论文部分内容阅读
这是五十年前的旧事了。那时孟超(在十年浩劫中以京剧《李慧娘》著名！)住在桂林一间很小很小的楼房(即我十年前写的一篇纪念文章中称之为“狭的笼”)里，他兴致勃勃地在筹办一个叫做《艺丛》的杂志。那已是令人悲愤的“皖南事变”之后，桂林这座文化城已名存实亡：《救亡日报》被封了，生活书店也被封了，新知书店和读书出版社先后关了门，很多曾经赢得广泛读者的刊物也不见了——在这个令人窒息的空气中创办一个大型文学艺术综合杂志，真够意思，也真令人高兴。我在那篇怀念这位天真的老作家的文章中写道：
有一回，为了《艺丛》这个短命的杂志，孟超兴冲冲的抱了一大堆乐谱到七星岩后面我的住所，说是让我写篇文章，介绍梭斯达可维支的歌剧《姆真斯克的马克佩斯夫人》——脚本译成中文了，乐谱马上得改写为简谱，于是我花了好个几夜晚，同我的知友们研究这份总谱，最后总算应孟超的要求，写成一篇很长的评介文章，对这个歌剧作了自以为是马克思主义的剖析，还对它的音乐的独创性作了细致的描述。我把总谱和文章送到孟超在城里住着的“狭的笼”子里时，他高兴极了。他在那狭小的住所里大声的笑着，他以为(我也以为)这个杂志可以给读者介绍一个“新世界”的新歌剧了——要知道我们这一代人那时都是这个“新世界”的盲目崇拜者。无论是他，无论是我，都以为做了一件有益的工作。谁知几天后有人从重庆捎来消息说，这个戏是三十年代早批判过的，说这是反党的“喧嚣”，根本不是音乐，——这样，这乐谱脚本连同我的评介当然不能刊登了。
现今的读者比我们那个时代的知识分子聪明，更没有那样天真和盲目——须知十月革命一声炮响，给我们带来希望的同时，也带来了一种虔诚的崇拜。我们相信日本左翼戏剧家秋田雨(他在十月革命十周年时应邀访问了新土地，写过一部题名为《青年苏维埃俄罗斯》的游记)的箴言——他说，“知道苏俄的将来的，便知道了全人类的将来”。我们那一代的青年人，将这句话简化为“苏俄的今天，就是我们的明天。”我们确实陷入了一种狂热的盲目崇拜，那时还不是对某一个领袖人物的个人迷信，而是对这新生国度的一切都产生盲目崇拜：竟认为凡是那里出现的，都是好的，都是进步的，都是革命的；凡是那里批评的或指责的人和事，所有的批判和指责都正确，而被指斥的东西本质上都是坏的，都是反动的，都是反人民的，因此也相信这些人和事都是反党的甚至反革命的。回头一望，我们，年青的我们是多么无知呵，然而我至今还确信我们是真诚的，我们所有憎恨和信仰都是在维护革命事业，绝对没有任何私心杂念。直到今日，我才懂得什么叫做社会性的悲剧。
那时我所不知的批判梭斯达可维支歌剧事件，发生在一九三六年，是在大清洗的前夜。一九三六年一月二十八日，《真理报》发表的社论，题目叫做《是混乱而不是音乐》，简单地说，这篇社论指斥歌剧《姆真斯克的马克佩斯夫人》不是音乐，只是一团混乱的噪声！俄文原题为сумбурвместомузыки——сумбур一词就是杂乱无章，乱七八糟，语无伦次，思想混乱的意思。不是音乐，只是сумбур——那时英文报刊有的把这个字译成Chaos(即诺贝尔奖金获得者化学家普里戈津《从混沌到有序》中所指的“混沌”)，有的把这个字译成Muddle(英文这个字使人联想到mud一字，意思是一片泥浆！)。党的机关报把一部歌剧音乐斥为不是音乐，只是一团混乱，甚至是一片烂泥浆(这联想可够确切呵)。难道泥浆般的一片噪声能称作音乐么？这样的指责是对一件艺术创作所能作出的最严厉的指责，借用语言学家赵元任的说法，这部歌剧简直成了不音乐了。但那篇社论没有用这样的新名词，只是斥之为一种“小资产阶级的肉欲主义”(瞧，它还够不上资产阶级范畴！)，总而言之是“形式主义”。在苏联存在的七十年间，形式主义是一个不祥的术语，它几乎都成为指斥或禁压文艺作品唯一的最犀利的武器，形式主义是反人民的同义语，这样的一个哲学名词竟然导致一个文化工作者的艺术生命的终结，甚而导致集中营和人身消失。可悲的是谁也讲不清什么是形式主义，什么不是形式主义。没有人能给艺术上的形式主义下一个确切的定义。这是一顶帽子。被这顶帽子套在头上几乎是永世不得翻身，然而梭斯达可维支是一个例外，他至少有两次被戴上这样的不祥的帽子，除了上面提到的一次，战后一九四八年又被日丹诺夫给戴上这顶帽子。可是两次“形式主义”的大帽子也没能压垮这个作曲家，这也算是一个奇迹。
回头再说梭斯达可维支的歌剧。这个歌剧的女主人翁卡特琳娜·伊丝玛依洛娃(借用莎翁名剧主人翁马克佩斯的名义)由于激烈的爱情，杀了她的所有情人——梭斯达可维支的朋友伏尔可夫后来说，所有被卡特琳娜杀死的男人，都是“没心肝的，欺压成性的‘权贵’，实际上他们都是罪犯，而卡特琳娜却是他们的牺牲品。”
这个四幕歌剧的脚本是一个叫做柏里士(A.Preys)的文人和梭氏本人根据旧俄作家列斯可夫(N.Leskov)一八六五年写的小说改编的，于一九三四年在列宁格勒首演，一连演了五个月，共演三十六场；然后在莫斯科上演了两个戏剧季，共演七十四场。这两年间，还在斯德哥尔摩(瑞典)，布拉格(捷克)，伦敦(英国)，苏黎世(瑞士)和哥本哈根(丹麦)各城市先后上演——当时最伟大的指挥家托斯加尼尼(Toscanini)也在意大利米兰歌剧院上演过这个歌剧的片断，真可谓猗与盛哉了！连美国的《现代音乐》(Mo－dernMusic)杂志一九三五年也发表了汤姆孙(V.Thomson)的评论，称作曲家为“社会主义”的“天才”！后人说，这部歌剧，作为当代作品得到巨大的甚至无可比拟的成功。无论在这“新世界”还是在旧世界，这部歌剧都受到千千万万观众的激赏。也许这就是真正的艺术，也许这就表示着真正的艺术越过了边界，民族的边界，政治的边界甚至意识形态的边界；正如莎翁的《马克佩斯》那样，越过了一切可能存在的边界。歌剧的最后一场是动人的，也是重要的——它重现了流放杀人犯卡特琳娜的“集中营”，后人誉为杜思托益夫斯基名篇《死屋》的音乐版，作者(文学家或作曲家)告诉世人，被判罪的是可怜的小人物，而真正犯罪的、蹂躏小人物的权贵却逍遥法外。卡特琳娜杀了人，而作曲家却在音乐中把她“开释”(！)了。也许这是反伦理的，也许这就引伸而为反人民的，反党的。直到六十年代才“解冻”，改名为《卡特琳娜》重新上演。
温故而知新。现今重读五十六年前《真理报》社论有关的几段，恍如隔世。那篇曾经被认为真知灼见的文章写道：
听众从第一分钟起就被歌剧中故意造成的不和谐的纷乱的音流惊愕住了。旋律的断片、乐句的萌芽，一会儿沉落下去，一会儿冲撞上来，一会儿又消失在轰隆声、轧砾声和锐叫声中。这种“音乐”是难于捉摸的，是不可能记住的。
这里借用了旧译文——总之这是加了引号的音乐，这不是音乐的“音乐”。末两句原译的语感不够沉重，我看用下面的表现法更为贴切些：
要听懂这种“音乐”是困难的，要记住这种“音乐”简直是不可能的。
文章接着转到这“不音乐”怎样发现的。它写道：
这音乐是故意做得“颠倒凌乱”的，——为的是一点也不要像古典的歌剧音乐，一点也不要跟交响乐的音响、跟朴素易懂的音乐语言有共同之处。
《姆真斯克的马克佩斯夫人》的作者从爵士音乐中借用了它那歇斯特里的、痉挛的、癫痫的音乐，为的是使他的人物赋得(予)“热情”。
饶有兴味的是，遭到如此蛮横无理的指责——并且这种指责从艺术欣赏的好恶上升到政治的高度，即提到反人民反社会的高度——，作曲家梭斯达可夫维支可没有被倒下来。阿弥陀佛，至少他也没有被剥夺作曲的权利。这是多令人“羡慕”的命运呵！
坦率地说，“上帝”对这位苏维埃作曲家其实是够仁慈的了：十几岁入彼得格勒音乐院，先学钢琴，后学作曲，十九岁时作《第一交响乐》(F短调，作品第10号)作为毕业习作，二十岁时在彼得格勒和莫斯科演出，荣誉如雪片般没头没脑劈在这个青年人身上——其时是一九二六年。又十年，他三十岁时被指责为不循正路的为资产阶级服务的形式主义作曲家。我不知道这位作曲家做过怎样的“检讨”，看来他没有做过像样的“检讨”，他只撤回了正在排练的《第四交响乐》，然后他默默地用音符来回报他的听众以及他的批评者。正如一个音乐史家说的，“他接受了批评，并且争取到充分的时间进行思索”。一年后，即一九三七年他立即给社会公众呈献了他的辉煌作品：《第五交响乐》(D短调，作品47号)。他给这部交响乐写上这样的题词：
一个苏维埃艺术家对公正批评的实际而创造性的回报。
好一个“创造性的回报”——“回报”这个字眼是我选择的，就是平常的“回答”，“答复”，亦即海外喜欢用的“回应”。这是作曲家对公正批评的反应！第五交响乐吸取了西方传统交响乐的创造精神和方法，传统的或正统的母题，冲突，展开，调式，和声，调式……却又创了新，在管弦乐队中加入一个人们很少使用的钢琴！一切都那么悦耳，无懈可击，他立即戴上苏维埃新音乐的“桂冠”，这首交响乐被誉为苏维埃音乐的典范，而且在西方世界也立即接受这样的充满活力的新作品！
他投入了勤奋的写作，他没有被“形式主义”的帽子吓倒。这是最重要的。他在一九三八——一九三九苏维埃音乐节过后写了一篇题名为《一个作曲家手记》的文章，坦率地表达了自己的信条。一九四○年(距今五十二年了！)我曾把它译成中文，在桂林刊出了——他在那里一个字不提什么形式主义，只是不无骄傲地宣称：
——一个作曲家，只有他真正了解他的伟大的先驱者，而且懂得向他们学习，他才可能找到自己的音乐语言，他自己的创造性的风格。
——所有伟大的音乐家，都非常懂得她们同时代的音乐以及前时代的音乐，把每一种东西都融化了，而将这智识用在他自己独特的作风中。
——我甚至曾经目击过一些危险的虚无主义的论点，他们认为你知道得别人的音乐越少，你自己的音乐就越纯粹。
——贝多芬受了莫扎特和海顿的许多影响，而贝多芬的音乐却给肖邦这样的一个天才以很强烈的影响。韦尔第对瓦格纳是采取了反对的态度，然而在他的作品的各个阶段中，却留下了受瓦格纳影响的痕迹。
有趣的是这篇《手记》提到他要写一部献给列宁的交响乐——而不是按照当时的风尚，献给斯大林的交响乐。他说他已经“细心地精读了献给列宁的诗作与散文”，他说他特别欣赏玛耶可夫斯基关于列宁那首诗；他说他不想在音乐中记载列宁的传记，而只是要表现一个“伟大的人物”。他后来写成了——而居然在三十年后列宁诞生九十周年(一九六○)时，中国的听众有机会在一片反“修正主义”的噪声中听到了。
随后爆发了战争。梭斯达可维支在被围困的英雄城列宁格勒(现今又改名作曲家年幼时生活过的彼得格勒了)中，作为一名消防队员，同那里的爱国者一起保卫这个城市，他在那英雄的日子里完成了第七交响乐(C大调，作品第60号)，或者如作曲家以及音乐圈中通常所说的《列宁格勒交响乐》。这是一个爱国者的交响乐——爱国者作的乐曲，表现爱国者的乐曲，一切爱国者愿意听的乐曲，此时已无人说这不是音乐了——“不音乐”的音乐成为真正的人民的音乐了！这部英雄史诗，一九四二年首演于古比雪夫(苏战时首都)，同年在伦敦和别的西方国家上演。为此，他得到了当时的最高荣誉奖。
正是作为一个爱国者，梭斯达可维支为记录片《卓娅》(她的形象激励了多少中国的少年呵！)谱了音乐(一九四四)，为影片《青年近卫军》(法捷耶夫的小说震撼了整个抗击法西斯的人群的心！)谱了音乐(一九四七——四八)随后又为影片《易北河会师》(一九四八)和《攻克柏林》(一九四九)谱了音乐。然而恶运又一次降临这位爱国者的头上。一九四八年一月(又是一个不祥的一月！离开上次大批判仅仅十二年的一月！)掌管意识形态的日丹诺夫，在一系列“净化”苏维埃意识形态的讲话中，也带上了梭斯达可维支。日丹诺夫说，十二年前那个“反人民的形式主义”幽灵，仍然支配着乐坛，并且指责一批卓越的作曲家是形式主义的代表，他们“千方百计纵容形式主义倾向”却又“装作全力拥护现实主义”，宣称“传统主义和摹仿主义的势力肆无忌惮地活动着”。
梭斯达可维支又一次没有被万灵法宝“形式主义”所压服，他仍然“肆无忌惮”地进行创作。在新一轮形式主义指控以后他完成了他晚期成熟的作品，从第十到第十五交响乐，第六到第十五弦乐四重奏，为当时被称为叛逆诗人叶甫图申珂的诗篇《斯捷潘·拉辛被处决》所谱的大合唱，以及其他许许多多作品。
十年后(即一九五八年)这第二个“形式主义”的指控被推翻了——对梭斯达可维支(以及其他有才能的作曲家)的指控和斥责，被认为是“不公正的和没有理由的”，据说“这是个人迷信时期所特有的不良现象。”
从一九五八到一九七五年这十七年里有过种种愉快的和不愉快的事件，，然而作曲家没有被直接波及，正相反，他得到了这样或那样的荣誉，生活，这个已到黄昏时刻的作曲家的晚年生活，也许是平稳的，但作曲家心境决不是平静的。在他辞世前一年(一九七四年)索尔珍尼辛以他暴露个人迷信时期集中营的小说被放逐时，梭斯达可维支作过一首西方称为“音诗”那样的组曲，是谱米克兰琪罗为但丁被放逐而写的诗篇的音乐，他说小说作者是勇敢的——他同时又说这位作者给自己塑造了一个圣像。
这段故事不见于他的回忆录，只见于伏尔可夫在西方出版这部回忆录时所写的序文。回忆录的英文版于作曲家辞世后一年(一九七六)六月在纽约印行，据说是他的朋友伏尔可夫把手稿带到西方去译印的，取名为《证词》(Testimony)。
前年，我读过这部被称为回忆录的英文版，我怀疑这是伏尔可夫写的，而不像梭斯达可维支自己留下来的。我上面提到过四十年代初我曾译过作曲家的几篇文章，我揣摩这部回忆录的“文风”不像这个顽强的、内向的却又是热情的、爱自己人民的音乐家的手笔。去年在苏联解体前听说出了俄文本，没有见到，如果是同一内容，那我就判断错了。
那部回忆录记载在作曲家被批判时，一些周围人物的态度——有坚决维护他的，有落并下石的，也有因屈辱与荣誉浮沉而采取或冷淡或亲热的面孔的。据说著名的音乐学家阿沙菲耶夫(Asafiev)就是最后一种“面孔”；据说阿氏在一九四八年以格列波夫(Grebov)笔名写了狠狠批判梭氏形式主义的文章，而在其他时期阿氏却用本名写过不少赞扬梭氏独创性的论文。书中说因此梭氏中断了跟阿氏的通信——据说他们两人本来是过从甚密的。这事不知是真是假，即使是真的，也是可以理解的——因为这真是一场社会性的悲剧，有时违心的言论也是可以理解的。
书中最有趣而未必真实的轶闻，是关于女钢琴家尤金娜(MariaV.Yudina)的故事。尤金娜与梭斯达可维支是同学，从师尼古拉耶夫，但这女音乐家却是一个虔诚的信教者，虽则她在苏维埃革命初期曾狂热地传播过“先锋”派音乐。书中说尤金娜因表演莫扎特而获得两万卢布的奖金，为此，她写了一封被人们称为“自杀”的信给斯大林——信中说：
我感谢您，约瑟夫·维萨里奥诺维支，感谢您的援助。我将日以继夜地为您祈祷，请求上帝宽恕您在人民和国家面前犯下的弥天大罪。上帝是仁慈的，他一定会宽恕你。至于奖金，我把它捐赠给教堂了。
据说这封“自杀”信发出之后，竟然没有导致杀身之祸。尤金娜活了七十七岁，在梭氏辞世后一年才离开人间。这件事显然是捏造的，因此也可见这部回忆录(至少大部分)是别人写的。不过梭氏的朋友——著名的戏剧界“形式主义”代表人物梅耶荷德(Meyerhold)却在一九四○年“消失”了，这倒是真事，爱伦堡的回忆录中记述甚详，梭氏回忆录也记述了，而且提到当时有人问艺术剧院的艺术家，同梅耶荷德在艺术上“死对头”的丹钦柯(Dan－chenko)，梅耶荷德剧院被封，本人被捕，他有何意见时，出乎记者意料，这位真正的艺术家说：“问我对封闭梅耶荷德剧院有什么看法，简直是荒谬绝伦。”丹钦柯是第一个排练并上演梭斯达可维支那部被称为不是音乐的歌剧的。
有一回，为了《艺丛》这个短命的杂志，孟超兴冲冲的抱了一大堆乐谱到七星岩后面我的住所，说是让我写篇文章，介绍梭斯达可维支的歌剧《姆真斯克的马克佩斯夫人》——脚本译成中文了，乐谱马上得改写为简谱，于是我花了好个几夜晚，同我的知友们研究这份总谱，最后总算应孟超的要求，写成一篇很长的评介文章，对这个歌剧作了自以为是马克思主义的剖析，还对它的音乐的独创性作了细致的描述。我把总谱和文章送到孟超在城里住着的“狭的笼”子里时，他高兴极了。他在那狭小的住所里大声的笑着，他以为(我也以为)这个杂志可以给读者介绍一个“新世界”的新歌剧了——要知道我们这一代人那时都是这个“新世界”的盲目崇拜者。无论是他，无论是我，都以为做了一件有益的工作。谁知几天后有人从重庆捎来消息说，这个戏是三十年代早批判过的，说这是反党的“喧嚣”，根本不是音乐，——这样，这乐谱脚本连同我的评介当然不能刊登了。
现今的读者比我们那个时代的知识分子聪明，更没有那样天真和盲目——须知十月革命一声炮响，给我们带来希望的同时，也带来了一种虔诚的崇拜。我们相信日本左翼戏剧家秋田雨(他在十月革命十周年时应邀访问了新土地，写过一部题名为《青年苏维埃俄罗斯》的游记)的箴言——他说，“知道苏俄的将来的，便知道了全人类的将来”。我们那一代的青年人，将这句话简化为“苏俄的今天，就是我们的明天。”我们确实陷入了一种狂热的盲目崇拜，那时还不是对某一个领袖人物的个人迷信，而是对这新生国度的一切都产生盲目崇拜：竟认为凡是那里出现的，都是好的，都是进步的，都是革命的；凡是那里批评的或指责的人和事，所有的批判和指责都正确，而被指斥的东西本质上都是坏的，都是反动的，都是反人民的，因此也相信这些人和事都是反党的甚至反革命的。回头一望，我们，年青的我们是多么无知呵，然而我至今还确信我们是真诚的，我们所有憎恨和信仰都是在维护革命事业，绝对没有任何私心杂念。直到今日，我才懂得什么叫做社会性的悲剧。
那时我所不知的批判梭斯达可维支歌剧事件，发生在一九三六年，是在大清洗的前夜。一九三六年一月二十八日，《真理报》发表的社论，题目叫做《是混乱而不是音乐》，简单地说，这篇社论指斥歌剧《姆真斯克的马克佩斯夫人》不是音乐，只是一团混乱的噪声！俄文原题为сумбурвместомузыки——сумбур一词就是杂乱无章，乱七八糟，语无伦次，思想混乱的意思。不是音乐，只是сумбур——那时英文报刊有的把这个字译成Chaos(即诺贝尔奖金获得者化学家普里戈津《从混沌到有序》中所指的“混沌”)，有的把这个字译成Muddle(英文这个字使人联想到mud一字，意思是一片泥浆！)。党的机关报把一部歌剧音乐斥为不是音乐，只是一团混乱，甚至是一片烂泥浆(这联想可够确切呵)。难道泥浆般的一片噪声能称作音乐么？这样的指责是对一件艺术创作所能作出的最严厉的指责，借用语言学家赵元任的说法，这部歌剧简直成了不音乐了。但那篇社论没有用这样的新名词，只是斥之为一种“小资产阶级的肉欲主义”(瞧，它还够不上资产阶级范畴！)，总而言之是“形式主义”。在苏联存在的七十年间，形式主义是一个不祥的术语，它几乎都成为指斥或禁压文艺作品唯一的最犀利的武器，形式主义是反人民的同义语，这样的一个哲学名词竟然导致一个文化工作者的艺术生命的终结，甚而导致集中营和人身消失。可悲的是谁也讲不清什么是形式主义，什么不是形式主义。没有人能给艺术上的形式主义下一个确切的定义。这是一顶帽子。被这顶帽子套在头上几乎是永世不得翻身，然而梭斯达可维支是一个例外，他至少有两次被戴上这样的不祥的帽子，除了上面提到的一次，战后一九四八年又被日丹诺夫给戴上这顶帽子。可是两次“形式主义”的大帽子也没能压垮这个作曲家，这也算是一个奇迹。
回头再说梭斯达可维支的歌剧。这个歌剧的女主人翁卡特琳娜·伊丝玛依洛娃(借用莎翁名剧主人翁马克佩斯的名义)由于激烈的爱情，杀了她的所有情人——梭斯达可维支的朋友伏尔可夫后来说，所有被卡特琳娜杀死的男人，都是“没心肝的，欺压成性的‘权贵’，实际上他们都是罪犯，而卡特琳娜却是他们的牺牲品。”
这个四幕歌剧的脚本是一个叫做柏里士(A.Preys)的文人和梭氏本人根据旧俄作家列斯可夫(N.Leskov)一八六五年写的小说改编的，于一九三四年在列宁格勒首演，一连演了五个月，共演三十六场；然后在莫斯科上演了两个戏剧季，共演七十四场。这两年间，还在斯德哥尔摩(瑞典)，布拉格(捷克)，伦敦(英国)，苏黎世(瑞士)和哥本哈根(丹麦)各城市先后上演——当时最伟大的指挥家托斯加尼尼(Toscanini)也在意大利米兰歌剧院上演过这个歌剧的片断，真可谓猗与盛哉了！连美国的《现代音乐》(Mo－dernMusic)杂志一九三五年也发表了汤姆孙(V.Thomson)的评论，称作曲家为“社会主义”的“天才”！后人说，这部歌剧，作为当代作品得到巨大的甚至无可比拟的成功。无论在这“新世界”还是在旧世界，这部歌剧都受到千千万万观众的激赏。也许这就是真正的艺术，也许这就表示着真正的艺术越过了边界，民族的边界，政治的边界甚至意识形态的边界；正如莎翁的《马克佩斯》那样，越过了一切可能存在的边界。歌剧的最后一场是动人的，也是重要的——它重现了流放杀人犯卡特琳娜的“集中营”，后人誉为杜思托益夫斯基名篇《死屋》的音乐版，作者(文学家或作曲家)告诉世人，被判罪的是可怜的小人物，而真正犯罪的、蹂躏小人物的权贵却逍遥法外。卡特琳娜杀了人，而作曲家却在音乐中把她“开释”(！)了。也许这是反伦理的，也许这就引伸而为反人民的，反党的。直到六十年代才“解冻”，改名为《卡特琳娜》重新上演。
温故而知新。现今重读五十六年前《真理报》社论有关的几段，恍如隔世。那篇曾经被认为真知灼见的文章写道：
听众从第一分钟起就被歌剧中故意造成的不和谐的纷乱的音流惊愕住了。旋律的断片、乐句的萌芽，一会儿沉落下去，一会儿冲撞上来，一会儿又消失在轰隆声、轧砾声和锐叫声中。这种“音乐”是难于捉摸的，是不可能记住的。
这里借用了旧译文——总之这是加了引号的音乐，这不是音乐的“音乐”。末两句原译的语感不够沉重，我看用下面的表现法更为贴切些：
要听懂这种“音乐”是困难的，要记住这种“音乐”简直是不可能的。
文章接着转到这“不音乐”怎样发现的。它写道：
这音乐是故意做得“颠倒凌乱”的，——为的是一点也不要像古典的歌剧音乐，一点也不要跟交响乐的音响、跟朴素易懂的音乐语言有共同之处。
《姆真斯克的马克佩斯夫人》的作者从爵士音乐中借用了它那歇斯特里的、痉挛的、癫痫的音乐，为的是使他的人物赋得(予)“热情”。
饶有兴味的是，遭到如此蛮横无理的指责——并且这种指责从艺术欣赏的好恶上升到政治的高度，即提到反人民反社会的高度——，作曲家梭斯达可夫维支可没有被倒下来。阿弥陀佛，至少他也没有被剥夺作曲的权利。这是多令人“羡慕”的命运呵！
坦率地说，“上帝”对这位苏维埃作曲家其实是够仁慈的了：十几岁入彼得格勒音乐院，先学钢琴，后学作曲，十九岁时作《第一交响乐》(F短调，作品第10号)作为毕业习作，二十岁时在彼得格勒和莫斯科演出，荣誉如雪片般没头没脑劈在这个青年人身上——其时是一九二六年。又十年，他三十岁时被指责为不循正路的为资产阶级服务的形式主义作曲家。我不知道这位作曲家做过怎样的“检讨”，看来他没有做过像样的“检讨”，他只撤回了正在排练的《第四交响乐》，然后他默默地用音符来回报他的听众以及他的批评者。正如一个音乐史家说的，“他接受了批评，并且争取到充分的时间进行思索”。一年后，即一九三七年他立即给社会公众呈献了他的辉煌作品：《第五交响乐》(D短调，作品47号)。他给这部交响乐写上这样的题词：
一个苏维埃艺术家对公正批评的实际而创造性的回报。
好一个“创造性的回报”——“回报”这个字眼是我选择的，就是平常的“回答”，“答复”，亦即海外喜欢用的“回应”。这是作曲家对公正批评的反应！第五交响乐吸取了西方传统交响乐的创造精神和方法，传统的或正统的母题，冲突，展开，调式，和声，调式……却又创了新，在管弦乐队中加入一个人们很少使用的钢琴！一切都那么悦耳，无懈可击，他立即戴上苏维埃新音乐的“桂冠”，这首交响乐被誉为苏维埃音乐的典范，而且在西方世界也立即接受这样的充满活力的新作品！
他投入了勤奋的写作，他没有被“形式主义”的帽子吓倒。这是最重要的。他在一九三八——一九三九苏维埃音乐节过后写了一篇题名为《一个作曲家手记》的文章，坦率地表达了自己的信条。一九四○年(距今五十二年了！)我曾把它译成中文，在桂林刊出了——他在那里一个字不提什么形式主义，只是不无骄傲地宣称：
——一个作曲家，只有他真正了解他的伟大的先驱者，而且懂得向他们学习，他才可能找到自己的音乐语言，他自己的创造性的风格。
——所有伟大的音乐家，都非常懂得她们同时代的音乐以及前时代的音乐，把每一种东西都融化了，而将这智识用在他自己独特的作风中。
——我甚至曾经目击过一些危险的虚无主义的论点，他们认为你知道得别人的音乐越少，你自己的音乐就越纯粹。
——贝多芬受了莫扎特和海顿的许多影响，而贝多芬的音乐却给肖邦这样的一个天才以很强烈的影响。韦尔第对瓦格纳是采取了反对的态度，然而在他的作品的各个阶段中，却留下了受瓦格纳影响的痕迹。
有趣的是这篇《手记》提到他要写一部献给列宁的交响乐——而不是按照当时的风尚，献给斯大林的交响乐。他说他已经“细心地精读了献给列宁的诗作与散文”，他说他特别欣赏玛耶可夫斯基关于列宁那首诗；他说他不想在音乐中记载列宁的传记，而只是要表现一个“伟大的人物”。他后来写成了——而居然在三十年后列宁诞生九十周年(一九六○)时，中国的听众有机会在一片反“修正主义”的噪声中听到了。
随后爆发了战争。梭斯达可维支在被围困的英雄城列宁格勒(现今又改名作曲家年幼时生活过的彼得格勒了)中，作为一名消防队员，同那里的爱国者一起保卫这个城市，他在那英雄的日子里完成了第七交响乐(C大调，作品第60号)，或者如作曲家以及音乐圈中通常所说的《列宁格勒交响乐》。这是一个爱国者的交响乐——爱国者作的乐曲，表现爱国者的乐曲，一切爱国者愿意听的乐曲，此时已无人说这不是音乐了——“不音乐”的音乐成为真正的人民的音乐了！这部英雄史诗，一九四二年首演于古比雪夫(苏战时首都)，同年在伦敦和别的西方国家上演。为此，他得到了当时的最高荣誉奖。
正是作为一个爱国者，梭斯达可维支为记录片《卓娅》(她的形象激励了多少中国的少年呵！)谱了音乐(一九四四)，为影片《青年近卫军》(法捷耶夫的小说震撼了整个抗击法西斯的人群的心！)谱了音乐(一九四七——四八)随后又为影片《易北河会师》(一九四八)和《攻克柏林》(一九四九)谱了音乐。然而恶运又一次降临这位爱国者的头上。一九四八年一月(又是一个不祥的一月！离开上次大批判仅仅十二年的一月！)掌管意识形态的日丹诺夫，在一系列“净化”苏维埃意识形态的讲话中，也带上了梭斯达可维支。日丹诺夫说，十二年前那个“反人民的形式主义”幽灵，仍然支配着乐坛，并且指责一批卓越的作曲家是形式主义的代表，他们“千方百计纵容形式主义倾向”却又“装作全力拥护现实主义”，宣称“传统主义和摹仿主义的势力肆无忌惮地活动着”。
梭斯达可维支又一次没有被万灵法宝“形式主义”所压服，他仍然“肆无忌惮”地进行创作。在新一轮形式主义指控以后他完成了他晚期成熟的作品，从第十到第十五交响乐，第六到第十五弦乐四重奏，为当时被称为叛逆诗人叶甫图申珂的诗篇《斯捷潘·拉辛被处决》所谱的大合唱，以及其他许许多多作品。
十年后(即一九五八年)这第二个“形式主义”的指控被推翻了——对梭斯达可维支(以及其他有才能的作曲家)的指控和斥责，被认为是“不公正的和没有理由的”，据说“这是个人迷信时期所特有的不良现象。”
从一九五八到一九七五年这十七年里有过种种愉快的和不愉快的事件，，然而作曲家没有被直接波及，正相反，他得到了这样或那样的荣誉，生活，这个已到黄昏时刻的作曲家的晚年生活，也许是平稳的，但作曲家心境决不是平静的。在他辞世前一年(一九七四年)索尔珍尼辛以他暴露个人迷信时期集中营的小说被放逐时，梭斯达可维支作过一首西方称为“音诗”那样的组曲，是谱米克兰琪罗为但丁被放逐而写的诗篇的音乐，他说小说作者是勇敢的——他同时又说这位作者给自己塑造了一个圣像。
这段故事不见于他的回忆录，只见于伏尔可夫在西方出版这部回忆录时所写的序文。回忆录的英文版于作曲家辞世后一年(一九七六)六月在纽约印行，据说是他的朋友伏尔可夫把手稿带到西方去译印的，取名为《证词》(Testimony)。
前年，我读过这部被称为回忆录的英文版，我怀疑这是伏尔可夫写的，而不像梭斯达可维支自己留下来的。我上面提到过四十年代初我曾译过作曲家的几篇文章，我揣摩这部回忆录的“文风”不像这个顽强的、内向的却又是热情的、爱自己人民的音乐家的手笔。去年在苏联解体前听说出了俄文本，没有见到，如果是同一内容，那我就判断错了。
那部回忆录记载在作曲家被批判时，一些周围人物的态度——有坚决维护他的，有落并下石的，也有因屈辱与荣誉浮沉而采取或冷淡或亲热的面孔的。据说著名的音乐学家阿沙菲耶夫(Asafiev)就是最后一种“面孔”；据说阿氏在一九四八年以格列波夫(Grebov)笔名写了狠狠批判梭氏形式主义的文章，而在其他时期阿氏却用本名写过不少赞扬梭氏独创性的论文。书中说因此梭氏中断了跟阿氏的通信——据说他们两人本来是过从甚密的。这事不知是真是假，即使是真的，也是可以理解的——因为这真是一场社会性的悲剧，有时违心的言论也是可以理解的。
书中最有趣而未必真实的轶闻，是关于女钢琴家尤金娜(MariaV.Yudina)的故事。尤金娜与梭斯达可维支是同学，从师尼古拉耶夫，但这女音乐家却是一个虔诚的信教者，虽则她在苏维埃革命初期曾狂热地传播过“先锋”派音乐。书中说尤金娜因表演莫扎特而获得两万卢布的奖金，为此，她写了一封被人们称为“自杀”的信给斯大林——信中说：
我感谢您，约瑟夫·维萨里奥诺维支，感谢您的援助。我将日以继夜地为您祈祷，请求上帝宽恕您在人民和国家面前犯下的弥天大罪。上帝是仁慈的，他一定会宽恕你。至于奖金，我把它捐赠给教堂了。
据说这封“自杀”信发出之后，竟然没有导致杀身之祸。尤金娜活了七十七岁，在梭氏辞世后一年才离开人间。这件事显然是捏造的，因此也可见这部回忆录(至少大部分)是别人写的。不过梭氏的朋友——著名的戏剧界“形式主义”代表人物梅耶荷德(Meyerhold)却在一九四○年“消失”了，这倒是真事，爱伦堡的回忆录中记述甚详，梭氏回忆录也记述了，而且提到当时有人问艺术剧院的艺术家，同梅耶荷德在艺术上“死对头”的丹钦柯(Dan－chenko)，梅耶荷德剧院被封，本人被捕，他有何意见时，出乎记者意料，这位真正的艺术家说：“问我对封闭梅耶荷德剧院有什么看法，简直是荒谬绝伦。”丹钦柯是第一个排练并上演梭斯达可维支那部被称为不是音乐的歌剧的。