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如今，当代艺术空间的类型越来越多，各种各样的独立艺术空间正在不断挑战公共美术馆，画廊的运营模式。艺术家自主运营的空间，以其“独立性”的主旨和对当地艺术生态的注入多元化的努力，已经与美术馆、双年展、艺术博览会及艺术社区等艺术生产机制、机构一道成为某个区域艺术生态的重要指标之一。本文以香港、台北、广州三地的艺术家自营空间为观察对象，他们的实践在当代艺术的生态中是一份有别于市场数据或者学术调研式的答案。
目前，在国内，公众比较熟知的当代艺术空间类型主要是各种运营模式(公立或民营)的美术馆、画廊和艺术社区。从某种意义上来说，对于长期存在并不断转变其生存方式和切入策略的艺术家自主运营空间的陌生，与公众对于从事当代艺术创作的艺术家本身的认知一样，处于艺术在整个社会范畴内最为边缘和模糊的边界。毕竟，对于公众，甚至对于身处艺术教育前沿的学院群体而言，主流的社会空间和结构中得以展出的艺术品本身是主要的艺术感知和讯息来源，也是主要的传播和交流的场域。艺术家自主运营的空间，以其“独立性”的主旨和对于当地艺术生态的注入多元化的努力，已经与美术馆、双年展、艺术博览会及艺术社区等艺术生产机制、机构一道成为某个区域艺术生态的重要指标之一。我们无意追捧艺术家自营空间模式本身，或是将其视作是艺术生态中较为弱势的部分来关注，而是希望通过以香港、台北、广州等地各种不同形态和不同特质的艺术家自营空间的介绍与分析，展开对于当地艺术生态及面貌的探讨，如果理解艺术家个体及群体作为各种艺术活动和艺术机制本身的基础和最为直接的参与者和观察者，我们可以期待在对于艺术家自营空间的考察中，从有别于市场数据或是学术调研式的观察中，从另一个维度了解区域的当代艺术生态状况。
Para／Site，香港
成立于1996年的香港Para／Site艺术空间，其至今的历程和实践无疑是最具有代表性，也可以说是最为成功的艺术家自营空间的案例。最初的Para／Site艺术空间，由张思敏、李志芳、梁志和、文晶萤、黄志恒、梁美萍、曾德平7位香港艺术家和创作者创立。从一开始，Para／Site艺术空间的架构和选址，就直接的宣誓了艺术家自营空间的主张。最初的Para／Site更接近于前文侯瀚如所描述的“艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体”。在管理和团队上，由于当时的香港缺乏当代艺术的观众、制作、策划、评论等相关专业人士，艺术家群体本身几乎自主承担了以上所有的工作，艺术家是策划人，场工，评论者和召集人；在场地上，面对香港奢侈的个人居住和创作物理空间条件，以及相关艺术机构的英式公职官僚主义和保守落伍的主流生态，Para／Site将自己安放在上环，更直接接近和接触香港社群及社会日常生活结构与面貌的区域内，显示出香港当代艺术家鲜明的社群主张和文化政治姿态。我们从1996年至2000年Para／Site艺术空间的回顾性文献中不难发现，当艺术家独立运营空间的同时，意味着艺术家将自身从之前相对单纯的个人创作环境中抛入到更为复杂的整体艺术机制和社会范畴的情境之中，个体的创作也不可避免的与系统性的工作方式及其所带来的交流碰撞遭遇，由此，进而客观上进一步的推动了艺术家个体创作空间的扩大和与现实关系的强度。比如，1996年期间，Para／Site还主要以创办人艺术创作和个人展览为主，1997－1998年，则更为突出在不同艺术家之间的创作的交流和互文，而1998年至1999年，Para／Site更为系统的反思视觉艺术及艺术家本身与不同社群和其他专业人士和知识系统之间的关系，有着鲜明的跨界企图和尝试。2000年开始，Para／site进一步反思自身在香港本土的活动的局限性，将本区域艺术家创作以及展览策划的实践放入到全球一本土化(Glocal)的范畴内进行考察，进而引入更多的香港以外的艺术家创作及交流，至2005年，Para／Site将自身推向了艺术家自营空间反省和时间的极限，由艺术家为主构成的董事会来委任全职的策划人及策划助理，并对其工作进行监察。从整个Para／Site历史上来看，这并不意味着艺术家自营空间的倒退，反而是折射出对于所谓艺术家自营空间“独立性”的全新理解，艺术家创作空间及独立性并非一句口号，而是与艺术家个体面对什么样的艺术生态及生产关系有着直接的关系，从这个角度上来说，2005年Para／Site的这一转变正是面对香港当代艺术如何面对全球艺术格局变化及艺术家所处的日常系统的转变的响应和实验：最大可能的为本土的艺术家创作空间提供新的滋养和可能性。
Para／Site的运营资金主要是依靠香港艺术发展局的拨款和艺术家主导的董事会每年的募款以及艺术家的捐献和拍卖等。从这个意义上来说，所谓的艺术家独立运营，在香港的情境中，一开始就并不是将艺术家与主流的艺术机制和艺术生态割裂处理的，Para／Site多年的实践更多的是通过批判性的立场和具体的行动与香港艺术机制展开谈判，与此同时，尽可能的丰富香港艺术生态和格局中的多样性，所谓艺术家创作空间的独立性正是在这样与香港整体文化政治经济环境的碰撞和沟通中呈现出来的，而并非空洞的宣言和姿态。
或许也正因为如此，时至今日，Para／Site为代表的独立艺术空间的尝试与香港本地主流的艺术机制之间的对话，更像隔空交手，各行其道。这似乎印证了艺术家自营空间的弱势和边缘?但或许近年来台北当代艺术中心的实践会给我们一些不同的启示。
台北当代艺术中心
无论从选址，命名到主旨和具体的活动内容上，成立于2010年的台北当代艺术中心(下简称TCAC)与香港Para／Site艺术的历程几乎大相径庭：TCAC位于台北市中心一西门町，拥有2幢4层的物理空间；TCAC的正式注册名字为“台北当代艺术中心”，这一颇具官方艺术机构色彩的名称正是TCAC团队对于当地文化政策、话语权力的强势切入。三十多位发起人包含艺术家如陈界仁、杨俊、崔广宇、王俊杰、姚瑞中、洪东禄、张干琦、林明弘，策展人徐文瑞、郑美雅、郑慧华、苏珀琪、林宏璋、林平、陈幸均、潘小雪、陈明秀，学者陈泰松、黄建宏、陈恺璜、黄海鸣、龚卓军、顾世勇等。他们通过由艺术家捐赠作品筹措资金，场地则由忠泰建设无偿赞助提供，以艺术圈独立自筹的经费及无附带条件的企业赞助，开始一个为期两年的实验。实验期结束前，将再由全体会员决定下一阶段的营运模式。
相对于香港艺术家自营空间的低调、坚守，台北当地艺术中心几乎从一开始就高调登场，并在2010年在台北的主要媒体和各种场合的交流中，与台北官方的文化政策和主流意识形态正面交锋，直接提出所要捍卫的是当代艺术的独立性和专用性。从一开始，台北当代艺术中心的成员就强调TCAC主要是一个论述空 间而非展览场地。不同于以展览为主的艺术空间，它将着重于对当代艺术生产机制的讨论，藉由多项小型的座谈、演讲、作品／出版品发表，音乐／影像／剧场演出，进行跨领域的艺术交流及批判性的知识生产。同时，希望通过各种交流的活动，让本地艺术工作者接触到更广泛的国际艺术社群，推动实质交流，使本地及国际的艺术家和策划人可以利用中建置的艺术数据库，藉由艺术中心的引介，尽可能无阻碍的进入台湾当代艺术界的脉络。显然，与20世纪90年代中后期，艺术家自营空间为艺术家个体与群体争取创作空间和展出机会场地的时代不同，台北当代艺术中心所直接指向的是艺术本身及艺术家在公众议题、文化经济政策和社会利益分配格局中的权益和话语权。一方面，TCAC所呈现的令人为之一振的艺术家自营空间的面貌，其深刻背景源自于当代艺术世界的全球化变局，与其说这是台北艺术家群体的集体批判性实验，不如说是将台北艺术生态和艺术机制本身作为实验场域，将对于艺术创作及艺术与社会文化日常关系的重新思考注入其中，以艺术创作和策划运营上的实践在今天所寻求的全新的突破。郑美雅，TCAC发起人之一也撰文指出：艺术并非闭锁自外于社会的精英活动，或是娱乐大众、创造奇观或美化城市的工具，而应深刻的反思艺术如何能产生批判思考与另类想象的能量，刺激改造行动的发生，并对社会产生真正的影响力。
不难发现，这样的实验出现在台北而不是香港，并不是完全的历史偶然。与香港的文员官僚相比，以台北美术馆和台北艺术博览会为代表的台北文化政策与布局，比香港更具有相对深厚的文化脉络和沿袭，甚至以官方主导的文化产业政策也更具有所谓的国际视野和全球观感；与香港严重垄断集中的社会资源相比，台北的民间资本更为充盈，民间的社会空间相对更具有弹性和纵深。无论是社会环境还是市民素养、媒体多元性发展程度而言，台北的日常社会空间似乎远比香港更为开放和具有可能性。如果说香港的艺术家自营空间要面对的是这个商业至上的社会空间将本土的个体艺术空间逼入边缘和绝境的情况，那么以TCAC为代表的台北艺术家自营空间要面对确实艺术产业化，艺术品成为奢侈消费和娱乐附属品的全球议题下，官方主导的文化产业政策对于艺术创作空间的误导、挤压和毁灭性的异化。
观察社，广州
如果我们在回望一下大陆珠三角区域的情况，情况似乎更为复杂。2005年侯瀚如在广东三年展上所描述的珠三角具有超越性的文化艺术氛围，更多的可以被视作是80年代末期至2005年之前的珠三角艺术生态的总结。可能，侯瀚如未曾预料到的是，在2005年之后的中国，整体社会政治经济文化环境以史无前例的速度与规模迅速膨胀和集中。及艺术市场为例，2006年至2808年金融危机之前的中国当代艺术市场，呈现出的是在今天看来异常的起跳。以珠三角地区而言，一方面，是艺术产业，艺术市场格局的飞速集中至北京，将几乎所有的国际关注和资源从珠三角本土吸收殆尽；另一方面，是本地艺术生态和艺术社群还没来及夯实自己的基础，并发生更为纵深的关系，就遭遇了这一整体的历史变局，本土艺术家北上，本土当代艺术交流和教育断层。于是，当珠三角地区在2009年以来出现更多的艺术社区或者民间美术馆等新的艺术机构建制之时，我们看到的不再是侯瀚如所指出的那样一个“别样：一个特殊的现代化实验空间”，而是倾倒式的对于北京798模式的粗劣模仿与复制。成立于2009年的观察社，或许是近年来，广州唯一的艺术家自营空间，由香港艺术家翁子健、黄慧妍和广州艺术家胡向前、林敬新联合创办，某种程度上，观察社更多的是为广州本土的艺术家提供另一种维度的展览制作和策划经验与机会，同时，也旨在通过促进香港广州两地的年青艺术家群体的交流，寻找新的突破。可以说，从某个侧面而言，足见广州整体艺术生态的惨重挫败与倒退，2005年后的元气大伤至今未成回复其再生肌理。观察社选址在江南西的老社区中，而我们似乎并看不到类似香港Para／site艺术空间社群策略的企图和实践，和大多是广州的艺术空间一样，它们都以自己的方式尴尬的且有点自在的存在于这个城市之中。而至于广州本土的艺术社群和专业人士，有谁知道他们在哪里，抑或是否存在呢?
如果，我们将珠三角区域当代艺术各种空间实践的发端追溯到2000年，甚至是更早的20世纪90年代中后期(香港para／site成立于1996年)，那么，侯瀚如在他领衔策划的2005年广东三年展《别样：一个特殊的现代化实验空间》中的策划文本，让人不经唏嘘：“事实上，珠江三角洲地区正在计划着新的空间策略、新的经济模式与新的日常生活形式。对于艺术与文化创作来说，它也是一个全然未被认识的极端语境。它是一个‘特殊空间’，一个进行各种艺术实验与实践时的平台。在珠三角地区，娱乐工业、流行文化与大众传媒都发展的极其成熟。然而，实验艺术与智性活动相对而言边缘化了。为了生存，它们不得不寻找特殊策略。在大多数情况下，对智新独立与艺术独创性的坚持代表着漫长的生存斗争。艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体，同时他们的作品也经常在街头、建筑工地或者家庭空间中创作并加以展示。这自然就会使他们的作品与现实生活紧密的结合起来，高雅与低俗之间的传统分别也被有系统的超越了。自上世纪80年代以来，不同年龄层的艺术家与创作者已经写下了丰富独特的创作更……总起来说，他们已经创造出一个对于想象、创造与行动的独一无二的氛围，这是一个关于超越的文化模式。”
仅仅六年后的今天，当我们重新审视珠三角地区的艺术生态，仿佛侯瀚如当时所为我们呈现的那个拥有大尾象(梁钜辉，陈绍雄，林一林，徐坦)、缘影会(曹斐，欧宁)、博尔赫斯书店(陈侗)，以及储云，郑国谷，阳江组的年代已经烟消云散。艺术家个体及群体的创作空间并不是本文讨论的主要范畴，虽然艺术家自营空间在很多层面上的确与艺术家个体在具体区域艺术生态和情境中的创作空间有关，并作出了回应，但当我们回顾以Para／site为代表的艺术家自主运营空间的发展与转变的区域历史时，不难发现，艺术家自营空间从一开始就超出了所谓艺术家个体生存状况及创作空间的范畴，而更多的切入艺术生态的整体面貌，甚至是今日何谓艺术何谓艺术家等终极问题的讨论。这其中，最耐人寻味的又莫过于艺术家自营空间自身模式和宣言的变化，所折射出的艺术家个体及其由他们参与构成的艺术生态的微妙关系。
目前，在国内，公众比较熟知的当代艺术空间类型主要是各种运营模式(公立或民营)的美术馆、画廊和艺术社区。从某种意义上来说，对于长期存在并不断转变其生存方式和切入策略的艺术家自主运营空间的陌生，与公众对于从事当代艺术创作的艺术家本身的认知一样，处于艺术在整个社会范畴内最为边缘和模糊的边界。毕竟，对于公众，甚至对于身处艺术教育前沿的学院群体而言，主流的社会空间和结构中得以展出的艺术品本身是主要的艺术感知和讯息来源，也是主要的传播和交流的场域。艺术家自主运营的空间，以其“独立性”的主旨和对于当地艺术生态的注入多元化的努力，已经与美术馆、双年展、艺术博览会及艺术社区等艺术生产机制、机构一道成为某个区域艺术生态的重要指标之一。我们无意追捧艺术家自营空间模式本身，或是将其视作是艺术生态中较为弱势的部分来关注，而是希望通过以香港、台北、广州等地各种不同形态和不同特质的艺术家自营空间的介绍与分析，展开对于当地艺术生态及面貌的探讨，如果理解艺术家个体及群体作为各种艺术活动和艺术机制本身的基础和最为直接的参与者和观察者，我们可以期待在对于艺术家自营空间的考察中，从有别于市场数据或是学术调研式的观察中，从另一个维度了解区域的当代艺术生态状况。
Para／Site，香港
成立于1996年的香港Para／Site艺术空间，其至今的历程和实践无疑是最具有代表性，也可以说是最为成功的艺术家自营空间的案例。最初的Para／Site艺术空间，由张思敏、李志芳、梁志和、文晶萤、黄志恒、梁美萍、曾德平7位香港艺术家和创作者创立。从一开始，Para／Site艺术空间的架构和选址，就直接的宣誓了艺术家自营空间的主张。最初的Para／Site更接近于前文侯瀚如所描述的“艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体”。在管理和团队上，由于当时的香港缺乏当代艺术的观众、制作、策划、评论等相关专业人士，艺术家群体本身几乎自主承担了以上所有的工作，艺术家是策划人，场工，评论者和召集人；在场地上，面对香港奢侈的个人居住和创作物理空间条件，以及相关艺术机构的英式公职官僚主义和保守落伍的主流生态，Para／Site将自己安放在上环，更直接接近和接触香港社群及社会日常生活结构与面貌的区域内，显示出香港当代艺术家鲜明的社群主张和文化政治姿态。我们从1996年至2000年Para／Site艺术空间的回顾性文献中不难发现，当艺术家独立运营空间的同时，意味着艺术家将自身从之前相对单纯的个人创作环境中抛入到更为复杂的整体艺术机制和社会范畴的情境之中，个体的创作也不可避免的与系统性的工作方式及其所带来的交流碰撞遭遇，由此，进而客观上进一步的推动了艺术家个体创作空间的扩大和与现实关系的强度。比如，1996年期间，Para／Site还主要以创办人艺术创作和个人展览为主，1997－1998年，则更为突出在不同艺术家之间的创作的交流和互文，而1998年至1999年，Para／Site更为系统的反思视觉艺术及艺术家本身与不同社群和其他专业人士和知识系统之间的关系，有着鲜明的跨界企图和尝试。2000年开始，Para／site进一步反思自身在香港本土的活动的局限性，将本区域艺术家创作以及展览策划的实践放入到全球一本土化(Glocal)的范畴内进行考察，进而引入更多的香港以外的艺术家创作及交流，至2005年，Para／Site将自身推向了艺术家自营空间反省和时间的极限，由艺术家为主构成的董事会来委任全职的策划人及策划助理，并对其工作进行监察。从整个Para／Site历史上来看，这并不意味着艺术家自营空间的倒退，反而是折射出对于所谓艺术家自营空间“独立性”的全新理解，艺术家创作空间及独立性并非一句口号，而是与艺术家个体面对什么样的艺术生态及生产关系有着直接的关系，从这个角度上来说，2005年Para／Site的这一转变正是面对香港当代艺术如何面对全球艺术格局变化及艺术家所处的日常系统的转变的响应和实验：最大可能的为本土的艺术家创作空间提供新的滋养和可能性。
Para／Site的运营资金主要是依靠香港艺术发展局的拨款和艺术家主导的董事会每年的募款以及艺术家的捐献和拍卖等。从这个意义上来说，所谓的艺术家独立运营，在香港的情境中，一开始就并不是将艺术家与主流的艺术机制和艺术生态割裂处理的，Para／Site多年的实践更多的是通过批判性的立场和具体的行动与香港艺术机制展开谈判，与此同时，尽可能的丰富香港艺术生态和格局中的多样性，所谓艺术家创作空间的独立性正是在这样与香港整体文化政治经济环境的碰撞和沟通中呈现出来的，而并非空洞的宣言和姿态。
或许也正因为如此，时至今日，Para／Site为代表的独立艺术空间的尝试与香港本地主流的艺术机制之间的对话，更像隔空交手，各行其道。这似乎印证了艺术家自营空间的弱势和边缘?但或许近年来台北当代艺术中心的实践会给我们一些不同的启示。
台北当代艺术中心
无论从选址，命名到主旨和具体的活动内容上，成立于2010年的台北当代艺术中心(下简称TCAC)与香港Para／Site艺术的历程几乎大相径庭：TCAC位于台北市中心一西门町，拥有2幢4层的物理空间；TCAC的正式注册名字为“台北当代艺术中心”，这一颇具官方艺术机构色彩的名称正是TCAC团队对于当地文化政策、话语权力的强势切入。三十多位发起人包含艺术家如陈界仁、杨俊、崔广宇、王俊杰、姚瑞中、洪东禄、张干琦、林明弘，策展人徐文瑞、郑美雅、郑慧华、苏珀琪、林宏璋、林平、陈幸均、潘小雪、陈明秀，学者陈泰松、黄建宏、陈恺璜、黄海鸣、龚卓军、顾世勇等。他们通过由艺术家捐赠作品筹措资金，场地则由忠泰建设无偿赞助提供，以艺术圈独立自筹的经费及无附带条件的企业赞助，开始一个为期两年的实验。实验期结束前，将再由全体会员决定下一阶段的营运模式。
相对于香港艺术家自营空间的低调、坚守，台北当地艺术中心几乎从一开始就高调登场，并在2010年在台北的主要媒体和各种场合的交流中，与台北官方的文化政策和主流意识形态正面交锋，直接提出所要捍卫的是当代艺术的独立性和专用性。从一开始，台北当代艺术中心的成员就强调TCAC主要是一个论述空 间而非展览场地。不同于以展览为主的艺术空间，它将着重于对当代艺术生产机制的讨论，藉由多项小型的座谈、演讲、作品／出版品发表，音乐／影像／剧场演出，进行跨领域的艺术交流及批判性的知识生产。同时，希望通过各种交流的活动，让本地艺术工作者接触到更广泛的国际艺术社群，推动实质交流，使本地及国际的艺术家和策划人可以利用中建置的艺术数据库，藉由艺术中心的引介，尽可能无阻碍的进入台湾当代艺术界的脉络。显然，与20世纪90年代中后期，艺术家自营空间为艺术家个体与群体争取创作空间和展出机会场地的时代不同，台北当代艺术中心所直接指向的是艺术本身及艺术家在公众议题、文化经济政策和社会利益分配格局中的权益和话语权。一方面，TCAC所呈现的令人为之一振的艺术家自营空间的面貌，其深刻背景源自于当代艺术世界的全球化变局，与其说这是台北艺术家群体的集体批判性实验，不如说是将台北艺术生态和艺术机制本身作为实验场域，将对于艺术创作及艺术与社会文化日常关系的重新思考注入其中，以艺术创作和策划运营上的实践在今天所寻求的全新的突破。郑美雅，TCAC发起人之一也撰文指出：艺术并非闭锁自外于社会的精英活动，或是娱乐大众、创造奇观或美化城市的工具，而应深刻的反思艺术如何能产生批判思考与另类想象的能量，刺激改造行动的发生，并对社会产生真正的影响力。
不难发现，这样的实验出现在台北而不是香港，并不是完全的历史偶然。与香港的文员官僚相比，以台北美术馆和台北艺术博览会为代表的台北文化政策与布局，比香港更具有相对深厚的文化脉络和沿袭，甚至以官方主导的文化产业政策也更具有所谓的国际视野和全球观感；与香港严重垄断集中的社会资源相比，台北的民间资本更为充盈，民间的社会空间相对更具有弹性和纵深。无论是社会环境还是市民素养、媒体多元性发展程度而言，台北的日常社会空间似乎远比香港更为开放和具有可能性。如果说香港的艺术家自营空间要面对的是这个商业至上的社会空间将本土的个体艺术空间逼入边缘和绝境的情况，那么以TCAC为代表的台北艺术家自营空间要面对确实艺术产业化，艺术品成为奢侈消费和娱乐附属品的全球议题下，官方主导的文化产业政策对于艺术创作空间的误导、挤压和毁灭性的异化。
观察社，广州
如果我们在回望一下大陆珠三角区域的情况，情况似乎更为复杂。2005年侯瀚如在广东三年展上所描述的珠三角具有超越性的文化艺术氛围，更多的可以被视作是80年代末期至2005年之前的珠三角艺术生态的总结。可能，侯瀚如未曾预料到的是，在2005年之后的中国，整体社会政治经济文化环境以史无前例的速度与规模迅速膨胀和集中。及艺术市场为例，2006年至2808年金融危机之前的中国当代艺术市场，呈现出的是在今天看来异常的起跳。以珠三角地区而言，一方面，是艺术产业，艺术市场格局的飞速集中至北京，将几乎所有的国际关注和资源从珠三角本土吸收殆尽；另一方面，是本地艺术生态和艺术社群还没来及夯实自己的基础，并发生更为纵深的关系，就遭遇了这一整体的历史变局，本土艺术家北上，本土当代艺术交流和教育断层。于是，当珠三角地区在2009年以来出现更多的艺术社区或者民间美术馆等新的艺术机构建制之时，我们看到的不再是侯瀚如所指出的那样一个“别样：一个特殊的现代化实验空间”，而是倾倒式的对于北京798模式的粗劣模仿与复制。成立于2009年的观察社，或许是近年来，广州唯一的艺术家自营空间，由香港艺术家翁子健、黄慧妍和广州艺术家胡向前、林敬新联合创办，某种程度上，观察社更多的是为广州本土的艺术家提供另一种维度的展览制作和策划经验与机会，同时，也旨在通过促进香港广州两地的年青艺术家群体的交流，寻找新的突破。可以说，从某个侧面而言，足见广州整体艺术生态的惨重挫败与倒退，2005年后的元气大伤至今未成回复其再生肌理。观察社选址在江南西的老社区中，而我们似乎并看不到类似香港Para／site艺术空间社群策略的企图和实践，和大多是广州的艺术空间一样，它们都以自己的方式尴尬的且有点自在的存在于这个城市之中。而至于广州本土的艺术社群和专业人士，有谁知道他们在哪里，抑或是否存在呢?
如果，我们将珠三角区域当代艺术各种空间实践的发端追溯到2000年，甚至是更早的20世纪90年代中后期(香港para／site成立于1996年)，那么，侯瀚如在他领衔策划的2005年广东三年展《别样：一个特殊的现代化实验空间》中的策划文本，让人不经唏嘘：“事实上，珠江三角洲地区正在计划着新的空间策略、新的经济模式与新的日常生活形式。对于艺术与文化创作来说，它也是一个全然未被认识的极端语境。它是一个‘特殊空间’，一个进行各种艺术实验与实践时的平台。在珠三角地区，娱乐工业、流行文化与大众传媒都发展的极其成熟。然而，实验艺术与智性活动相对而言边缘化了。为了生存，它们不得不寻找特殊策略。在大多数情况下，对智新独立与艺术独创性的坚持代表着漫长的生存斗争。艺术家与文化工作者必须将自身组织起来，组成各种自给自足的群体，同时他们的作品也经常在街头、建筑工地或者家庭空间中创作并加以展示。这自然就会使他们的作品与现实生活紧密的结合起来，高雅与低俗之间的传统分别也被有系统的超越了。自上世纪80年代以来，不同年龄层的艺术家与创作者已经写下了丰富独特的创作更……总起来说，他们已经创造出一个对于想象、创造与行动的独一无二的氛围，这是一个关于超越的文化模式。”
仅仅六年后的今天，当我们重新审视珠三角地区的艺术生态，仿佛侯瀚如当时所为我们呈现的那个拥有大尾象(梁钜辉，陈绍雄，林一林，徐坦)、缘影会(曹斐，欧宁)、博尔赫斯书店(陈侗)，以及储云，郑国谷，阳江组的年代已经烟消云散。艺术家个体及群体的创作空间并不是本文讨论的主要范畴，虽然艺术家自营空间在很多层面上的确与艺术家个体在具体区域艺术生态和情境中的创作空间有关，并作出了回应，但当我们回顾以Para／site为代表的艺术家自主运营空间的发展与转变的区域历史时，不难发现，艺术家自营空间从一开始就超出了所谓艺术家个体生存状况及创作空间的范畴，而更多的切入艺术生态的整体面貌，甚至是今日何谓艺术何谓艺术家等终极问题的讨论。这其中，最耐人寻味的又莫过于艺术家自营空间自身模式和宣言的变化，所折射出的艺术家个体及其由他们参与构成的艺术生态的微妙关系。