儿的艺术节，常被调侃是怪力乱神的年度大集会，观众里不乏比台上的演员看着更像演员的人，今年我碰到一个观众戴着大象面具，拖着铁链钉铛的脚镣移动，整整一周如此。他可能是“外族”成员，即认为自己的灵魂、精神或者心理上不属于人类，或者认为物质躯体无法诠释自己的真实样貌的“人”。这样平时不大多见的人似乎都从四面八方聚集到了艺术节上。“酷儿”一词本意指古怪的。从1980年代开始，这个词在同性恋、双性恋等群体中广泛使用，统指社会性取向、性别认同和性的表达方式与传统标准不同的人。在学术界，酷儿文化是与酷儿理论的研究方法和认知世界的方式联系在一起的，很多大学都设有这个学科项目。“LGBTQ”是英文女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）、跨性别者（Transgender）和酷儿（Queer）或对其性别认同感到疑惑的人（Questioning）的首字母缩略字，成为一种主流的用法。然而，“LGBTQ”的用法并非没有争议，双性人（Intersex）和无性恋者（Asexual）认为被忽视了，因此有些人将这个词延长到“LGBTQIA”。这个词还有不断延伸的趋势。所以想做到政治正确也不容易，需要不同寻常的记忆力。
2015年到了英国之后，我终于明确了性别和性取向可以排列组合出多少种可能。在人种高度混杂的英国，从性别、性向、种族到琐碎的长相、身高、体重、年龄，从来都不是阻挡两个人在一起的障碍。爱的维度那么多，范围那么广，也许最终的障碍只有钱，就像根据莎士比亚的《亨利四世》改编的酷儿电影《我私人的爱达荷》，最终斯考特回归殷实的家庭，而麦克倒在了双黄线通到天际的高速公路边上。
英国的社会阶层之间的严格界限一目了然，而“凶猛艺术节”无疑是一个混淆阶层差异的“异托邦”，一个实际存在的临时场域，酷儿构想的未来世界，挣脱了限制爱的可能性的最后锁链。节日上奇装异服、满脸油彩的人们在夜里成群结伙，心照不宣地奔赴聚会场所，在阴郁阴冷的十月大口大口地灌冰啤酒。虽然“凶猛”一直希望容纳更多元的观众，但有些极端作品，比如“甜蜜的六十岁”（之后会具体提到），不可能适合每一个人。有些表演只适合在主流文化里得不到满足、不能感觉到被认可的人。“出现在艺术节上的有一大批常去夜店的孩子和社会怪胎”，艺术总监艾伦说，“但这样很好，‘凶猛’艺术节可以迎合他们的需求，因为他们不想去国立美术馆参观体制内的‘高等’艺术。”虽然边缘群体的文化对于主流文化只是一股细小的分流，他们的骄傲在旁人看来只是严冬画在墙上的“最后一片叶子”。但是，当越来越多的人从各条岔路源源不断地汇入亮满红灯、堵车堵到怀疑人生的大路上的时候，有时候我们需要来自现场的一记重拳，这是行为艺术节产生的初衷。行为表演最早产生于1970年代，为了反对艺术被商品化和体制化的僵死状况和自我复制，艺术家开始用自己的身体做作品，他们不需要在自己的作品上贴价签，也不售卖自己的身体。而且，地下文化和边缘文化对主流文化的滋养是不争的事实，每当主流文化的想象力枯竭、要卖不出去的时候，就跑去地下文化抢创意、找刺激。比如Lady Gaga的每一个“震撼”造型基本都可以在先锋文化里找到出处。有人曾开玩笑地说，我们今天在行为艺术界做的尝试就是主流文化十年后的图景。
无论受关注度如何，天生的、不矫揉造作的“怪异/酷儿”对于行为表演从来不是一件坏事。实际上，做个特别的怪人往往比做一个寻常的“好人”要有趣得多。到底如何理解“怪异”呢？举个例子，对于参加“凶猛”艺术节的“怪异”穿着建议，只有一条：“过目不忘。”所以“怪异”的一个方面仅仅是让人印象深刻，因为能让人难以消化、不能忘却的形象一定超越了日常规范，继而质疑了日常生活的政治逻辑。谈论当代艺术从来离不开政治观念，也许艺术的当务之急就是给观众提供一种对未来可能性的激进的集体想象，召唤一种更高质量的人与人之间的关系，让完全不同的人可以共同栖居在同一個地方。
“凶猛”艺术节的新任艺术总监，1988年出生的艾伦在采访中提到，“行为表演”是个可怕的称呼，人们对行为的基本印象就是诡异、不明白。但其实他们看懂了，只是没有消化。说“看不懂”主要是因为我们习惯了将自己交付给理性思考，但同时又对自身理解能力充满怀疑，这个矛盾在观看没有标准答案、变化不定的行为作品的时候就爆发了。而行为表演艺术的力量就是即使在当下，观众并不能真的了解自己在经历什么，但是身体里产生了难以消化的情感。而观众观看的到底是什么艺术门类，到底是不是艺术，这并不重要。 和“凶猛”艺术节长期合作的“强迫娱乐”剧团的导演蒂姆·埃切尔斯和艾伦的对谈中也说，他真正欣赏的是跳出特定艺术门类密码的作品，找到与观众建立联系的新方法，这种新联系往往更直接、更残酷、更直达心底。“当‘强迫娱乐’在1980年代刚刚起步的时候，我们浪费了大量时间讨论我们的作品到底算不算戏剧，”他说，“而现在，这个问题已经过时了，没人在乎。当年的地下文化成为了现在主流文化的强心剂和创新源泉。”不仅是在剧场，近年的一个显著变化就是行为表演进入了画廊体制，伦敦泰特美术馆、巴比肯艺术中心、白教堂等都把行为表演艺术做成了专题展览。正在白讲堂展览的纽约表演艺术组织Performa文献回顾展，成为了2017年英国最受关注的展览。蒂姆不在乎戏剧、行为、现场和视觉艺术的区分，也不在乎表演场所，对于他而言，最重要的是制造事件，以及如何让观众感受到表演与他们切身经验的联系。行为表演必须介入主流文化并不断提出问题，只有当一个作品变成事件的时候，作品讨论的话题才有意义，因为艺术、政治和社会是一个铁三角。对于用表演创造集体的审美经验，蒂姆并没有太多兴趣，他想让观众重新发现自己身边坐的人是谁，谁可以出现在我们的生活里，从群体和社会的角度重审我们是谁，属于哪个群体。“凶猛”艺术节的宗旨归根到底，是触及到各类观众，不管是游走街头的、端坐在剧场的还是在夜总会寻开心的，都强迫他们走出自己的舒适圈，重新想象自己和艺术以及自己和他人联系的新方式。这种凶猛的创新，也可以叫作“怪异”。
艺术并不是高高在上、高不可攀的美丽贡品，生怕被磕着碰着。在讨论高等、低等文化的区别的时候，我们常常忽略了制定评判标准/意識形态的权力机构是一个多么等级分明的系统。“凶猛”艺术节的审美宣言是：不存在高等文化和低等文化之别，没有一种艺术语言比另一种更高等、一种场地比另一种更适合展现艺术，主流或边缘也好，剧场与画廊、地下舞池和公共空间也罢，都只是艺术家的选择。
《自拍》是今年委任的年轻艺术家Marikiscrycrycry的舞蹈新作。他的艺名直译是“马瑞吻哭哭哭”。不管是什么意思，从名字里即可读出超载的情感。马瑞出生在纽约市，在伦敦长大，是一位黑人编舞家，他关注性别、种族、暗网、民族主义等主题和问题。《自拍》探讨了身体限度和互联网上泛滥的自拍和直播。针对现在的美国政治和民族主义在全球复燃的状况，他希望创造出一个新的场域，身处其中我们都可以放弃失败的民族主义的尝试。《自拍》是他讨论种族和酷儿美学的系列作品之三，颠覆了身体“适应负荷”过量的精神景观。“适应负荷”是指由于重复的压力而导致的身体磨损，身体在长期高压力的刺激下产生生理变化，产生高浓度的适应负荷荷尔蒙。慢性疲劳症候群的人的身体里的适应负荷荷尔蒙指数要高两倍。而《自拍》展现了和当下忧郁的政治氛围完全相反的活力，用毫不害臊、不可原谅的身体愉悦、欲望和暴力的景观回应了适应负荷指数上涨，精疲力竭、郁郁寡欢的身体和精神状态。《自拍》是一面让观众照见自己在社交媒体上自恋形象的镜子，也是对束缚我们现在和未来的美学想象的社会现状说“不”。
和严肃的主题反差极大的是《自拍》的呈现方式。舞台上放着表情包的黄色坐垫、粉色的玩具枪、黑色的仿真手枪，之后陆续出现了粉色的萌鲸鱼玩偶、大鲸鱼玩偶（近两米高），像被辐射过的大号玫瑰花等道具。表演者是马瑞和一个健硕的亚洲男性，两人穿着美国星条旗的裤子，无扣子的全透明浅粉色绣花衫，两人都在眼睛周围粘满彩色水晶，涂抹亮粉和蓝色的唇彩。马瑞始终带着蓝色的长假发，一个劲儿地甩头。亚洲舞者头戴闪亮的塑料纸做的巨型花冠，在舞台上不断秀造型。同时，马瑞随着一首说唱风格的歌曲跳舞，循环播放了四五次。马瑞的舞蹈动作跳跃在自娱自乐的迪斯科、情色暗示、打架斗殴和间歇性全身瘫痪之间，接下来他播放了更多俗艳歌曲，和小鲸鱼玩偶贴在一起反复自拍。在几首流行歌曲之后，突然想起了警报声和密集的枪声，硝烟四起。马瑞和肌肉男拿起玩具枪和坐垫相互攻击，浑身颤抖，像被几百发子弹击中，把表情包的坐垫扔得满天飞。终于，马瑞一动不动地瘫倒在舞台上，肌肉男捧出四朵一人高的玫瑰花放在马瑞的身边。接着他扛着一个大麻袋走出来，爬上剧场调灯光的长梯，倒空了满满一袋白色塑料泡沫。除了蓝色的长假发和玫瑰花的几个花瓣露在外面，马瑞整个人覆盖在厚厚的“白雪”之下，像一个色彩明丽的潦草的户外坟墓，看着又伤感又滑稽。战胜之后，肌肉男自娱自乐地在舞台上蹦跶。突然，马瑞从“雪堆”里爬出来，一起挑起了俗艳的舞蹈，音乐停止之后他们还在不停地扭动。在某个瞬间，他们突然跳下舞台，走出剧场。这是一部肾上腺激素超标，充斥了低俗和主流文化元素的奇异作品。
和《自拍》相同，《臭名昭著》也选用了大量的俗艳流行音乐。这部作品是“著名的劳伦·巴里·霍尔斯坦”的新作，“著名的”也是她的名字的一部分。劳伦是一位来自纽约的舞者，现定居伦敦。她的一系列作品都在讨论女性如何正视自己的身体。聚焦商品社会里女性的奇观形象和她们不能公开言说的羞耻感，女性的身体成为商品，被包装和消费，女性与自己的身体以及自我的关系也被重新定义。《臭名昭著》里三个眼眶深陷的女巫只用白色的毛茸茸的假发裹身，吊在钢丝绳上，用舞蹈、杂技、戏剧、影像直播和行为等多种方式讲述了当代版的女性神话和奇遇，从美杜莎到美国饶舌歌手妮琪·米娜，再到她们刻意夸大的“酷儿”经历，一路深入到流行文化的幽灵般的地下世界。在那里由女性形象挑起的欲望永远膨胀，怎样放浪的奇观也填不满流行文化的胃口。在西方文化中，女巫是拥有邪恶力量的、堕落女性的代称，而这种形象正是被流行文化不断召唤和消费的。有诱惑力的女巫是女妖，没有的则是女怪物。这部作品讨论了流行文化对女妖和女怪物形象的流水线生产过程。如劳伦所说，她用蛋黄液、搅碎的长条软糖、唾液和各种黏糊糊的液体制造污秽的女巫表象，在混乱中寻求真正的、纯粹的“我”。
谈到“女怪物”，2017“凶猛”艺术节将收官之作委任给了备受争议的墨西哥行为艺术家罗西奥·波利弗。罗西奥的个人经历特别引人注目。她的父亲是墨西哥的著名画家，从小因为不受调教，她只勉强完成了小学，在青少年期成为名模，在全球游走。她与一个英国人早早结婚生子，还担任过墨西哥新闻出版总署的主要负责人。然而，当政府部门发现她一直在为地下刊物匿名写作情色女权主义故事之后，随即将她开除。有一次她在母亲的陪伴下去医院，碰到一个出了车祸、流血不止的人被送到医院抢救。她立刻喊起来：“我伤得比这个人更重，只是你们看不见！”罗西奥开始转向在黑匣子剧场做表演，但和实验戏剧不同，她愤怒的表演经常离不开手术刀、穿孔针和被植入皮下的丝线、金属丝。 “凶猛”艺术节对罗西奥的新作《甜蜜的六十岁》的评价是：“除了罗西奥，我们不能想象一个可以更好地总结‘凶猛’艺术节一切特点的艺术家。她是一个绝对的女战士，她创造的舞台形象是个奇观、恶心、愤怒、独特、美丽、无所遮掩，用她的作品结束艺术节堪称完美。”罗西奥将剧场布置成了粉色的公主房，装满蛋糕、香槟和甜点。她穿着粉色的蓬蓬裙出场，由三个随从前呼后拥地引到前台。而一回到房间，音乐停止，“公主”放了一连串的“屁”，从裙子下面飘出十几个黑气球，白色的烟雾腾空而起。随从们剥下了她的假发和衣裙，把一个六十岁的无保护的身体暴露在观众面前。她的妆容花成一团，焦虑地梳头，拉扯肚子上的赘肉。白马王子和随从送来生日礼物，有拐杖、老奶奶睡衣、坐便器等，时时刻刻提醒她衰老的事实。她的教父也来了，宣读了一份“做终生公主”的条款。罗西奥用“纯洁”的白布蒙住身体，吐出的鲜血浸染了白布。但她的脸蒙在布的后面，只能看到身体在布的下面直立着颤抖。最后，欢庆的喧嚣音乐再度响起，她的白马王子姗姗来迟，将她扶起放在布满食物的长条餐桌上。每个观众拿起进场前发的香槟酒杯，为罗西奥举杯庆祝六十岁生日快乐。
在推出新作品进行首演之外，“凶猛”艺术节一向以通宵达旦的夜店传统为荣。“凶猛”的人群喜欢派对是公开的秘密。在艺术总监艾伦看来，夜店也可以转换成表达激进观念的空间。他在十八岁的时候参加过第一届“凶猛”艺术节，对酷儿们舞池相见的传统情有独钟。舞池拆除了社会的阶层差异，成为“皇后”只用足够让人印象深刻就可以。艾伦在一篇访谈里提到：“和剧场、画廊這些优越性的‘艺术’场所相比，夜店仍然被当作不适合展示‘高等’艺术作品的地方。但是‘凶猛’艺术节扶持的很多艺术家都和夜店文化有着不解之缘。对于适合‘凶猛’节的观众来说，夜店表演可以成为他们了解艺术的诱导剂。他们来到夜店，看到不一样的表演，然后才会去查艺术节的安排。夜店是把行为表演介绍给那些从来没有想过自己会享受艺术的人的绝佳场所。”
“凶猛”艺术节的核心理念来自夜店的文化传统，用颠覆性的身体力量拆除高等文化和低等文化之间的高墙，夜店文化和任何挂在美术馆里的、摆在舞台上的文化拥有平等的地位，也和“凶猛”在其他场所策划的活动地位相当。一次次地回顾夜店文化的历史，我们会发现酷儿和有色人群对新音乐和文化发展起到关键作用，从迪斯科到纽约的舞会文化和底特律的高科技舞曲。酷儿和有色人群的文化发展一般都伴随着艰难的时局，时刻面临白人特权、种族歧视、恐同势力和艾滋的危机，而舞池充当了团结、解压和产生狂喜的场所。2017年“凶猛”艺术节上呈现了一系列和电子乐以及集体聚会相关的活动，将舞池变成了重建信仰的现代教堂。来自比利时的路易斯的单人秀《多重宇宙》尤其特别，他尝试了黑胶唱片和嘻哈乐在视觉呈现上的各种可能。
表演开始之前，舞台上只有看上去毫无相关的各色道具，比如塑料桶、拖把、地毯、糖豆、鸡蛋液、奶油、煎蛋锅、小煤气灶、书本、喷壶、滑板、塑料玩具、便携唱片机、红色雨伞、漏斗、满天星灯、仿真篝火灯等。一开场，路易斯用不同的说唱节奏反复诵读了几本书里的谈论存在的文字，然后围着圆形地毯一圈圈地奔跑，步伐轻快，于是，一个不停旋转的小宇宙诞生了。他在奔跑中随着音乐节奏不停地变装，替换黑胶唱片，并且将装有马达的道具们一层层叠加起来。似乎没有任何东西无法融入他的音乐世界，道具们在马达的牵引下和路易斯一起旋转。在结尾，他用所有道具组装出一艘造型奇异的阿波罗号飞船，用橙红色的篝火灯充当火箭的喷气，在马达的牵引下地毯载着飞船缓缓移动到后台，留下空荡荡的舞台，只有路易斯和悬挂在舞台上方的唱片机随着音乐开始满场“跳舞”。乍看起来，整场表演起始于一片混乱，而事实证明这是一场复杂的、精确度很高的机智表演，物件的运动充满令人振奋的创造力和独创性。用路易斯打趣自己作品的话来讲，他用廉价的现成的超市商品和与代表流行文化的嘻哈音乐完成了一次“表现派的存在主义”尝试。
在2017年10月16日艺术节开始的那一天，艺术总监艾伦在英国文化协会的官网上发布了一份身为“凶猛”策划人的坦白信，回顾了18个月的筹备过程。让人感动的是，他的“坦白信”并没有给行为艺术节的意义作注解，而是坦白更多困惑，承认更多局限：
一、在看表演的时候，我们都背负着过去的包袱，在我们之间隔着我们所经历过的一切，每一件我们知道的事情。因此，没有两个人对一件作品的体验可能是相同的。
二、是不是我的成长过程，白人种族、男性身份和酷儿的取向影响了我看表演？种族可不可以用来解释我为什么对一个特殊的舞蹈不够喜欢？
三、为什么每个剧场都在卖同样的几个艺术家的演出票？为什么展演系统仍然如此排他？
四、我和一个有色人种的艺术家聊天，他觉得另一个有色人种艺术家的作品迎合了白人观众。我喜欢那件作品。
五、谁能做艺术呢？做什么？
六、我们喜欢表演的内容与我们相关，喜欢认为表演是直接与我们对话的。我们是不是仅仅想看到自己的影子出现在作品里？
七、如果一个节日的策划不是为了突出酷儿、有色人种和身体有残疾的艺术家的作品，这个节日有什么可办的呢。
八、“多样性”这个词是不是暗示着白人中心主义，假设每个非白人都是“不同”的？
九、需不需要彻头彻尾地重新想一想策划演出项目的模式？
十、在每一场我明确不喜欢的表演上，我保证将被一群和我想法完全相反的观众包围。有没有一种观点比另一种更合理？
十一、我再也不想了解“好”作品和“坏”作品的分别了。客观是不可能的，所以我们是不是有责任策划不符合我们个人品味的艺术项目？
十二、我宁可看“英国达人秀”也不去听歌剧。
十三、自从担任职务以来，我一直等待着看到一场将我一击即中的表演。为什么就是找不到一个能击倒我的表演？我在谈论“一击即中的表演”的时候在谈论什么？我的标准在成为艺术总监后是不是被改变了？是不是对作品的过多期待毁了我看的表演？ 十四、艺术节期间一天安排六场表演不是观看作品的好方式，这种安排太客观化，把作品当成了商品，经常忽略了艺术的实践。两个表演之间的分别变得模糊，观众注意力消弱。
十五、商业戏剧团体“英国大使劇院集团”（ATG）是否扼杀了我们看演出的文化习惯？对于观众来说，花同样的钱，会不会看十二场十镑的演出比看二场六十磅的演出更好？
十六、戏剧的未来也许不能在新的写作中找到。
十七、我知道三位艺术家被《侦探》杂志的“虚假角落”栏目报导。我知道三个艺术家今年在真人秀的电视节目里露面。其中有一个艺术家在两个里面都出现了。
十八、高等文化和低等文化的区别是什么？
十九、我宁可去夜店也不想去剧院。
二十、我们是否应该以“容易接近”的名义限制艺术的创造性？我们是否应该把宣传词放进专业术语的机器里修改一遍？给艺术家完全的自由是否有价值？如果留给艺术家自己来宣传作品，会不会有观众来看？
二十一、我记得十五岁的时候第一次走进艺术画廊的感觉。我感到被监督、不受欢迎，而且要努力表现得很好。我怎样才能让别人不遭遇同样的经历？
二十二、接近（行为）艺术的入口从我这里开始。我如何才能职业又公开地让自己影响人们对“凶猛”艺术节的认识，而且影响他们对何为艺术的整体认识？
二十三、“不专业性”是一种表达政治观念的计策。
二十四、我的年龄和经验的缺乏是不是“凶猛”艺术节的财富？如果想吸引更年轻的观众，我们是否应该有更年轻的艺术总监？
二十五、我们是否一定要感受到愉悦才能证实自己经历了一次有价值的艺术体验？是否一定要感受到我们看懂了一件作品并且从中获得了什么？是否应该转移对“理解”这个词的过去的理解？“不”是不是一个有效的回答？
这些问题对于很多边缘、反主流、奇异风格的艺术节策划人都很实用，策划人很少如此坦诚、全面地批判自己和策划体系。也许在二十四个月后的下一届“凶猛”艺术节上，艾伦将承认更多困惑和“失败”的尝试，而每一次尝试，就像贝克特所说：“尝试了。失败了。无妨。再次尝试。再次失败。以更好的方式失败。”这封信是对2017年“凶猛”艺术节的总结，也是对一个可能性无处不在的新开端的想象。“凶猛”本身就是一种态度，一种立场，如果有可能影响被消费主义浸淫的对观众对艺术的理解，更多的凶猛尝试，失败也好成功也罢，都不为过。
曾不容，艺术家，现居英国伦敦。已发表文章多篇。
一、1998年马克在伯明翰创立了“凶猛”行为表演艺术节。伯明翰是英国第二大城市，近50%的人口年龄小于三十岁，是很年轻的一座城市。
二、英国很多传奇的行为表演艺术家，如弗兰克·B、让·阿西都参加过“凶猛”艺术节。
三、“凶猛”既是一个艺术节，也是行为艺术机构，全年在伯明翰举办行为现场和“凶猛”俱乐部之夜等活动。
四、艺术节是伦敦“当代艺术学院”一次名为“凶猛”的酷儿文化群展。
五、2017“凶猛艺术节”筹划时间长达十八个月。从10月16日到22日有来自英国、欧盟、美洲、澳大利亚等地近四十场活动，分布在伯明翰音乐学院、艺术学院、博物馆和美术馆、子仓库、REP剧场，MAC美术馆、Patrick中心和其他小剧场。
再“怪异/酷儿”一点
“凶猛“艺术节是英国最受关注的行为艺术表演节，同时也是英格兰中西部西米德兰区行为表演的重要机构，为艺术家实验新作品提供了平台，也激活了伯明翰的文化网络，在城市里注入了无处不在的表演，遍布剧场、美术馆、博物馆、画廊、学校、广场、仓库、泳池、户外等场所。艺术节欢迎戏剧、舞蹈、音乐、装置、数码科技、午夜场俱乐部、歌舞秀等多元、意外的呈现方式，关注被边缘化的群体对种族、性别、性向的态度和暴戾的生存处境。英国是酷儿文化的大本营，“凶猛”也许是英国最酷儿的艺术节，常被调侃是怪力乱神的年度大集会，观众里不乏比台上的演员看着更像演员的人，今年我碰到一个观众戴着大象面具，拖着铁链钉铛的脚镣移动，整整一周如此。他可能是“外族”成员，即认为自己的灵魂、精神或者心理上不属于人类，或者认为物质躯体无法诠释自己的真实样貌的“人”。这样平时不大多见的人似乎都从四面八方聚集到了艺术节上。“酷儿”一词本意指古怪的。从1980年代开始，这个词在同性恋、双性恋等群体中广泛使用，统指社会性取向、性别认同和性的表达方式与传统标准不同的人。在学术界，酷儿文化是与酷儿理论的研究方法和认知世界的方式联系在一起的，很多大学都设有这个学科项目。“LGBTQ”是英文女同性恋者（Lesbians）、男同性恋者（Gays）、双性恋者（Bisexuals）、跨性别者（Transgender）和酷儿（Queer）或对其性别认同感到疑惑的人（Questioning）的首字母缩略字，成为一种主流的用法。然而，“LGBTQ”的用法并非没有争议，双性人（Intersex）和无性恋者（Asexual）认为被忽视了，因此有些人将这个词延长到“LGBTQIA”。这个词还有不断延伸的趋势。所以想做到政治正确也不容易，需要不同寻常的记忆力。
2015年到了英国之后，我终于明确了性别和性取向可以排列组合出多少种可能。在人种高度混杂的英国，从性别、性向、种族到琐碎的长相、身高、体重、年龄，从来都不是阻挡两个人在一起的障碍。爱的维度那么多，范围那么广，也许最终的障碍只有钱，就像根据莎士比亚的《亨利四世》改编的酷儿电影《我私人的爱达荷》，最终斯考特回归殷实的家庭，而麦克倒在了双黄线通到天际的高速公路边上。
英国的社会阶层之间的严格界限一目了然，而“凶猛艺术节”无疑是一个混淆阶层差异的“异托邦”，一个实际存在的临时场域，酷儿构想的未来世界，挣脱了限制爱的可能性的最后锁链。节日上奇装异服、满脸油彩的人们在夜里成群结伙，心照不宣地奔赴聚会场所，在阴郁阴冷的十月大口大口地灌冰啤酒。虽然“凶猛”一直希望容纳更多元的观众，但有些极端作品，比如“甜蜜的六十岁”（之后会具体提到），不可能适合每一个人。有些表演只适合在主流文化里得不到满足、不能感觉到被认可的人。“出现在艺术节上的有一大批常去夜店的孩子和社会怪胎”，艺术总监艾伦说，“但这样很好，‘凶猛’艺术节可以迎合他们的需求，因为他们不想去国立美术馆参观体制内的‘高等’艺术。”虽然边缘群体的文化对于主流文化只是一股细小的分流，他们的骄傲在旁人看来只是严冬画在墙上的“最后一片叶子”。但是，当越来越多的人从各条岔路源源不断地汇入亮满红灯、堵车堵到怀疑人生的大路上的时候，有时候我们需要来自现场的一记重拳，这是行为艺术节产生的初衷。行为表演最早产生于1970年代，为了反对艺术被商品化和体制化的僵死状况和自我复制，艺术家开始用自己的身体做作品，他们不需要在自己的作品上贴价签，也不售卖自己的身体。而且，地下文化和边缘文化对主流文化的滋养是不争的事实，每当主流文化的想象力枯竭、要卖不出去的时候，就跑去地下文化抢创意、找刺激。比如Lady Gaga的每一个“震撼”造型基本都可以在先锋文化里找到出处。有人曾开玩笑地说，我们今天在行为艺术界做的尝试就是主流文化十年后的图景。
无论受关注度如何，天生的、不矫揉造作的“怪异/酷儿”对于行为表演从来不是一件坏事。实际上，做个特别的怪人往往比做一个寻常的“好人”要有趣得多。到底如何理解“怪异”呢？举个例子，对于参加“凶猛”艺术节的“怪异”穿着建议，只有一条：“过目不忘。”所以“怪异”的一个方面仅仅是让人印象深刻，因为能让人难以消化、不能忘却的形象一定超越了日常规范，继而质疑了日常生活的政治逻辑。谈论当代艺术从来离不开政治观念，也许艺术的当务之急就是给观众提供一种对未来可能性的激进的集体想象，召唤一种更高质量的人与人之间的关系，让完全不同的人可以共同栖居在同一個地方。
“凶猛”艺术节的新任艺术总监，1988年出生的艾伦在采访中提到，“行为表演”是个可怕的称呼，人们对行为的基本印象就是诡异、不明白。但其实他们看懂了，只是没有消化。说“看不懂”主要是因为我们习惯了将自己交付给理性思考，但同时又对自身理解能力充满怀疑，这个矛盾在观看没有标准答案、变化不定的行为作品的时候就爆发了。而行为表演艺术的力量就是即使在当下，观众并不能真的了解自己在经历什么，但是身体里产生了难以消化的情感。而观众观看的到底是什么艺术门类，到底是不是艺术，这并不重要。 和“凶猛”艺术节长期合作的“强迫娱乐”剧团的导演蒂姆·埃切尔斯和艾伦的对谈中也说，他真正欣赏的是跳出特定艺术门类密码的作品，找到与观众建立联系的新方法，这种新联系往往更直接、更残酷、更直达心底。“当‘强迫娱乐’在1980年代刚刚起步的时候，我们浪费了大量时间讨论我们的作品到底算不算戏剧，”他说，“而现在，这个问题已经过时了，没人在乎。当年的地下文化成为了现在主流文化的强心剂和创新源泉。”不仅是在剧场，近年的一个显著变化就是行为表演进入了画廊体制，伦敦泰特美术馆、巴比肯艺术中心、白教堂等都把行为表演艺术做成了专题展览。正在白讲堂展览的纽约表演艺术组织Performa文献回顾展，成为了2017年英国最受关注的展览。蒂姆不在乎戏剧、行为、现场和视觉艺术的区分，也不在乎表演场所，对于他而言，最重要的是制造事件，以及如何让观众感受到表演与他们切身经验的联系。行为表演必须介入主流文化并不断提出问题，只有当一个作品变成事件的时候，作品讨论的话题才有意义，因为艺术、政治和社会是一个铁三角。对于用表演创造集体的审美经验，蒂姆并没有太多兴趣，他想让观众重新发现自己身边坐的人是谁，谁可以出现在我们的生活里，从群体和社会的角度重审我们是谁，属于哪个群体。“凶猛”艺术节的宗旨归根到底，是触及到各类观众，不管是游走街头的、端坐在剧场的还是在夜总会寻开心的，都强迫他们走出自己的舒适圈，重新想象自己和艺术以及自己和他人联系的新方式。这种凶猛的创新，也可以叫作“怪异”。
“你们全家都是艺术家”
艺术并不是高高在上、高不可攀的美丽贡品，生怕被磕着碰着。在讨论高等、低等文化的区别的时候，我们常常忽略了制定评判标准/意識形态的权力机构是一个多么等级分明的系统。“凶猛”艺术节的审美宣言是：不存在高等文化和低等文化之别，没有一种艺术语言比另一种更高等、一种场地比另一种更适合展现艺术，主流或边缘也好，剧场与画廊、地下舞池和公共空间也罢，都只是艺术家的选择。
《自拍》是今年委任的年轻艺术家Marikiscrycrycry的舞蹈新作。他的艺名直译是“马瑞吻哭哭哭”。不管是什么意思，从名字里即可读出超载的情感。马瑞出生在纽约市，在伦敦长大，是一位黑人编舞家，他关注性别、种族、暗网、民族主义等主题和问题。《自拍》探讨了身体限度和互联网上泛滥的自拍和直播。针对现在的美国政治和民族主义在全球复燃的状况，他希望创造出一个新的场域，身处其中我们都可以放弃失败的民族主义的尝试。《自拍》是他讨论种族和酷儿美学的系列作品之三，颠覆了身体“适应负荷”过量的精神景观。“适应负荷”是指由于重复的压力而导致的身体磨损，身体在长期高压力的刺激下产生生理变化，产生高浓度的适应负荷荷尔蒙。慢性疲劳症候群的人的身体里的适应负荷荷尔蒙指数要高两倍。而《自拍》展现了和当下忧郁的政治氛围完全相反的活力，用毫不害臊、不可原谅的身体愉悦、欲望和暴力的景观回应了适应负荷指数上涨，精疲力竭、郁郁寡欢的身体和精神状态。《自拍》是一面让观众照见自己在社交媒体上自恋形象的镜子，也是对束缚我们现在和未来的美学想象的社会现状说“不”。
和严肃的主题反差极大的是《自拍》的呈现方式。舞台上放着表情包的黄色坐垫、粉色的玩具枪、黑色的仿真手枪，之后陆续出现了粉色的萌鲸鱼玩偶、大鲸鱼玩偶（近两米高），像被辐射过的大号玫瑰花等道具。表演者是马瑞和一个健硕的亚洲男性，两人穿着美国星条旗的裤子，无扣子的全透明浅粉色绣花衫，两人都在眼睛周围粘满彩色水晶，涂抹亮粉和蓝色的唇彩。马瑞始终带着蓝色的长假发，一个劲儿地甩头。亚洲舞者头戴闪亮的塑料纸做的巨型花冠，在舞台上不断秀造型。同时，马瑞随着一首说唱风格的歌曲跳舞，循环播放了四五次。马瑞的舞蹈动作跳跃在自娱自乐的迪斯科、情色暗示、打架斗殴和间歇性全身瘫痪之间，接下来他播放了更多俗艳歌曲，和小鲸鱼玩偶贴在一起反复自拍。在几首流行歌曲之后，突然想起了警报声和密集的枪声，硝烟四起。马瑞和肌肉男拿起玩具枪和坐垫相互攻击，浑身颤抖，像被几百发子弹击中，把表情包的坐垫扔得满天飞。终于，马瑞一动不动地瘫倒在舞台上，肌肉男捧出四朵一人高的玫瑰花放在马瑞的身边。接着他扛着一个大麻袋走出来，爬上剧场调灯光的长梯，倒空了满满一袋白色塑料泡沫。除了蓝色的长假发和玫瑰花的几个花瓣露在外面，马瑞整个人覆盖在厚厚的“白雪”之下，像一个色彩明丽的潦草的户外坟墓，看着又伤感又滑稽。战胜之后，肌肉男自娱自乐地在舞台上蹦跶。突然，马瑞从“雪堆”里爬出来，一起挑起了俗艳的舞蹈，音乐停止之后他们还在不停地扭动。在某个瞬间，他们突然跳下舞台，走出剧场。这是一部肾上腺激素超标，充斥了低俗和主流文化元素的奇异作品。
和《自拍》相同，《臭名昭著》也选用了大量的俗艳流行音乐。这部作品是“著名的劳伦·巴里·霍尔斯坦”的新作，“著名的”也是她的名字的一部分。劳伦是一位来自纽约的舞者，现定居伦敦。她的一系列作品都在讨论女性如何正视自己的身体。聚焦商品社会里女性的奇观形象和她们不能公开言说的羞耻感，女性的身体成为商品，被包装和消费，女性与自己的身体以及自我的关系也被重新定义。《臭名昭著》里三个眼眶深陷的女巫只用白色的毛茸茸的假发裹身，吊在钢丝绳上，用舞蹈、杂技、戏剧、影像直播和行为等多种方式讲述了当代版的女性神话和奇遇，从美杜莎到美国饶舌歌手妮琪·米娜，再到她们刻意夸大的“酷儿”经历，一路深入到流行文化的幽灵般的地下世界。在那里由女性形象挑起的欲望永远膨胀，怎样放浪的奇观也填不满流行文化的胃口。在西方文化中，女巫是拥有邪恶力量的、堕落女性的代称，而这种形象正是被流行文化不断召唤和消费的。有诱惑力的女巫是女妖，没有的则是女怪物。这部作品讨论了流行文化对女妖和女怪物形象的流水线生产过程。如劳伦所说，她用蛋黄液、搅碎的长条软糖、唾液和各种黏糊糊的液体制造污秽的女巫表象，在混乱中寻求真正的、纯粹的“我”。
谈到“女怪物”，2017“凶猛”艺术节将收官之作委任给了备受争议的墨西哥行为艺术家罗西奥·波利弗。罗西奥的个人经历特别引人注目。她的父亲是墨西哥的著名画家，从小因为不受调教，她只勉强完成了小学，在青少年期成为名模，在全球游走。她与一个英国人早早结婚生子，还担任过墨西哥新闻出版总署的主要负责人。然而，当政府部门发现她一直在为地下刊物匿名写作情色女权主义故事之后，随即将她开除。有一次她在母亲的陪伴下去医院，碰到一个出了车祸、流血不止的人被送到医院抢救。她立刻喊起来：“我伤得比这个人更重，只是你们看不见！”罗西奥开始转向在黑匣子剧场做表演，但和实验戏剧不同，她愤怒的表演经常离不开手术刀、穿孔针和被植入皮下的丝线、金属丝。 “凶猛”艺术节对罗西奥的新作《甜蜜的六十岁》的评价是：“除了罗西奥，我们不能想象一个可以更好地总结‘凶猛’艺术节一切特点的艺术家。她是一个绝对的女战士，她创造的舞台形象是个奇观、恶心、愤怒、独特、美丽、无所遮掩，用她的作品结束艺术节堪称完美。”罗西奥将剧场布置成了粉色的公主房，装满蛋糕、香槟和甜点。她穿着粉色的蓬蓬裙出场，由三个随从前呼后拥地引到前台。而一回到房间，音乐停止，“公主”放了一连串的“屁”，从裙子下面飘出十几个黑气球，白色的烟雾腾空而起。随从们剥下了她的假发和衣裙，把一个六十岁的无保护的身体暴露在观众面前。她的妆容花成一团，焦虑地梳头，拉扯肚子上的赘肉。白马王子和随从送来生日礼物，有拐杖、老奶奶睡衣、坐便器等，时时刻刻提醒她衰老的事实。她的教父也来了，宣读了一份“做终生公主”的条款。罗西奥用“纯洁”的白布蒙住身体，吐出的鲜血浸染了白布。但她的脸蒙在布的后面，只能看到身体在布的下面直立着颤抖。最后，欢庆的喧嚣音乐再度响起，她的白马王子姗姗来迟，将她扶起放在布满食物的长条餐桌上。每个观众拿起进场前发的香槟酒杯，为罗西奥举杯庆祝六十岁生日快乐。
在推出新作品进行首演之外，“凶猛”艺术节一向以通宵达旦的夜店传统为荣。“凶猛”的人群喜欢派对是公开的秘密。在艺术总监艾伦看来，夜店也可以转换成表达激进观念的空间。他在十八岁的时候参加过第一届“凶猛”艺术节，对酷儿们舞池相见的传统情有独钟。舞池拆除了社会的阶层差异，成为“皇后”只用足够让人印象深刻就可以。艾伦在一篇访谈里提到：“和剧场、画廊這些优越性的‘艺术’场所相比，夜店仍然被当作不适合展示‘高等’艺术作品的地方。但是‘凶猛’艺术节扶持的很多艺术家都和夜店文化有着不解之缘。对于适合‘凶猛’节的观众来说，夜店表演可以成为他们了解艺术的诱导剂。他们来到夜店，看到不一样的表演，然后才会去查艺术节的安排。夜店是把行为表演介绍给那些从来没有想过自己会享受艺术的人的绝佳场所。”
“凶猛”艺术节的核心理念来自夜店的文化传统，用颠覆性的身体力量拆除高等文化和低等文化之间的高墙，夜店文化和任何挂在美术馆里的、摆在舞台上的文化拥有平等的地位，也和“凶猛”在其他场所策划的活动地位相当。一次次地回顾夜店文化的历史，我们会发现酷儿和有色人群对新音乐和文化发展起到关键作用，从迪斯科到纽约的舞会文化和底特律的高科技舞曲。酷儿和有色人群的文化发展一般都伴随着艰难的时局，时刻面临白人特权、种族歧视、恐同势力和艾滋的危机，而舞池充当了团结、解压和产生狂喜的场所。2017年“凶猛”艺术节上呈现了一系列和电子乐以及集体聚会相关的活动，将舞池变成了重建信仰的现代教堂。来自比利时的路易斯的单人秀《多重宇宙》尤其特别，他尝试了黑胶唱片和嘻哈乐在视觉呈现上的各种可能。
表演开始之前，舞台上只有看上去毫无相关的各色道具，比如塑料桶、拖把、地毯、糖豆、鸡蛋液、奶油、煎蛋锅、小煤气灶、书本、喷壶、滑板、塑料玩具、便携唱片机、红色雨伞、漏斗、满天星灯、仿真篝火灯等。一开场，路易斯用不同的说唱节奏反复诵读了几本书里的谈论存在的文字，然后围着圆形地毯一圈圈地奔跑，步伐轻快，于是，一个不停旋转的小宇宙诞生了。他在奔跑中随着音乐节奏不停地变装，替换黑胶唱片，并且将装有马达的道具们一层层叠加起来。似乎没有任何东西无法融入他的音乐世界，道具们在马达的牵引下和路易斯一起旋转。在结尾，他用所有道具组装出一艘造型奇异的阿波罗号飞船，用橙红色的篝火灯充当火箭的喷气，在马达的牵引下地毯载着飞船缓缓移动到后台，留下空荡荡的舞台，只有路易斯和悬挂在舞台上方的唱片机随着音乐开始满场“跳舞”。乍看起来，整场表演起始于一片混乱，而事实证明这是一场复杂的、精确度很高的机智表演，物件的运动充满令人振奋的创造力和独创性。用路易斯打趣自己作品的话来讲，他用廉价的现成的超市商品和与代表流行文化的嘻哈音乐完成了一次“表现派的存在主义”尝试。
尾声：一份坦白信
在2017年10月16日艺术节开始的那一天，艺术总监艾伦在英国文化协会的官网上发布了一份身为“凶猛”策划人的坦白信，回顾了18个月的筹备过程。让人感动的是，他的“坦白信”并没有给行为艺术节的意义作注解，而是坦白更多困惑，承认更多局限：
一、在看表演的时候，我们都背负着过去的包袱，在我们之间隔着我们所经历过的一切，每一件我们知道的事情。因此，没有两个人对一件作品的体验可能是相同的。
二、是不是我的成长过程，白人种族、男性身份和酷儿的取向影响了我看表演？种族可不可以用来解释我为什么对一个特殊的舞蹈不够喜欢？
三、为什么每个剧场都在卖同样的几个艺术家的演出票？为什么展演系统仍然如此排他？
四、我和一个有色人种的艺术家聊天，他觉得另一个有色人种艺术家的作品迎合了白人观众。我喜欢那件作品。
五、谁能做艺术呢？做什么？
六、我们喜欢表演的内容与我们相关，喜欢认为表演是直接与我们对话的。我们是不是仅仅想看到自己的影子出现在作品里？
七、如果一个节日的策划不是为了突出酷儿、有色人种和身体有残疾的艺术家的作品，这个节日有什么可办的呢。
八、“多样性”这个词是不是暗示着白人中心主义，假设每个非白人都是“不同”的？
九、需不需要彻头彻尾地重新想一想策划演出项目的模式？
十、在每一场我明确不喜欢的表演上，我保证将被一群和我想法完全相反的观众包围。有没有一种观点比另一种更合理？
十一、我再也不想了解“好”作品和“坏”作品的分别了。客观是不可能的，所以我们是不是有责任策划不符合我们个人品味的艺术项目？
十二、我宁可看“英国达人秀”也不去听歌剧。
十三、自从担任职务以来，我一直等待着看到一场将我一击即中的表演。为什么就是找不到一个能击倒我的表演？我在谈论“一击即中的表演”的时候在谈论什么？我的标准在成为艺术总监后是不是被改变了？是不是对作品的过多期待毁了我看的表演？ 十四、艺术节期间一天安排六场表演不是观看作品的好方式，这种安排太客观化，把作品当成了商品，经常忽略了艺术的实践。两个表演之间的分别变得模糊，观众注意力消弱。
十五、商业戏剧团体“英国大使劇院集团”（ATG）是否扼杀了我们看演出的文化习惯？对于观众来说，花同样的钱，会不会看十二场十镑的演出比看二场六十磅的演出更好？
十六、戏剧的未来也许不能在新的写作中找到。
十七、我知道三位艺术家被《侦探》杂志的“虚假角落”栏目报导。我知道三个艺术家今年在真人秀的电视节目里露面。其中有一个艺术家在两个里面都出现了。
十八、高等文化和低等文化的区别是什么？
十九、我宁可去夜店也不想去剧院。
二十、我们是否应该以“容易接近”的名义限制艺术的创造性？我们是否应该把宣传词放进专业术语的机器里修改一遍？给艺术家完全的自由是否有价值？如果留给艺术家自己来宣传作品，会不会有观众来看？
二十一、我记得十五岁的时候第一次走进艺术画廊的感觉。我感到被监督、不受欢迎，而且要努力表现得很好。我怎样才能让别人不遭遇同样的经历？
二十二、接近（行为）艺术的入口从我这里开始。我如何才能职业又公开地让自己影响人们对“凶猛”艺术节的认识，而且影响他们对何为艺术的整体认识？
二十三、“不专业性”是一种表达政治观念的计策。
二十四、我的年龄和经验的缺乏是不是“凶猛”艺术节的财富？如果想吸引更年轻的观众，我们是否应该有更年轻的艺术总监？
二十五、我们是否一定要感受到愉悦才能证实自己经历了一次有价值的艺术体验？是否一定要感受到我们看懂了一件作品并且从中获得了什么？是否应该转移对“理解”这个词的过去的理解？“不”是不是一个有效的回答？
这些问题对于很多边缘、反主流、奇异风格的艺术节策划人都很实用，策划人很少如此坦诚、全面地批判自己和策划体系。也许在二十四个月后的下一届“凶猛”艺术节上，艾伦将承认更多困惑和“失败”的尝试，而每一次尝试，就像贝克特所说：“尝试了。失败了。无妨。再次尝试。再次失败。以更好的方式失败。”这封信是对2017年“凶猛”艺术节的总结，也是对一个可能性无处不在的新开端的想象。“凶猛”本身就是一种态度，一种立场，如果有可能影响被消费主义浸淫的对观众对艺术的理解，更多的凶猛尝试，失败也好成功也罢，都不为过。
曾不容，艺术家，现居英国伦敦。已发表文章多篇。