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【摘要】：许鞍华是香港“新浪潮”电影的旗手之一，其电影充满人文主义关怀以及对女性生存状态的反思。在她早期的影片创作中，她常常以轻描淡写的镜头叙述，来表达“漂泊与寻根”的主题。尤其在《客途秋恨》这一影片作品中所体现出的母女间代沟冲突、异国文化碰撞以及家与国的个人身份认同，历来是观影者对这部电影讨论的焦点。本文试从拉康的“镜像阶段”理论来分析和解读电影——母亲葵子寻找和探索自我身份的过程，旨在探求许鞍华电影叙事艺术的魅力。
【关键词】：客途秋恨;葵子;镜像;他者;女性身份认同
20世纪90年代初的香港，移民及迁居压力很大，而许鞍华所执导的影片《客途秋恨》中不同文化间的疏离感、分裂的忠诚、隔代人之间的谅解，尤其是对时下女性身份意识和生存状态的关注，使人们产生了极大的共鸣。本文尝试在对许鞍华的早期电影作品的整体关照的基础上，运用西方精神分析学家拉康的镜像阶段理论，来探讨许鞍华在《客途秋恨》中对漂泊与寻根主题的阐释，同时通过对其作品中的女性形象——葵子的分析，来探析许鞍华如何表达自己寄予在主人公身上的人文关怀以及女性身份认同感，感受许鞍华电影的镜头语言风格。
1990年的《客途秋恨》带有半自传色彩，延续了以往写实风格和传统叙事手法。故事被安排在70年代的香港，女主人公晓恩应邀回国参加妹妹的婚礼，早年因母女隔阂外出留学的她与日籍母亲葵子阔别多年之后再相见时，却仍有道不尽的疏离与隔膜。婚礼结束后，妹妹随夫去了国外，母亲“闹脾气”要回家乡，晓恩便随母一起回了一趟日本。当她也置身于一个完全陌生的环境之后，终于体会到母亲客居他乡、身份破碎的苦楚，开始明白母亲的偏执寂寞是因为什么。
一、身份剧变导致的身份缺憾
“幼儿以视觉优势为轴，毫不具备整体感觉，并且对被肢解的身体感到不安，但他一下子发现了先已映在镜中的自己统一的整体形象。”对于葵子来说，初到中国这样一个完全陌生的环境与幼儿时期的不成熟一样，对早前映在镜中的自己完整统一的形象有着不可割舍的情绪。
葵子的自我身份首先是日本名门闺秀，出身富裕，能歌善舞，家中有宠爱她的父兄，在外有不少爱慕她的青年。后来因战争她来到中国，与一位中国翻译官相恋并最终留在中国结婚。从那一刻起，她原先建构的身份顷刻间崩塌，原来的身份被中国人的妻子、中国人的儿媳妇、中国人的母亲所强行取代。随后，葵子随丈夫迁居澳门与公婆同住。传统爱国的公婆非常不喜欢这位敌国儿媳妇，对她的所作所为无一认同。嫌弃其“古古怪怪的，人家打了半天麻将才出房门看一看”，并将耳环被偷归罪到她的身上。这个时候的葵子，内心处于极度的压抑与失落中。一方面，她已经嫁到中国，但作为日本人，她始终惦念着家乡文化和家乡亲人，另一方面，在陌生国度备受冷落，甚至连亲生女儿都与自己不亲近。苦闷无处排解，更加深了其对自身身份的不明。这时，她的社会身份有名无实，虚有媳妇、妻子、母亲之名，实缺三者的身份地位。
二、形成镜像到镜像破灭
丈夫此时提出回香港生活，无疑为她原本迷惘至极的生活带来了一线光明，她在微笑着肯定自己的丈夫的目光中找寻自我。丈夫对她百般依从，作为家庭主妇，她不用做饭，不用洗衣，只顾每天打扮得美丽与太太们谈笑风生。在新镜子面前，她找到了原先在日本生活的愉悦感。虽然此时她的自身仍然是边界暧昧、不明确、缺乏完整性的身份，但是她通过此刻的镜面与她所期许的像相重合，在镜中发现了自己固有的完整性的整体形象。她迫不及待地跳入镜中，将外部他者给予的铠甲披在身上，将自己半明半暗的身份完全隐没其中。当不用面对挑剔的公婆，不用看见叛逆的女儿，只需在丈夫建构的安乐窝中扮演好自己拿手的角色，葵子对于自己身份的认识便有了清晰明确的概念——她嫁到中国，过得却还是以前无忧无虑的日本富家小姐生活。
而丈夫不久病逝，小女儿结婚后将移民美国，她此时面对的又是一个从小与她生分的大女儿。原本为她提供身份认同的镜子打碎之后，出现的是一面新的镜子，更让她忧虑害怕的是，新镜子必然带来新的“他者”的目光，她惧怕再次被陌生的目光盯得浑身不自在。当新的他者介入，曾经一度获得的均衡瞬间崩溃。
三、另寻镜子到身份颠覆
她迫不及待地想要回日本，只有在那里，才可以真正找到自我。一回日本，她一下子便找到归属感。与哥哥相认，吃熟悉的食物，与久别的亲友唱日本民谣，跳传统舞。此时的日本所有亲友，又为她提供了期待许久的镜中之像。家乡的亲友肯定她的过去，肯定她的华贵身份。在他们的肯定中，她得意“扬眉吐气”。但是，毕竟与家乡相别数十年，当葵子还自以为一切如旧的时候，很多事情已经不可回转地发生了变化。往日乖巧的小弟骂自己是“不贞的女人”，昔日倾慕的爱人早已有了家室，家传的祖屋也因空着无用而要出租出去。她的日本之行什么都没有留下，记忆抓不住，现实又残败，面对自以为值得骄傲的身份，她开始动摇，她意识到原先一直建构的身份已经是过去式。她在父母坟地道别时说：“这次回来就是要他们知道，我没有一样东西比他们差，我有一个这么出色的女儿……”这个她一直不疼爱的女儿此时却成了握在手中最有分量的砝码，似乎就是为她这些年在中国生活成功与否所做的一个鉴定与判断。
此时的女儿晓恩，对母亲的处境已经多了一些理解，对母亲的日本身份也多了一分认同。她亲历语言不通、生活习惯不同所带来的寂寞与隔阂。她不懂日语，不了解日本的文化，在与人交际不成立的条件下只得一人外出散步。她终于能够明白当母亲置身于一个完全不包容她的环境中时是怎样的孤独与寂寥。
而拉康认为，要想自己成为自己，主体必须经过在他者介入之下在外部镜像找寻认同。此时的葵子，由于缺少强有力的“他者”对她进行日本身份的认同时做注视，这一她心心念念了几十年的完整身份开始分崩离析。与此同时，女儿晓恩的态度转变无疑激起了她香港生活的全部期待。晓恩为母亲面对新镜像时扮演好一个完整和善的注视者的形象，并以其自身的努力帮助母亲尽快适应这新身份的认同。
四、结语
电影的结尾，母女二人最终回到香港，女儿成为香港媒体人，投入到香港反贪腐时代民主怒潮里，母亲则心安地将自己投放到香港这一方寸土上。葵子身份以“日本人”为始，以“香港人”为终，从因战争原因而来到中国并嫁给中国人，到与中国人接触失去自我，再到在他人建构环境里满足于暂定的身份，最后在失落与清醒之后回复原本被深埋的认同，在几十年中，她历经身份缺憾，形成新镜像，镜像破灭，身份颠覆，最终形成新的自我。事实上，人们想象自我的过程实质上是从他人的角度来获得对自己身份的认同;但这样一种认同不是一成不变的。
许鞍华用100分钟的镜头语言讲述了一个故事，这个故事大至国家大事，小至家庭婆媳、母女关系。在这个故事中，葵子遭遇了面对镜像产生的各种情绪，经由一个个不同的“他者”的注视，最终明白，“旧日风光不再，不应再缅怀过去，应该抓紧今天，接受自己所居地的身份——‘香港人’，并且脚踏实地地生活下去。”影片最终启示我们，每个人都以其所在的社会关系为“镜子”，时时刻刻都在变化之中，女性只有反复经历认同—破例—再认同的过程，才能不断地向着理想自我靠近，找寻到女性本我的身份認同。
参考文献：
[1]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].李濯凡，译.河北：河北教育出版社，2002
[2]张觅奇.许鞍华电影中的女性意识探究[D].云南艺术学院，2012
[3]肖孝存.雅克·拉康的镜像理论[J].知识经济，2009，10：167-167.
【关键词】：客途秋恨;葵子;镜像;他者;女性身份认同
20世纪90年代初的香港，移民及迁居压力很大，而许鞍华所执导的影片《客途秋恨》中不同文化间的疏离感、分裂的忠诚、隔代人之间的谅解，尤其是对时下女性身份意识和生存状态的关注，使人们产生了极大的共鸣。本文尝试在对许鞍华的早期电影作品的整体关照的基础上，运用西方精神分析学家拉康的镜像阶段理论，来探讨许鞍华在《客途秋恨》中对漂泊与寻根主题的阐释，同时通过对其作品中的女性形象——葵子的分析，来探析许鞍华如何表达自己寄予在主人公身上的人文关怀以及女性身份认同感，感受许鞍华电影的镜头语言风格。
1990年的《客途秋恨》带有半自传色彩，延续了以往写实风格和传统叙事手法。故事被安排在70年代的香港，女主人公晓恩应邀回国参加妹妹的婚礼，早年因母女隔阂外出留学的她与日籍母亲葵子阔别多年之后再相见时，却仍有道不尽的疏离与隔膜。婚礼结束后，妹妹随夫去了国外，母亲“闹脾气”要回家乡，晓恩便随母一起回了一趟日本。当她也置身于一个完全陌生的环境之后，终于体会到母亲客居他乡、身份破碎的苦楚，开始明白母亲的偏执寂寞是因为什么。
一、身份剧变导致的身份缺憾
“幼儿以视觉优势为轴，毫不具备整体感觉，并且对被肢解的身体感到不安，但他一下子发现了先已映在镜中的自己统一的整体形象。”对于葵子来说，初到中国这样一个完全陌生的环境与幼儿时期的不成熟一样，对早前映在镜中的自己完整统一的形象有着不可割舍的情绪。
葵子的自我身份首先是日本名门闺秀，出身富裕，能歌善舞，家中有宠爱她的父兄，在外有不少爱慕她的青年。后来因战争她来到中国，与一位中国翻译官相恋并最终留在中国结婚。从那一刻起，她原先建构的身份顷刻间崩塌，原来的身份被中国人的妻子、中国人的儿媳妇、中国人的母亲所强行取代。随后，葵子随丈夫迁居澳门与公婆同住。传统爱国的公婆非常不喜欢这位敌国儿媳妇，对她的所作所为无一认同。嫌弃其“古古怪怪的，人家打了半天麻将才出房门看一看”，并将耳环被偷归罪到她的身上。这个时候的葵子，内心处于极度的压抑与失落中。一方面，她已经嫁到中国，但作为日本人，她始终惦念着家乡文化和家乡亲人，另一方面，在陌生国度备受冷落，甚至连亲生女儿都与自己不亲近。苦闷无处排解，更加深了其对自身身份的不明。这时，她的社会身份有名无实，虚有媳妇、妻子、母亲之名，实缺三者的身份地位。
二、形成镜像到镜像破灭
丈夫此时提出回香港生活，无疑为她原本迷惘至极的生活带来了一线光明，她在微笑着肯定自己的丈夫的目光中找寻自我。丈夫对她百般依从，作为家庭主妇，她不用做饭，不用洗衣，只顾每天打扮得美丽与太太们谈笑风生。在新镜子面前，她找到了原先在日本生活的愉悦感。虽然此时她的自身仍然是边界暧昧、不明确、缺乏完整性的身份，但是她通过此刻的镜面与她所期许的像相重合，在镜中发现了自己固有的完整性的整体形象。她迫不及待地跳入镜中，将外部他者给予的铠甲披在身上，将自己半明半暗的身份完全隐没其中。当不用面对挑剔的公婆，不用看见叛逆的女儿，只需在丈夫建构的安乐窝中扮演好自己拿手的角色，葵子对于自己身份的认识便有了清晰明确的概念——她嫁到中国，过得却还是以前无忧无虑的日本富家小姐生活。
而丈夫不久病逝，小女儿结婚后将移民美国，她此时面对的又是一个从小与她生分的大女儿。原本为她提供身份认同的镜子打碎之后，出现的是一面新的镜子，更让她忧虑害怕的是，新镜子必然带来新的“他者”的目光，她惧怕再次被陌生的目光盯得浑身不自在。当新的他者介入，曾经一度获得的均衡瞬间崩溃。
三、另寻镜子到身份颠覆
她迫不及待地想要回日本，只有在那里，才可以真正找到自我。一回日本，她一下子便找到归属感。与哥哥相认，吃熟悉的食物，与久别的亲友唱日本民谣，跳传统舞。此时的日本所有亲友，又为她提供了期待许久的镜中之像。家乡的亲友肯定她的过去，肯定她的华贵身份。在他们的肯定中，她得意“扬眉吐气”。但是，毕竟与家乡相别数十年，当葵子还自以为一切如旧的时候，很多事情已经不可回转地发生了变化。往日乖巧的小弟骂自己是“不贞的女人”，昔日倾慕的爱人早已有了家室，家传的祖屋也因空着无用而要出租出去。她的日本之行什么都没有留下，记忆抓不住，现实又残败，面对自以为值得骄傲的身份，她开始动摇，她意识到原先一直建构的身份已经是过去式。她在父母坟地道别时说：“这次回来就是要他们知道，我没有一样东西比他们差，我有一个这么出色的女儿……”这个她一直不疼爱的女儿此时却成了握在手中最有分量的砝码，似乎就是为她这些年在中国生活成功与否所做的一个鉴定与判断。
此时的女儿晓恩，对母亲的处境已经多了一些理解，对母亲的日本身份也多了一分认同。她亲历语言不通、生活习惯不同所带来的寂寞与隔阂。她不懂日语，不了解日本的文化，在与人交际不成立的条件下只得一人外出散步。她终于能够明白当母亲置身于一个完全不包容她的环境中时是怎样的孤独与寂寥。
而拉康认为，要想自己成为自己，主体必须经过在他者介入之下在外部镜像找寻认同。此时的葵子，由于缺少强有力的“他者”对她进行日本身份的认同时做注视，这一她心心念念了几十年的完整身份开始分崩离析。与此同时，女儿晓恩的态度转变无疑激起了她香港生活的全部期待。晓恩为母亲面对新镜像时扮演好一个完整和善的注视者的形象，并以其自身的努力帮助母亲尽快适应这新身份的认同。
四、结语
电影的结尾，母女二人最终回到香港，女儿成为香港媒体人，投入到香港反贪腐时代民主怒潮里，母亲则心安地将自己投放到香港这一方寸土上。葵子身份以“日本人”为始，以“香港人”为终，从因战争原因而来到中国并嫁给中国人，到与中国人接触失去自我，再到在他人建构环境里满足于暂定的身份，最后在失落与清醒之后回复原本被深埋的认同，在几十年中，她历经身份缺憾，形成新镜像，镜像破灭，身份颠覆，最终形成新的自我。事实上，人们想象自我的过程实质上是从他人的角度来获得对自己身份的认同;但这样一种认同不是一成不变的。
许鞍华用100分钟的镜头语言讲述了一个故事，这个故事大至国家大事，小至家庭婆媳、母女关系。在这个故事中，葵子遭遇了面对镜像产生的各种情绪，经由一个个不同的“他者”的注视，最终明白，“旧日风光不再，不应再缅怀过去，应该抓紧今天，接受自己所居地的身份——‘香港人’，并且脚踏实地地生活下去。”影片最终启示我们，每个人都以其所在的社会关系为“镜子”，时时刻刻都在变化之中，女性只有反复经历认同—破例—再认同的过程，才能不断地向着理想自我靠近，找寻到女性本我的身份認同。
参考文献：
[1]福原泰平.拉康：镜像阶段[M].李濯凡，译.河北：河北教育出版社，2002
[2]张觅奇.许鞍华电影中的女性意识探究[D].云南艺术学院，2012
[3]肖孝存.雅克·拉康的镜像理论[J].知识经济，2009，10：167-167.