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[摘要]在19—20世纪之交的时候，德国文学思想的现代性主要显现为几个主要文学流派：哲学上的新康德主义和现象学，文学上的象征主义和现实主义，美学上的马克思主义，它们分别对德国文学思想的现代化作出了各自的贡献。它们共同揭开了德国文学思想的现代序幕，鲜明地体现了审美现代性的基本特征和民族特色。
[关键词]德国文学思想；启蒙现代性；审美现代性；走向现代
[中图分类号]I109 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2007)04-0023-08
19世纪末到20世纪初是德国现代历史上的一个重要阶段。在这段时间里，德国迅速成为一个工业化的强大帝国，推动了社会思想的急剧变化。在思想领域，新康德主义占据了主导地位，成为德国学院哲学的主流；现象学运动也风起云涌，并逐步取代新康德主义成为20世纪德语世界乃至整个西方的主要思想流派。在文学领域，出现了唯美主义运动与现实主义运动两大潮流，产生了像里尔克、曼氏兄弟(托马斯·曼和亨利希·曼)等在文学创作和文学思想上均取得重大成果的大家。在文学思想上集中于一点，这就是：作为迟到的民族的文学思想，德国文学思想走向现代，具有了审美现代性。
19—20世纪之交德国文学思想走向现代的表现，不仅仅在于这时的德国文学思想具有强烈的民族意识性，鲜明的象征符号性，突出的非理性化，彰显为审美现代性对启蒙现代性的反思和批判，而且展开为几种文学思想的流派的相互消长和相互影响，这就是：新康德主义和现象学的文学思想在哲学层面实现德国文学思想的现代转型，象征主义和现实主义的文学思想在文学创作实践的层面实现德国文学思想的现代转型，马克思主义的文学思想在社会历史层面实现德国文学思想的现代转型。
德国是马克思主义的故乡。在德国文学思想史上，马克思主义创始人马克思、恩格斯以及德国早期马克思主义文论的代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人有关文学艺术的论述，代表了日渐兴起的无产阶级对文学艺术的理论观点，对于德国文学思想在19—20世纪之交走向现代的潮流和趋势也是一股不可忽视的强大推动力。他们的文学思想，不仅开辟了世界以及德国无产阶级和社会主义的文学思想的新天地，而且在社会历史的层面为19—20世纪之交德国文学思想走向现代打开了新局面。具体说来就是，马克思主义的文学思想把19—20世纪之交的德国文学思想在马克思主义实践唯物主义基础上引向现代的发展道路。它具体表现为：从历史唯物主义出发多层次、多角度、开放性地定位文学艺术，倡导现实主义的美学原则，弘扬无产阶级和社会主义文学艺术的批判精神。
首先，马克思主义创始人和德国早期马克思主义文论代表人物对文学艺术进行了现代定位，以实践唯物主义的开放系统方法把文学艺术的本质作了多层次、多角度、开放性的规定。
马克思的《1844年经济学哲学手稿》，虽然不是一本完全成熟的马克思主义著作，也不是一本美学和文艺学的专著，但是它却为马克思主义美学和文艺学奠定了马克思主义实践唯物主义的基础，并且为马克思主义文学思想的多角度、多层次、开放性的研究方法做出了先导和示范。因此，《1844年经济学哲学手稿》可以说是马克思主义美学和文艺学的奠基之作。从此以后，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》、《(政治经济学批判)序言》、《(政治经济学批判)导言》等著作中对文学艺术进行了多层次、多角度、开放性的规定，给马克思主义文学思想指明了方向，做出了示范。
作为马克思主义创始人，马克思和恩格斯对于德国文学思想的走向现代所做出的贡献主要就在于：从实践唯物主义出发全面、系统、科学地阐述了文学艺术的本质。其一，从实践本体论的角度来看，艺术是一种按照美的规律来进行的精神生产。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”“人也按照美的规律来建造。”由此可见，人的一切生产，在本质上就应该都是按照美的规律来进行的实践活动，然而。人的生产主要可以分为两大类：物质生产和精神生产，而艺术则是人的精神生产的一种，或者说是一种包含着实践因素的精神生产，即“实践一精神的”生产，也就是说，艺术的生产不光是一种意识之内或精神领域之内进行的思想活动，它还有一个物态化的过程，也就是还有一个物质实践的过程，它的产品不仅仅是思想观念，还是一个个实实在在的物质存在。所以，艺术就是一种按照美的规律来进行的精神生产。其二，从实践认识论的角度来看，艺术是一种审美形象的把握世界的方式。按照马克思在《(政治经济学批判）导言》中的分类方法，人类把握世界(认识世界)大致上有：理论的(科学的)、艺术的、宗教的、实践一精神的。马克思和恩格斯在认识论上是把科学和艺术归于人类把握世界的理论方式之中的，但同时也看到了科学与艺术的区别，那就是：科学是以理智的、思维的方式把握世界，是在意识中理智地复现自己；而艺术则是以感觉的、直观的方式来把握世界，能动地、现实地复现自己，从而在它所创造的世界中直观自己，也就是说，艺术还包含着实践的、创造的因素，所以，艺术是一种“实践——精神的”把握世界的方式。因此，实际上，马克思主义的创始人是继承了席勒关于“审美外观是艺术的本质”的思想，把感性的、直观的审美形象的创造作为区别科学与艺术的一个根本的标志。所以，艺术，从认识论上来看是一种以审美的形象来把握世界的方式，但是，艺术又具有实践的因素，因而艺术又是一种“实践——精神的”掌握世界的方式。其三，从实践发生学的角度来看，艺术应该是实践达到自由的产物，或者说是自由实践的产物，也可以说是审美实践的产物。这一点，恩格斯在论述劳动在从猿到人转变过程中的作用时，在谈到人的手的自由对于拉斐尔、托尔瓦德森、帕格尼尼的艺术创作的关键作用时，已经说得十分透彻精辟了。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”时也作了间接却明确阐述。实际上，人类生存的真正逻辑起点只能是以物质生产劳动为中心的社会实践；社会实践不仅改造了外在的自然，同时也改造了人本身的自然，即自然被人化了，同时人也被自然化了，在这种自然和人的双向对象化的实践过程中，社会实践就达到了一定程度的自由；在这种社会实践的一定自由的基础上，人与自然就逐步超越了人对自然的实用关系、认知关系、伦理关系的直接功利目的性，从而产生了人与自然的审美关系，也就是，自然对象可以满足人的审美需要，而人也要求对象成为能够满足人的审美需要的对象；在这种人对自然的审美关系的基础上，一种集中地表现审美关系和专门满足人的审美需要的精神生产及其产品就生成了，这就是艺术和艺术作品。其四，从实践现象学的角度来看，艺术则是再现社会生活和表现审美意识的形式 明了他的无产阶级和社会主义文学艺术的审美现代性的观点：真实地、热情地表现现实生活。梅林指出：“这部戏剧中的俄罗斯气氛太真了，它浸透到剧中每一个人物的指尖，贯穿到每一场的最后一句话；高尔基以一个创作天才所拥有的杰出的准确性，建造了这个陌生的世界，以致我们相信能够用手摸到它。”而且高尔基所描写的社会图景是一种无产阶级和社会主义的审美真实性。梅林说：“高尔基的这部戏剧缺少德国或法国作家笔下的贫困场面常有的那种令人难堪的特点，希望自己的安静不被打搅的不仅仅只是一些小市民呵。凡是在底层凭借自身力量骚动起来的地方，凡是在早已开始反对社会机构的革命斗争的地方(流氓无产阶级的种种罪恶乃是那种社会机构的必然结果)，如果艺术不是现实世界的一个缩影，只是一再地描述不幸，而不同时去描述从不幸中萌发出来的希望，那将是片面的，在艺术上说是不真实的。可是俄国的情况则不然，这里有一种郁闷和持续不断的压力窒息着人民大众，这里革命斗争还不能挥动它鲜明的旗帜，这里一再破灭的希望在思考多于行动的人身上转而成为一种令人沮丧的屈从。于是，啰假们及其温顺的、俨然长者般的、稍感无可奈何和捉摸不定的智慧便繁荣起来了；仁厚的作者在这里完成他的至高无上的使命，便以恻隐之心把呈现在他眼的这个悲惨世界变得高尚起来，并把它提高到艺术的高度。”“在高尔基的剧本中找不到一句感伤的或者悲戚的废话，但是他的这些被遗弃者的形象都像是用他的心血培育出来的。”这些论述都非常明确地揭示了无产阶级和社会主义的文学艺术的审美现代性的基本特征：真实性、热情性。蔡特金在《艺术与无产阶级》(1910—1911年)中特别详细地论述了无产阶级和社会主义的艺术与资产阶级和资本主义社会的艺术的关系，强调无产阶级和社会主义的文学艺术要与现代主义的当代文学艺术划清界限。她说：“无产阶级的阶级斗争成为精神上和道德上的新理想的体现者，在一无所有的无产者中间诞生了一种新的特有的文化生活。正是这种文化生活的强烈脉搏使得艺术欣赏和艺术创造的憧憬展开了羽翼。而一旦发生了这种情况，无产阶级想借助艺术形式感受的，想自己用艺术手段创造的，都是本阶级所特有的最崇高的有历史意义的本质内容。”“无产阶级渴望的是由社会主义世界观赋予灵魂和语言的艺术作品。因此。它同当代的资产阶级艺术处于对立的地位。当代资产阶级的艺术不再是为争取自己的全部自由而自以为怀着人类最高理想的新兴阶级的健康的、有发展前途的艺术，而是一个在自己的发展史上已经走下坡路的统治阶级的艺术，这个阶级已经感到脚下火山的活动正在动摇着它的统治基础。”“我们这个时代的资产阶级艺术是从这一世界末日的情绪中产生的。”在蔡特金看来，无产阶级和社会主义的文学艺术是一种崭新的文学艺术，而且是与没落的资产阶级和资本主义社会的艺术相对立的文学艺术。所以，“一个正进入文化的光明世界的阶级的艺术，却不能以一个历史上走向没落的阶级的艺术作为出发点，也不能以这种艺术作为范例。艺术史证明了这一点。每一个新兴阶级都从过去艺术发展的最高峰寻找自己艺术上的借鉴。文艺复兴同希腊罗马密切联系着，而德国的古典艺术又同古希腊罗马和文艺复兴时期的艺术有着很深的姻缘。”“尽管当代一些流派在艺术创新和表现手法上丰富了文学艺术遗产，而我们在这方面也应该予以适当的评价，未来的艺术仍将跨越当代艺术流派而以资产阶级的古典艺术为路标。”处在无产阶级和社会主义的文学艺术产生和发展的初期，蔡特金和梅林等人对于无产阶级和社会主义文学艺术要与资产阶级的没落的当代艺术流派划清界限以及要以新兴的阶级(包括新兴的资产阶级)的古典艺术(经典艺术)为借鉴和路标的论述应该是德国文学思想的一个重要的审美现代性思想。这个思想为世界无产阶级和社会主义文艺的发展方向指明了方向。我们可以看到，无产阶级和社会主义国家及其文化的创立者，像列宁、斯大林、毛泽东等人都具有类似的思想。尽管在后来的阶级斗争实践中这种思想产生过某些偏差和负面效应，但是，作为新兴的无产阶级和社会主义文艺的发展大方向应该是正确的。
其次，19—20世纪之交马克思主义文学思想特别推崇和高扬现实主义的旗帜，对于西方文学艺术发展史上现实主义的创作方法和创作精神进行了总结和发挥，不仅影响了19—20世纪之交的德国文学思想的审美现代性的特征，而且对整个西方20世纪文学思想的审美现代性特征也是发生了举足轻重的影响。
马克思主义文学思想的一个主要特点就是坚持现实主义的美学原则和文论原则。这种现实主义的美学原则和文艺学原则主要是在马克思和恩格斯的具体文学艺术的批评实践之中阐发和构建起来的。第一，马克思和恩格斯大力倡导现实主义。马克思在《致拉萨尔》(1859年)的信中批评拉萨尔的理想主义(浪漫主义)倾向，要求拉萨尔说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的传声筒。”恩格斯在1859年5月18日《致拉萨尔》的信中也有同样的说法：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚……”他们把莎士比亚作为现实主义的代表和象征，而把席勒作为理想主义(浪漫主义)的代表和象征，并且明确地提倡现实主义而反对理想主义(浪漫主义)。第二，他们规定了现实主义创作方法的含义。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》(1888年)中指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这可以看作马克思主义文学思想关于现实主义创作方法的经典规定。这也是关于现实主义真实性原则的经典表述。第三，他们阐述了现实主义的真实性原则。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中对于巴尔扎克作了高度评价，他指出，“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”，因为巴尔扎克能够为了真实性而不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，并且认为这一切“是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之_一。”马克思和恩格斯在《(新莱茵报·政治经济评论)第四期上发表的书评》(1850年)中指出：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里的或是报刊上的，或是革命时期中的正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴，头上绕着光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了”第四，他们主张现实主义的典型化原则。马克思在《致拉萨尔》中批评道：“我感到遗憾的是，在性格方面看不到什么特殊的东西。”恩格斯在《致拉萨尔》中赞扬拉萨尔说：“您完全正确地反对了现在流行的恶劣的个性化”，他在《致敏·考茨基》(1885年)中阐述了典型化原则：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜 明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应该如此。”第五。他们辩证地论述了真实性与倾向性的关系。恩格斯在《致敏·考茨基》中指出：“我绝不是反对倾向诗本身。……可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来解决办法硬塞给读者。……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完成了自己的使命。”
德国早期马克思主义者梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人，在文学思想上也是比较倾向于现实主义美学原则和文论原则的。在梅林的文学批评和理论文章中，他用了比较多的篇幅来阐述和分析欧洲现实主义大师的文学创作，并且对于当时颇为盛行的欧洲自然主义文学流派进行了批判，以突出现实主义的美学原则和文论原则。梅林曾经写了《查尔士·狄更斯》(1912年)、《亨利克·易卜生》(1900年)、《亚历山大·赫尔岑》(1908年)、《列夫·托尔斯泰》(1900年)、《高尔基的(夜店>》(1903年)文章，对于欧洲各个民族的现实主义大师进行了具体分析和高度评价。梅林在反对当时德国和欧洲流行一时的自然主义的同时也就高扬了现实主义美学原则和文论原则。在《阴谋与爱情》(1909年)中，他这样评价席勒的《阴谋与爱情》：“席勒不是那种时髦的自然主义者，他们认为艺术的使命在于奴性十足地抄袭自然，但是席勒同样也不用具有明显的倾向性颜料去描绘自然。他是用诗意的真实的面貌反映当时在符腾堡宫廷里和德意志各邦宫廷里比比皆是的令人发指的现实生活。”这就是在反对自然主义的同时高扬文学思想的现实主义美学原则和文论原则。在《略论自然主义》(1892年)中，梅林认为自然主义是代表没落阶级向新兴阶级进攻的文学代表。他指出：“在文学史上，凡属于上升阶级和没落阶级的思想意识发生冲突时，前者往往是在自然和真实，在自然主义和现实主义这样的战斗口号下向后者展开攻势，这是不足为怪的。因为一个没落的阶级越是丧失其内在的生命力，就越是惊恐万状地紧紧抱住僵死的公式，而一个上升的阶级越是洋溢着生命的冲劲和活力，就越是猛烈地冲击一切的束缚。对上升的阶级来说，它能够和希望的生活就是自然和真实。在文艺领域内，衡量这些概念的其他标准是没有的，从前没有过，将来也绝不会有。因此，事实了如指掌，在自然主义这个一般名称下，包罗着形形色色的现象，各自以其阶级历史特点为依据，自然主义往往就足这一特定阶级的文学代言人。当然，在某些情况下，自然主义较之于充作进步运动的旗帜更适于充作反动潮流的遮羞布。由此可见，梅林是主张以现实主义的自然和真实来反对自然主义的“自然和真实”的，把后者视为没落阶级的“遮羞布”。梅林同时指出，自然主义在文学发展史上有其贡献，但又是半途而废的：“今天的自然主义有勇气和出于对真实的热爱，去描述正在衰亡之物的本来面目，这是它的一个贡献。这个贡献也不会因其病态和夸张而减色，这种病态和夸张是每一种反叛在它开始时期都必然会有的。但是它到这一步只不过才走了一半的路程，如果它就此停滞不前，那它当然要导致艺术和文学的不可遏止的堕落，……当整个社会崩溃了的时候，这种只是知道嘲笑崩溃的艺术才是正当的。”“但是整个社会现在没有崩溃，自然主义的命运看它是否能走完它的最后一段路程来定，看它是否有更大的勇气和对真实怀有更强烈的爱，而去描写正在诞生的事物，描写它必然会变成什么样子，它每天已经变成什么样子。诚恳地希望自然主义能达到这个目的，随之，它才配享有开辟艺术和文学的一个崭新时代的荣誉。”实质上，梅林是希望当时流行于德国的自然主义文学流派走向现实主义的发展方向。考茨基在《艺术与自然》(《自然和社会中的增殖与发展》一书中的一章，1910年)中也是基本上坚持了现实主义的美学原则和文论原则。他指出：“艺术—旦失去同自然的经常联系就会衰亡，它无力取代自然，就像科学为了不断向前发展，并不是从它自身而是从它对周围世界的观察中，从不断扩大我们感受的范围中汲取力量一样。”考茨基主张艺术模仿自然的现实主义美学原则，同时也主张文学艺术的典型化的现实主义美学原则。他认为，艺术家一方面要发现自然、认识自然、研究自然；另一方面要追求“图景的内在统一”，将音响、色彩、形式、感觉、体验等等组成一个“审美印象”。这两者的有机统一构成了艺术家创造活动的特点。所以艺术品既是模仿自然又不是自然现象的简单的复制。李卜克内西的《社会发展规律概论》(1922年)中专门写了《艺术》一章。在这里，李卜克内西基本上就是以历史唯物主义基本原理和现实主义美学原则来阐述文学艺术，阐明了他的马克思主义文学思想。在《艺术》中，李卜克内西论述了艺术的三个因素：艺术家(艺术的创造者)和人物，这是感受艺术，他们之间的中间环节便是艺术作品。在这三个因素的相互关系之中就构成了艺术，而艺术的本质则在于：“艺术要求审美完善的真实性，并力图再现审美完善，以艺术手段订正和补充真实性。因为它一贯地必然地要求自己、自己的作品、自己的武器在审美上尽善尽美；但是它的主要目的不在于创造完美的艺术作品，而在于创造完美的世界。艺术的目的不在于复制和反映现实的东西，而在于体现非现实的东西。审美完善不仅需要外部形式，而且需要整个存在物的内在本质。”这是最为明显地表达马克思主义文学思想的审美现代性的现实主义特征的论述。在这里，李卜克内西强调了艺术的创造来源于人类的审美需要：“艺术作为一种创造，作为这种创造力的结果、产物，乃是对世界起补充作用的观念和感觉的综合体，这种感觉又由尽善尽美的审美需要不断地重新产生。”同时艺术又是一种创造审美世界来订正和补充现实世界的真实性的创造，艺术具有审美完善的真实性，艺术以非现实的东西来创造完美的世界：这样，李卜克内西就把艺术的现实主义的真实性美学原则阐述得非常具有审美现代性特征。他说：“以固定方式去影响感觉者的精神和理智状态，部分地唤起他的相应的反应和引起独特的共鸣一这就是艺术的目的，同时也不排除各种艺术选择不同的影响范围和作用于心理和理智的不同方面。它们在这条道路上所获得的成就的现实性，就是现实主义的惟一尺度。这个成就揭示出艺术对现实的基本关系。”李卜克内西还把现实主义美学原则的倾向性、典型性、人民性统一起来：“艺术有倾向性，大概还有规律性，这就是使原始素材摆脱一切偶然的东西，使它具有风格，概括化，把个性的东西提高为典型的东西，并使它具有崇高意义，把它简化，使它具有精炼的外观；在一些场合，这个过程的结果按照艺术 规则，根据艺术家周围生动现实的规律和要求，而得到重新改造。这个倾向性或规律性特别要影响‘人民的创作’，无论是群众为群众而创造的独创创作，还是因袭的创作，而这种因袭创作并非群众的创造，但后来却落在群众的头上，被当作自己的创造接受下来，并根据人民的趣味加以改造。”这些论述把现实主义美学原则的基本内容在马克思主义创始人的论述的基础上做了进一步发挥，在一个独特的视角上展开了德国文学思想发展的审美现代性方向。这个方向也大致规定了20世纪前半期前苏联、东欧、中国等正在形成的社会主义阵营所流行的马克思主义文学思想。
再次，马克思主义文学思想的另一个特征就是它的革命批判性，以文学艺术为武器批判资本主义社会和资广一阶级以及一切腐朽落后的思想观念，从而突出地表现了马克思主义文学思想的审美现代性的反思和批判的特征。这一特征也是从德国文学思想开始的西方马克思主义文论的主要特征。形成了马克思主义文学思想与西方现代主义和后现代主义史学思想的同步发展和对立斗争。
作为无产阶级和社会主义的世界观和思想体系，马克思主义整体上就是与资产阶级和资本主义社会针锋相对的，而且与一切旧的传统思想实行最彻底的决裂。因而是充满着革命批判精神的。因此，作为马克思主义思想体系之中一个组成部分的文学思想同样是充满革命批判精神的，尤其是对资产阶级和资本主义社会及其意识形态(思想体系)进行革命批判，当然对资产阶级的启蒙现代性也是进行反思和批判，进行了理论和实践上的审美的和文化的反思和批判一码克思曾经明确地指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”而且马克思还认为，资本注意生产和资本主义社会把诗人、作家、艺术家变成了“生产劳动者”，但是诗人、作家、艺术家应该是“非生产劳动者”马克思说：“作家之所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为一个某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”“例如，密尔顿创作《失乐园》得到五磅，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。”(《剩余价值理论》，1861年—1863年)这些论述对于资本主义生产和资产阶级社会敌对艺术和诗歌等精神生产的本质进行了揭示和批判。这种对于资产阶级和资本主义生产、资本主义社会的审美的和文化的批判是一针见血的。也是鞭辟入里的。这种植根于马克思主义政治经济学的文学思想对于资产阶级、资本主义生产、资本主义社会的反思和批判，也就是马克思主义文学思想对于资本主义的启蒙现代性的无产阶级和社会主义的审美的和文化的批判。这种马克思主义文学思想的审美的和文化的反思和批判，给后来的西方马克思主义文论，从卢卡奇到法兰克福学派的德国马克思主义文学思想对发达资本主义社会的审美的和文化的批判提供了有力的理论武器。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里宣布：“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；毫不奇怪，它在自己的发展进程中要同传统的观念实行最彻底的决裂。”这样就无异于说，无产阶级和社会主义的文学思想，马克思主义文学思想也要与传统的一切文学思想实行最彻底的决裂。因此，马克思主义创始人要求文学艺术充分发挥它们的批判功能。恩格斯在《致敏·考茨基》(1885年)中指出：“如果一部社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”他们对于法国现实主义大师巴尔扎克给予了极高的评价，其中一个重要的原因就是：巴尔扎克以现实主义的描绘无情地批判了资本主义社会和他抱有同情的必然灭亡的贵族阶级的人物。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》(1888年)中指出：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在一八一五年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他捕写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人(他们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的)怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。”恩格斯把巴尔扎克小说对贵族社会和资产阶级社会的双重批判功能揭示出来，而且大加赞扬，就明确地表明了马克思主义文学思想的反思和批判的性质和功能。
德国早期马克思主义文学思想的主要代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人，秉承了马克思主义创始人的这种文学思想，也十分强调文学艺术的反思和批判的性质和功能。他们对于历史上的伟大的文学家、诗人、剧作家的评价的标准之一就是他们这些伟大的文学家、诗人、剧作家对于旧传统、旧制度、旧思想，尤其是对资产阶级、资本主义社会的反思和批判。梅林在《莱辛的(爱米丽娅·迦洛蒂)》(1894年)称赞“莱辛证明自己恰好是个现代诗人和革命家。他一眼看出了李维乌斯的这个著名故事里最使人愤慨、最震撼人心的社会压迫的附带现象——对处女贞操的玷污，这个现象在十八世纪就跟在两千年前一样是时兴的，在今天也是时兴的，并且只要社会压迫存在一天，它将永远是时兴的。对于莱辛来说，那个悲剧因素所具有的世界历史的普遍含义，远比偶然促使政治变动的个别事件要重要得多。这种看法证明莱辛观察社会的眼光之尖锐。莱辛没有使维吉妮娅这一事件平庸化，而是使它深刻化。”梅林评价赫尔德时说：“如果想把赫尔德的功过用一句话来概括，那么他在一个其任务在于把过去的往昔残留下来的瓦砾废墟推倒的时代，代表了历史发展的原则。他属于资产阶级启蒙运动，但是，是作为这个运动的不安的良心；他正好拥有启蒙运动所没有、也不可能有、但是为了胜利非有不可的种种能力。”梅林在《席勒和现代》(1905年)中说：“席勒在资产阶级启蒙运动那些伟大的战斗者中间是站在最前列的。”梅林在《强盗》(1909年)中称赞席勒：“他第一个剧本是一篇革命宣言，是一只伸出巨爪扑向暴君的狮子，就跟剧本初版时封面上印的那幅小画里的狮子一样。”“《强盗》之所以永受崇敬，不仅是对诗人的纪念，而且是对一个战士的纪念。”诸如此类的例子实在太多，梅林对海涅、弗莱里格拉特、维尔特、伏尔泰、狄更斯、易卜生、列夫·托尔斯泰、高尔基等文学大师的高度评价的一个重要尺度就是他们的文学作品对现实生活和现实社会的反思和批判。蔡特金的文学批评同样是如此。她说：“易卜生的艺术是问题艺术，是最广泛、最崇高的意义上的倾向艺术。”蔡特金这样来褒扬席勒：“席勒的特点在于他既是一个战士，又是一个思想家，既是一个要求行动的实践家，又是一个沉思默想的幻想家。他本性的这两方面融合成这样一种浮士德式的渴望，想在短暂中探求永恒，在斑驳陆离的现象中建立统一的规律，在其最广大的范同、最深刻的内容上理解生活并且按照最高的理想来塑造生活。”蔡特金深知无产阶级和社会主义的文学艺术与资产阶级及其旧社会和旧制度的对立，并且希望为无产阶级和社会主义的文学艺术开辟新的道路。她说：“我们知道，解放劳动同时也解放艺术的社会革命，只能是战斗的无产阶级的事业。但是战斗的无产阶级给予艺术的不仅是对未来的希望。它的搏斗在资本主义制度中打开一个又一个的缺口，并通过新的思想内容时艺术获得了新生。这种思想超越了资本主义制度的精神生活，乃是未来的人类的生活。”总而言之，马克思主义文学思想的审美的和文化的批判精神是德国马克思主义文学思想审美现代性的一个最为突出的标志。它不仅在19—20世纪之交德国文学思想中表现鲜明，而且在以后随着无产阶级和社会主义革命运动的变化发展一如既往地体现在德国西方马克思主义文论的主要代表人物那里，像布莱希特的叙事诗戏剧、马尔库塞的“审美之维”、阿多诺的“否定的辩证法”和“否定的艺术”、本雅明的“废墟美学”和“寓言美学”等等之中都充满着马克思主义文学思想的审美的和文化的批判精神，它们都是对启蒙现代性的反思和批判的审美现代性的具体表现。
责任编辑 王艳芳
[关键词]德国文学思想；启蒙现代性；审美现代性；走向现代
[中图分类号]I109 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372(2007)04-0023-08
19世纪末到20世纪初是德国现代历史上的一个重要阶段。在这段时间里，德国迅速成为一个工业化的强大帝国，推动了社会思想的急剧变化。在思想领域，新康德主义占据了主导地位，成为德国学院哲学的主流；现象学运动也风起云涌，并逐步取代新康德主义成为20世纪德语世界乃至整个西方的主要思想流派。在文学领域，出现了唯美主义运动与现实主义运动两大潮流，产生了像里尔克、曼氏兄弟(托马斯·曼和亨利希·曼)等在文学创作和文学思想上均取得重大成果的大家。在文学思想上集中于一点，这就是：作为迟到的民族的文学思想，德国文学思想走向现代，具有了审美现代性。
19—20世纪之交德国文学思想走向现代的表现，不仅仅在于这时的德国文学思想具有强烈的民族意识性，鲜明的象征符号性，突出的非理性化，彰显为审美现代性对启蒙现代性的反思和批判，而且展开为几种文学思想的流派的相互消长和相互影响，这就是：新康德主义和现象学的文学思想在哲学层面实现德国文学思想的现代转型，象征主义和现实主义的文学思想在文学创作实践的层面实现德国文学思想的现代转型，马克思主义的文学思想在社会历史层面实现德国文学思想的现代转型。
德国是马克思主义的故乡。在德国文学思想史上，马克思主义创始人马克思、恩格斯以及德国早期马克思主义文论的代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人有关文学艺术的论述，代表了日渐兴起的无产阶级对文学艺术的理论观点，对于德国文学思想在19—20世纪之交走向现代的潮流和趋势也是一股不可忽视的强大推动力。他们的文学思想，不仅开辟了世界以及德国无产阶级和社会主义的文学思想的新天地，而且在社会历史的层面为19—20世纪之交德国文学思想走向现代打开了新局面。具体说来就是，马克思主义的文学思想把19—20世纪之交的德国文学思想在马克思主义实践唯物主义基础上引向现代的发展道路。它具体表现为：从历史唯物主义出发多层次、多角度、开放性地定位文学艺术，倡导现实主义的美学原则，弘扬无产阶级和社会主义文学艺术的批判精神。
首先，马克思主义创始人和德国早期马克思主义文论代表人物对文学艺术进行了现代定位，以实践唯物主义的开放系统方法把文学艺术的本质作了多层次、多角度、开放性的规定。
马克思的《1844年经济学哲学手稿》，虽然不是一本完全成熟的马克思主义著作，也不是一本美学和文艺学的专著，但是它却为马克思主义美学和文艺学奠定了马克思主义实践唯物主义的基础，并且为马克思主义文学思想的多角度、多层次、开放性的研究方法做出了先导和示范。因此，《1844年经济学哲学手稿》可以说是马克思主义美学和文艺学的奠基之作。从此以后，马克思和恩格斯在《德意志意识形态》、《(政治经济学批判)序言》、《(政治经济学批判)导言》等著作中对文学艺术进行了多层次、多角度、开放性的规定，给马克思主义文学思想指明了方向，做出了示范。
作为马克思主义创始人，马克思和恩格斯对于德国文学思想的走向现代所做出的贡献主要就在于：从实践唯物主义出发全面、系统、科学地阐述了文学艺术的本质。其一，从实践本体论的角度来看，艺术是一种按照美的规律来进行的精神生产。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中说：“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的形态，并且受生产的普遍规律的支配。”“人也按照美的规律来建造。”由此可见，人的一切生产，在本质上就应该都是按照美的规律来进行的实践活动，然而。人的生产主要可以分为两大类：物质生产和精神生产，而艺术则是人的精神生产的一种，或者说是一种包含着实践因素的精神生产，即“实践一精神的”生产，也就是说，艺术的生产不光是一种意识之内或精神领域之内进行的思想活动，它还有一个物态化的过程，也就是还有一个物质实践的过程，它的产品不仅仅是思想观念，还是一个个实实在在的物质存在。所以，艺术就是一种按照美的规律来进行的精神生产。其二，从实践认识论的角度来看，艺术是一种审美形象的把握世界的方式。按照马克思在《(政治经济学批判）导言》中的分类方法，人类把握世界(认识世界)大致上有：理论的(科学的)、艺术的、宗教的、实践一精神的。马克思和恩格斯在认识论上是把科学和艺术归于人类把握世界的理论方式之中的，但同时也看到了科学与艺术的区别，那就是：科学是以理智的、思维的方式把握世界，是在意识中理智地复现自己；而艺术则是以感觉的、直观的方式来把握世界，能动地、现实地复现自己，从而在它所创造的世界中直观自己，也就是说，艺术还包含着实践的、创造的因素，所以，艺术是一种“实践——精神的”把握世界的方式。因此，实际上，马克思主义的创始人是继承了席勒关于“审美外观是艺术的本质”的思想，把感性的、直观的审美形象的创造作为区别科学与艺术的一个根本的标志。所以，艺术，从认识论上来看是一种以审美的形象来把握世界的方式，但是，艺术又具有实践的因素，因而艺术又是一种“实践——精神的”掌握世界的方式。其三，从实践发生学的角度来看，艺术应该是实践达到自由的产物，或者说是自由实践的产物，也可以说是审美实践的产物。这一点，恩格斯在论述劳动在从猿到人转变过程中的作用时，在谈到人的手的自由对于拉斐尔、托尔瓦德森、帕格尼尼的艺术创作的关键作用时，已经说得十分透彻精辟了。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中论述“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”时也作了间接却明确阐述。实际上，人类生存的真正逻辑起点只能是以物质生产劳动为中心的社会实践；社会实践不仅改造了外在的自然，同时也改造了人本身的自然，即自然被人化了，同时人也被自然化了，在这种自然和人的双向对象化的实践过程中，社会实践就达到了一定程度的自由；在这种社会实践的一定自由的基础上，人与自然就逐步超越了人对自然的实用关系、认知关系、伦理关系的直接功利目的性，从而产生了人与自然的审美关系，也就是，自然对象可以满足人的审美需要，而人也要求对象成为能够满足人的审美需要的对象；在这种人对自然的审美关系的基础上，一种集中地表现审美关系和专门满足人的审美需要的精神生产及其产品就生成了，这就是艺术和艺术作品。其四，从实践现象学的角度来看，艺术则是再现社会生活和表现审美意识的形式 明了他的无产阶级和社会主义文学艺术的审美现代性的观点：真实地、热情地表现现实生活。梅林指出：“这部戏剧中的俄罗斯气氛太真了，它浸透到剧中每一个人物的指尖，贯穿到每一场的最后一句话；高尔基以一个创作天才所拥有的杰出的准确性，建造了这个陌生的世界，以致我们相信能够用手摸到它。”而且高尔基所描写的社会图景是一种无产阶级和社会主义的审美真实性。梅林说：“高尔基的这部戏剧缺少德国或法国作家笔下的贫困场面常有的那种令人难堪的特点，希望自己的安静不被打搅的不仅仅只是一些小市民呵。凡是在底层凭借自身力量骚动起来的地方，凡是在早已开始反对社会机构的革命斗争的地方(流氓无产阶级的种种罪恶乃是那种社会机构的必然结果)，如果艺术不是现实世界的一个缩影，只是一再地描述不幸，而不同时去描述从不幸中萌发出来的希望，那将是片面的，在艺术上说是不真实的。可是俄国的情况则不然，这里有一种郁闷和持续不断的压力窒息着人民大众，这里革命斗争还不能挥动它鲜明的旗帜，这里一再破灭的希望在思考多于行动的人身上转而成为一种令人沮丧的屈从。于是，啰假们及其温顺的、俨然长者般的、稍感无可奈何和捉摸不定的智慧便繁荣起来了；仁厚的作者在这里完成他的至高无上的使命，便以恻隐之心把呈现在他眼的这个悲惨世界变得高尚起来，并把它提高到艺术的高度。”“在高尔基的剧本中找不到一句感伤的或者悲戚的废话，但是他的这些被遗弃者的形象都像是用他的心血培育出来的。”这些论述都非常明确地揭示了无产阶级和社会主义的文学艺术的审美现代性的基本特征：真实性、热情性。蔡特金在《艺术与无产阶级》(1910—1911年)中特别详细地论述了无产阶级和社会主义的艺术与资产阶级和资本主义社会的艺术的关系，强调无产阶级和社会主义的文学艺术要与现代主义的当代文学艺术划清界限。她说：“无产阶级的阶级斗争成为精神上和道德上的新理想的体现者，在一无所有的无产者中间诞生了一种新的特有的文化生活。正是这种文化生活的强烈脉搏使得艺术欣赏和艺术创造的憧憬展开了羽翼。而一旦发生了这种情况，无产阶级想借助艺术形式感受的，想自己用艺术手段创造的，都是本阶级所特有的最崇高的有历史意义的本质内容。”“无产阶级渴望的是由社会主义世界观赋予灵魂和语言的艺术作品。因此。它同当代的资产阶级艺术处于对立的地位。当代资产阶级的艺术不再是为争取自己的全部自由而自以为怀着人类最高理想的新兴阶级的健康的、有发展前途的艺术，而是一个在自己的发展史上已经走下坡路的统治阶级的艺术，这个阶级已经感到脚下火山的活动正在动摇着它的统治基础。”“我们这个时代的资产阶级艺术是从这一世界末日的情绪中产生的。”在蔡特金看来，无产阶级和社会主义的文学艺术是一种崭新的文学艺术，而且是与没落的资产阶级和资本主义社会的艺术相对立的文学艺术。所以，“一个正进入文化的光明世界的阶级的艺术，却不能以一个历史上走向没落的阶级的艺术作为出发点，也不能以这种艺术作为范例。艺术史证明了这一点。每一个新兴阶级都从过去艺术发展的最高峰寻找自己艺术上的借鉴。文艺复兴同希腊罗马密切联系着，而德国的古典艺术又同古希腊罗马和文艺复兴时期的艺术有着很深的姻缘。”“尽管当代一些流派在艺术创新和表现手法上丰富了文学艺术遗产，而我们在这方面也应该予以适当的评价，未来的艺术仍将跨越当代艺术流派而以资产阶级的古典艺术为路标。”处在无产阶级和社会主义的文学艺术产生和发展的初期，蔡特金和梅林等人对于无产阶级和社会主义文学艺术要与资产阶级的没落的当代艺术流派划清界限以及要以新兴的阶级(包括新兴的资产阶级)的古典艺术(经典艺术)为借鉴和路标的论述应该是德国文学思想的一个重要的审美现代性思想。这个思想为世界无产阶级和社会主义文艺的发展方向指明了方向。我们可以看到，无产阶级和社会主义国家及其文化的创立者，像列宁、斯大林、毛泽东等人都具有类似的思想。尽管在后来的阶级斗争实践中这种思想产生过某些偏差和负面效应，但是，作为新兴的无产阶级和社会主义文艺的发展大方向应该是正确的。
其次，19—20世纪之交马克思主义文学思想特别推崇和高扬现实主义的旗帜，对于西方文学艺术发展史上现实主义的创作方法和创作精神进行了总结和发挥，不仅影响了19—20世纪之交的德国文学思想的审美现代性的特征，而且对整个西方20世纪文学思想的审美现代性特征也是发生了举足轻重的影响。
马克思主义文学思想的一个主要特点就是坚持现实主义的美学原则和文论原则。这种现实主义的美学原则和文艺学原则主要是在马克思和恩格斯的具体文学艺术的批评实践之中阐发和构建起来的。第一，马克思和恩格斯大力倡导现实主义。马克思在《致拉萨尔》(1859年)的信中批评拉萨尔的理想主义(浪漫主义)倾向，要求拉萨尔说：“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的传声筒。”恩格斯在1859年5月18日《致拉萨尔》的信中也有同样的说法：“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚……”他们把莎士比亚作为现实主义的代表和象征，而把席勒作为理想主义(浪漫主义)的代表和象征，并且明确地提倡现实主义而反对理想主义(浪漫主义)。第二，他们规定了现实主义创作方法的含义。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》(1888年)中指出：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这可以看作马克思主义文学思想关于现实主义创作方法的经典规定。这也是关于现实主义真实性原则的经典表述。第三，他们阐述了现实主义的真实性原则。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》中对于巴尔扎克作了高度评价，他指出，“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”，因为巴尔扎克能够为了真实性而不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，并且认为这一切“是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之_一。”马克思和恩格斯在《(新莱茵报·政治经济评论)第四期上发表的书评》(1850年)中指出：“如果用伦勃朗的强烈色彩把革命派的领导人——无论是革命前的秘密组织里的或是报刊上的，或是革命时期中的正式领导人——终于栩栩如生地描绘出来，那就太理想了。在现有的一切绘画中，始终没有把这些人物真实地描绘出来，而只是把他们画成一种官场人物，脚穿厚底靴，头上绕着光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了”第四，他们主张现实主义的典型化原则。马克思在《致拉萨尔》中批评道：“我感到遗憾的是，在性格方面看不到什么特殊的东西。”恩格斯在《致拉萨尔》中赞扬拉萨尔说：“您完全正确地反对了现在流行的恶劣的个性化”，他在《致敏·考茨基》(1885年)中阐述了典型化原则：“对于这两种环境里的人物，我认为您都用您平素的鲜 明的个性描写手法给刻画出来了；每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应该如此。”第五。他们辩证地论述了真实性与倾向性的关系。恩格斯在《致敏·考茨基》中指出：“我绝不是反对倾向诗本身。……可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来解决办法硬塞给读者。……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完成了自己的使命。”
德国早期马克思主义者梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人，在文学思想上也是比较倾向于现实主义美学原则和文论原则的。在梅林的文学批评和理论文章中，他用了比较多的篇幅来阐述和分析欧洲现实主义大师的文学创作，并且对于当时颇为盛行的欧洲自然主义文学流派进行了批判，以突出现实主义的美学原则和文论原则。梅林曾经写了《查尔士·狄更斯》(1912年)、《亨利克·易卜生》(1900年)、《亚历山大·赫尔岑》(1908年)、《列夫·托尔斯泰》(1900年)、《高尔基的(夜店>》(1903年)文章，对于欧洲各个民族的现实主义大师进行了具体分析和高度评价。梅林在反对当时德国和欧洲流行一时的自然主义的同时也就高扬了现实主义美学原则和文论原则。在《阴谋与爱情》(1909年)中，他这样评价席勒的《阴谋与爱情》：“席勒不是那种时髦的自然主义者，他们认为艺术的使命在于奴性十足地抄袭自然，但是席勒同样也不用具有明显的倾向性颜料去描绘自然。他是用诗意的真实的面貌反映当时在符腾堡宫廷里和德意志各邦宫廷里比比皆是的令人发指的现实生活。”这就是在反对自然主义的同时高扬文学思想的现实主义美学原则和文论原则。在《略论自然主义》(1892年)中，梅林认为自然主义是代表没落阶级向新兴阶级进攻的文学代表。他指出：“在文学史上，凡属于上升阶级和没落阶级的思想意识发生冲突时，前者往往是在自然和真实，在自然主义和现实主义这样的战斗口号下向后者展开攻势，这是不足为怪的。因为一个没落的阶级越是丧失其内在的生命力，就越是惊恐万状地紧紧抱住僵死的公式，而一个上升的阶级越是洋溢着生命的冲劲和活力，就越是猛烈地冲击一切的束缚。对上升的阶级来说，它能够和希望的生活就是自然和真实。在文艺领域内，衡量这些概念的其他标准是没有的，从前没有过，将来也绝不会有。因此，事实了如指掌，在自然主义这个一般名称下，包罗着形形色色的现象，各自以其阶级历史特点为依据，自然主义往往就足这一特定阶级的文学代言人。当然，在某些情况下，自然主义较之于充作进步运动的旗帜更适于充作反动潮流的遮羞布。由此可见，梅林是主张以现实主义的自然和真实来反对自然主义的“自然和真实”的，把后者视为没落阶级的“遮羞布”。梅林同时指出，自然主义在文学发展史上有其贡献，但又是半途而废的：“今天的自然主义有勇气和出于对真实的热爱，去描述正在衰亡之物的本来面目，这是它的一个贡献。这个贡献也不会因其病态和夸张而减色，这种病态和夸张是每一种反叛在它开始时期都必然会有的。但是它到这一步只不过才走了一半的路程，如果它就此停滞不前，那它当然要导致艺术和文学的不可遏止的堕落，……当整个社会崩溃了的时候，这种只是知道嘲笑崩溃的艺术才是正当的。”“但是整个社会现在没有崩溃，自然主义的命运看它是否能走完它的最后一段路程来定，看它是否有更大的勇气和对真实怀有更强烈的爱，而去描写正在诞生的事物，描写它必然会变成什么样子，它每天已经变成什么样子。诚恳地希望自然主义能达到这个目的，随之，它才配享有开辟艺术和文学的一个崭新时代的荣誉。”实质上，梅林是希望当时流行于德国的自然主义文学流派走向现实主义的发展方向。考茨基在《艺术与自然》(《自然和社会中的增殖与发展》一书中的一章，1910年)中也是基本上坚持了现实主义的美学原则和文论原则。他指出：“艺术—旦失去同自然的经常联系就会衰亡，它无力取代自然，就像科学为了不断向前发展，并不是从它自身而是从它对周围世界的观察中，从不断扩大我们感受的范围中汲取力量一样。”考茨基主张艺术模仿自然的现实主义美学原则，同时也主张文学艺术的典型化的现实主义美学原则。他认为，艺术家一方面要发现自然、认识自然、研究自然；另一方面要追求“图景的内在统一”，将音响、色彩、形式、感觉、体验等等组成一个“审美印象”。这两者的有机统一构成了艺术家创造活动的特点。所以艺术品既是模仿自然又不是自然现象的简单的复制。李卜克内西的《社会发展规律概论》(1922年)中专门写了《艺术》一章。在这里，李卜克内西基本上就是以历史唯物主义基本原理和现实主义美学原则来阐述文学艺术，阐明了他的马克思主义文学思想。在《艺术》中，李卜克内西论述了艺术的三个因素：艺术家(艺术的创造者)和人物，这是感受艺术，他们之间的中间环节便是艺术作品。在这三个因素的相互关系之中就构成了艺术，而艺术的本质则在于：“艺术要求审美完善的真实性，并力图再现审美完善，以艺术手段订正和补充真实性。因为它一贯地必然地要求自己、自己的作品、自己的武器在审美上尽善尽美；但是它的主要目的不在于创造完美的艺术作品，而在于创造完美的世界。艺术的目的不在于复制和反映现实的东西，而在于体现非现实的东西。审美完善不仅需要外部形式，而且需要整个存在物的内在本质。”这是最为明显地表达马克思主义文学思想的审美现代性的现实主义特征的论述。在这里，李卜克内西强调了艺术的创造来源于人类的审美需要：“艺术作为一种创造，作为这种创造力的结果、产物，乃是对世界起补充作用的观念和感觉的综合体，这种感觉又由尽善尽美的审美需要不断地重新产生。”同时艺术又是一种创造审美世界来订正和补充现实世界的真实性的创造，艺术具有审美完善的真实性，艺术以非现实的东西来创造完美的世界：这样，李卜克内西就把艺术的现实主义的真实性美学原则阐述得非常具有审美现代性特征。他说：“以固定方式去影响感觉者的精神和理智状态，部分地唤起他的相应的反应和引起独特的共鸣一这就是艺术的目的，同时也不排除各种艺术选择不同的影响范围和作用于心理和理智的不同方面。它们在这条道路上所获得的成就的现实性，就是现实主义的惟一尺度。这个成就揭示出艺术对现实的基本关系。”李卜克内西还把现实主义美学原则的倾向性、典型性、人民性统一起来：“艺术有倾向性，大概还有规律性，这就是使原始素材摆脱一切偶然的东西，使它具有风格，概括化，把个性的东西提高为典型的东西，并使它具有崇高意义，把它简化，使它具有精炼的外观；在一些场合，这个过程的结果按照艺术 规则，根据艺术家周围生动现实的规律和要求，而得到重新改造。这个倾向性或规律性特别要影响‘人民的创作’，无论是群众为群众而创造的独创创作，还是因袭的创作，而这种因袭创作并非群众的创造，但后来却落在群众的头上，被当作自己的创造接受下来，并根据人民的趣味加以改造。”这些论述把现实主义美学原则的基本内容在马克思主义创始人的论述的基础上做了进一步发挥，在一个独特的视角上展开了德国文学思想发展的审美现代性方向。这个方向也大致规定了20世纪前半期前苏联、东欧、中国等正在形成的社会主义阵营所流行的马克思主义文学思想。
再次，马克思主义文学思想的另一个特征就是它的革命批判性，以文学艺术为武器批判资本主义社会和资广一阶级以及一切腐朽落后的思想观念，从而突出地表现了马克思主义文学思想的审美现代性的反思和批判的特征。这一特征也是从德国文学思想开始的西方马克思主义文论的主要特征。形成了马克思主义文学思想与西方现代主义和后现代主义史学思想的同步发展和对立斗争。
作为无产阶级和社会主义的世界观和思想体系，马克思主义整体上就是与资产阶级和资本主义社会针锋相对的，而且与一切旧的传统思想实行最彻底的决裂。因而是充满着革命批判精神的。因此，作为马克思主义思想体系之中一个组成部分的文学思想同样是充满革命批判精神的，尤其是对资产阶级和资本主义社会及其意识形态(思想体系)进行革命批判，当然对资产阶级的启蒙现代性也是进行反思和批判，进行了理论和实践上的审美的和文化的反思和批判一码克思曾经明确地指出：“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对。”而且马克思还认为，资本注意生产和资本主义社会把诗人、作家、艺术家变成了“生产劳动者”，但是诗人、作家、艺术家应该是“非生产劳动者”马克思说：“作家之所以是生产劳动者，并不是因为他生产出观念，而是因为他使出版他的著作的书商发财，也就是说，只有在他作为一个某一资本家的雇佣劳动者的时候，他才是生产的。”“例如，密尔顿创作《失乐园》得到五磅，他是非生产劳动者。相反，为书商提供工厂式劳动的作家，则是生产劳动者。密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》，那是他的天性的能动表现。”(《剩余价值理论》，1861年—1863年)这些论述对于资本主义生产和资产阶级社会敌对艺术和诗歌等精神生产的本质进行了揭示和批判。这种对于资产阶级和资本主义生产、资本主义社会的审美的和文化的批判是一针见血的。也是鞭辟入里的。这种植根于马克思主义政治经济学的文学思想对于资产阶级、资本主义生产、资本主义社会的反思和批判，也就是马克思主义文学思想对于资本主义的启蒙现代性的无产阶级和社会主义的审美的和文化的批判。这种马克思主义文学思想的审美的和文化的反思和批判，给后来的西方马克思主义文论，从卢卡奇到法兰克福学派的德国马克思主义文学思想对发达资本主义社会的审美的和文化的批判提供了有力的理论武器。马克思、恩格斯在《共产党宣言》里宣布：“共产主义革命就是同传统的所有制关系实行最彻底的决裂；毫不奇怪，它在自己的发展进程中要同传统的观念实行最彻底的决裂。”这样就无异于说，无产阶级和社会主义的文学思想，马克思主义文学思想也要与传统的一切文学思想实行最彻底的决裂。因此，马克思主义创始人要求文学艺术充分发挥它们的批判功能。恩格斯在《致敏·考茨基》(1885年)中指出：“如果一部社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”他们对于法国现实主义大师巴尔扎克给予了极高的评价，其中一个重要的原因就是：巴尔扎克以现实主义的描绘无情地批判了资本主义社会和他抱有同情的必然灭亡的贵族阶级的人物。恩格斯在《致玛·哈克奈斯》(1888年)中指出：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会在一八一五年以后又重整旗鼓，尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他捕写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化；他描写了贵妇人(他们对丈夫的不忠只不过是维护自己的一种方式，这和她们在婚姻上听人摆布的方式是完全相适应的)怎样让位给专为金钱或衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。”恩格斯把巴尔扎克小说对贵族社会和资产阶级社会的双重批判功能揭示出来，而且大加赞扬，就明确地表明了马克思主义文学思想的反思和批判的性质和功能。
德国早期马克思主义文学思想的主要代表人物梅林、考茨基、蔡特金、李卜克内西等人，秉承了马克思主义创始人的这种文学思想，也十分强调文学艺术的反思和批判的性质和功能。他们对于历史上的伟大的文学家、诗人、剧作家的评价的标准之一就是他们这些伟大的文学家、诗人、剧作家对于旧传统、旧制度、旧思想，尤其是对资产阶级、资本主义社会的反思和批判。梅林在《莱辛的(爱米丽娅·迦洛蒂)》(1894年)称赞“莱辛证明自己恰好是个现代诗人和革命家。他一眼看出了李维乌斯的这个著名故事里最使人愤慨、最震撼人心的社会压迫的附带现象——对处女贞操的玷污，这个现象在十八世纪就跟在两千年前一样是时兴的，在今天也是时兴的，并且只要社会压迫存在一天，它将永远是时兴的。对于莱辛来说，那个悲剧因素所具有的世界历史的普遍含义，远比偶然促使政治变动的个别事件要重要得多。这种看法证明莱辛观察社会的眼光之尖锐。莱辛没有使维吉妮娅这一事件平庸化，而是使它深刻化。”梅林评价赫尔德时说：“如果想把赫尔德的功过用一句话来概括，那么他在一个其任务在于把过去的往昔残留下来的瓦砾废墟推倒的时代，代表了历史发展的原则。他属于资产阶级启蒙运动，但是，是作为这个运动的不安的良心；他正好拥有启蒙运动所没有、也不可能有、但是为了胜利非有不可的种种能力。”梅林在《席勒和现代》(1905年)中说：“席勒在资产阶级启蒙运动那些伟大的战斗者中间是站在最前列的。”梅林在《强盗》(1909年)中称赞席勒：“他第一个剧本是一篇革命宣言，是一只伸出巨爪扑向暴君的狮子，就跟剧本初版时封面上印的那幅小画里的狮子一样。”“《强盗》之所以永受崇敬，不仅是对诗人的纪念，而且是对一个战士的纪念。”诸如此类的例子实在太多，梅林对海涅、弗莱里格拉特、维尔特、伏尔泰、狄更斯、易卜生、列夫·托尔斯泰、高尔基等文学大师的高度评价的一个重要尺度就是他们的文学作品对现实生活和现实社会的反思和批判。蔡特金的文学批评同样是如此。她说：“易卜生的艺术是问题艺术，是最广泛、最崇高的意义上的倾向艺术。”蔡特金这样来褒扬席勒：“席勒的特点在于他既是一个战士，又是一个思想家，既是一个要求行动的实践家，又是一个沉思默想的幻想家。他本性的这两方面融合成这样一种浮士德式的渴望，想在短暂中探求永恒，在斑驳陆离的现象中建立统一的规律，在其最广大的范同、最深刻的内容上理解生活并且按照最高的理想来塑造生活。”蔡特金深知无产阶级和社会主义的文学艺术与资产阶级及其旧社会和旧制度的对立，并且希望为无产阶级和社会主义的文学艺术开辟新的道路。她说：“我们知道，解放劳动同时也解放艺术的社会革命，只能是战斗的无产阶级的事业。但是战斗的无产阶级给予艺术的不仅是对未来的希望。它的搏斗在资本主义制度中打开一个又一个的缺口，并通过新的思想内容时艺术获得了新生。这种思想超越了资本主义制度的精神生活，乃是未来的人类的生活。”总而言之，马克思主义文学思想的审美的和文化的批判精神是德国马克思主义文学思想审美现代性的一个最为突出的标志。它不仅在19—20世纪之交德国文学思想中表现鲜明，而且在以后随着无产阶级和社会主义革命运动的变化发展一如既往地体现在德国西方马克思主义文论的主要代表人物那里，像布莱希特的叙事诗戏剧、马尔库塞的“审美之维”、阿多诺的“否定的辩证法”和“否定的艺术”、本雅明的“废墟美学”和“寓言美学”等等之中都充满着马克思主义文学思想的审美的和文化的批判精神，它们都是对启蒙现代性的反思和批判的审美现代性的具体表现。
责任编辑 王艳芳