论文部分内容阅读
话剧《贵胄学堂》与音乐悲喜剧《阿Q罗曼史》都发生在辛亥革命时期，在舞台呈现上不谋而合地加入了戏曲、肢体表演、音乐唱段等元素，以喜剧的形式展现了贵胄与草根阿Q的末日狂欢。
辛亥革命推翻了清王朝的统治，结束了两千多年封建君主专制制度。中国出现了翻天覆地的变化，大到国家体制，小到人民的思想观念。话剧《贵胄学堂》与音乐悲喜剧《阿Q罗曼史》的故事都发生在这个动荡不安的年代。《贵胄学堂》讲的是清朝末年，清政府效仿日本明治维新，设立“贵胄学堂”，将满人青年贵族选派入学，让他们学习西方的科技及现代“新学”。入学后秋琦、景澜和仁翔等皇室贵胄对学习毫无兴趣，整日寻欢作乐，无所事事，对从美国前来支援中国教育的教习林熙彦百般捉弄。林熙彦主张个性解放、平等自由的教育观念，却始终是对牛弹琴。他还因为倡导外来“新学”而被保守派的老翰林们抵制，夹在两者之间苦不堪言。日积月累，贵胄学生们渐渐与林熙彦产生了联系，一种阳光自由的青年之间的共性，让他成了学生们心目中的“好老师”，也成了封建皇朝的反叛者。《阿Q罗曼史》改编自鲁迅的《阿Q正传》，故事发生在辛亥革命之后，聚焦于阿Q与吴妈的感情纠葛。被村里人看不起的阿Q惹了麻烦被赶出去，从城里背回来一包东西卖了钱。赵太太让他来看货，货卖完了，但他塞给吴妈一支口红。赵老爷的死对头“假洋鬼子”钱公子来打听情况，阿Q说革命党执政了，钱公子称自己是革命党的智囊，阿Q也说自己也是革命党。赵老爷怕革命党来抄家，让吴妈当晚就嫁给阿Q，让阿Q保护自己的家产。当夜钱公子骗阿Q出去喝酒，吴妈独守空房，自称革命党的一伙强盗洗劫了赵家。第二天阿Q被诬陷是强盗，吴妈和下人们为阿Q喊冤，与把总一伙对峙，拉扯中阿Q为救吴妈被一枪打死。他终于保护了自己的女人，实现了做一个男子汉的英雄梦。这两部剧都以喜剧的方式呈现了悲剧的结局，在时代的浪潮下，所有的荒诞、滑稽、叛逆，都是贵胄和阿Q迎接末日前的狂欢，贵胄和草根地位悬殊，天上地下，但是命运的走向却如出一辙，这一场场闹剧的荒诞始于愚昧，终于觉醒。
黑色喜剧与讽刺剧的文本表达
《贵胄学堂》被作者定义为黑色喜剧。这些贵胄热爱自由，但他们的自由是低级的吃喝玩乐的自由;贵胄学堂的突然成立给他们的自由套上了一道沉重的枷锁，他们抱怨、叛逆、捉弄教习，闯出各种祸事也闹了不少笑话，但他们依旧变着法儿为自己的自由战斗着。剧本有一处很精彩，亲王景澜性格唯唯诺诺，看似各位“爷”里最怂最好欺负的，却没成想做了大事。他唯独喜欢钻研机械物件儿，研究个怀表、修修自鸣钟，后来在美国来的林熙彦的指导下，自学了机械制造，独立做出了电动机。这在那个年代是多么前卫的事情！就在我们认为文明将从这位王爷身上开始的时候，他用学会的先进技术制造出了“电动鸦片烟枪”和“电千里眼”—一个用来抽大烟，一个用来看八大胡同的青楼楚馆。这次文明的尝试最终还是没能脱离骄奢淫逸的本质，虽然博得观众一笑，但不免让人悲哀于文明和进步可能要来得更晚些了。这些贵胄学生们虽然聪明，却也无法避免封建王朝下国民的劣根性。
剧中人物分为三个派别，代表追求自由的贵胄，代表新生思想的美籍华人林熙彦，以及代表封建王权的裕王爷，随着剧情的推进从一开始的三足鼎立到最后的分庭抗礼。贵胄们慢慢倾向于倡导自由的林熙彦，我认为这部戏的人物转变还可以更丰富，并不是只有贵胄可以发生转变，林熙彦作为先进自由的代表想要为祖国做点事情，不应该只有无奈，如果能够让他的人设发生改变，最后也产生一些融入社会的行为，比如无法在贵胄学堂教书，无奈去拉洋车，反而能给其他车夫传授些新思想和新知识，这样的人物转变可能会为剧本更添几分色彩。
《阿Q罗曼史》的内容提炼自家喻户晓的《阿Q正传》，但剧本的人物塑造与原小说有很大的不同。鲁迅的《阿Q正传》是绝望的，小说中没有一个实实在在出现的人是好人，人们愚昧、自私、冷漠、自欺欺人。有人说阿Q代表的是中国的国民性，但《阿Q罗曼史》与时俱进了，这个阿Q有血有肉，热血勇敢，在他身上能看到点希望。阿Q是靠着“精神胜利法”活着的人，在那个特殊年代，在一群麻木不仁的国民里，倒更显得像个头脑清醒的人。这个阿Q一直在做真实的自己，他不掩饰自己的欲望，勇敢追求吴妈，最后成了吴妈的英雄。相对于理性和麻木而言，阿Q的想象力和不加掩饰的个性尤为可贵。阿Q虽归于尘土，但精神上了天堂。
“革命党”在本剧中成了编剧设置的一个麦格芬（MacGuffin），1虽然它从没在台上出现，却是剧情推进的重要线索，阿Q因为革命党成了贵人，赵老爷和太太怕革命党而想让阿Q当守门神，假洋鬼子又假借革命党之名洗劫赵家。那么真正的革命党是什么？是阿Q口中喊着革命口号抛头颅洒热血的烈士？好像也不完全是，这就是剧作的高明之处，用一个存在于听说中的概念，引出了辛亥革命前后畸形社会的真实面貌。
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》都对台词做了新形式的处理，贵胄学堂虽然发生在清末，但在剧本里加入了很多现代元素，比如老教习说的“唱你个鬼”，还有一段说唱中的“加工加工加他娘的工”，都是近几年的流行用语。《阿Q罗曼史》的唱段中也有“草根逆袭”“奶茶色爽、姨妈色丧”这些流行语，瞬间拉近了观众与故事的距离。另外《阿Q罗曼史》从台词的形式来看，是对仗和骈散结合的韵剧。剧中所有台词都押韵，内容并不是逐句对偶，但是形式有韵律，语义上有并列强调或者层层递进的作用，念起來朗朗上口，富有节奏感，也会增加阅读的趣味性。
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》还有一个有趣的关联点—堂吉诃德。文学上我们经常拿阿Q和堂吉诃德作比较，他们虽然在阶级出身、社会地位、生存环境和行为方式等都存着明显差异，但在意识、性格、命运甚至浪漫主义内涵方面都有惊人的相似，阿Q有“精神胜利法”，堂吉诃德也凭着想象大战风车，好像两个鲜活的角色产生了一种跨国联动。《阿Q罗曼史》中的阿Q把这种浪漫主义精神更加外化了，这个阿Q永远前进，直到最后为了自己心爱的女人而牺牲，倒在她的怀中死去，更像是一个真正的骑士。 《贵胄学堂》中林熙彦在王爷要他不教新知识后很无奈地说：“我感觉自己就像堂吉诃德大战风车一样。”这句台词是从全剧最理智清醒的人口中说出来的，这本身就构成一种滑稽，也影射了当时的社会环境，但林熙彦身上并没有疯狂的浪漫主义，没有幻想，甚至没有前进，他最后放弃了教学，选择离开，倒显得这个比喻有些不恰当。
今天的中国人都认为那个时代愚昧落后，对于那段历史，任何表现形式都能以不同的角度把它展现得荒诞、滑稽和不可思议，而刻意的“丑化”却是画蛇添足。《阿Q罗曼史》把阿Q当人看，而《贵胄学堂》则从美籍华人的视角把观众看成了阿Q。从这点上看《阿Q罗曼史》剧本创作的切入点高了许多。
多元化的表演形式和组合实践
这两部戏都用了大量中国特色的戏曲肢体动作。《贵胄学堂》中一个学生秋琦是个戏痴，身为王爷却独爱唱戏，身上有很多戏曲演员的职业习惯会带到生活里，全剧好几次笑点出在这个高端票友身上，像学习广播体操，他就不自觉的一直在“亮相”，人群中独树一帜，非常滑稽。除了这个特殊人设，戏中也用到其他的戏曲动作，例如：开场几位贵胄王爷带着家丁去往学校，这些跟在几位爷后面的“三花脸”用“矮子步”行进，借鉴了戏曲中丑角的动作，准确表达了人物关系。
《阿Q罗曼史》特意融入了福建高甲戏丑角的特殊肢体动作，风格和京剧有明显的的区别。高甲戏前身是“宋江戏”，明末清初起，闽南沿海农、渔村庄每逢迎神赛会喜庆节日，有的村民装扮梁山好汉游行于村里，间或就地作简短表演。2高甲戏丑角的肢体动作活泼，花样很多。阿Q刚好就是一个符合丑角人设的草根，他的动作非常丰富，妙趣横生。除了主角，扮演龙套的四个功能性演员也有很多高甲戏肢体动作，一些打斗场面都运用了该剧种的动作套路。
这两部戏都是“音乐剧”。《贵胄学堂》开场就是一段节奏明快的说唱，伴奏选用了京剧的锣鼓点，把气氛烘托得很热闹，带入感非常强。但《贵胄学堂》没有个人唱段，也没有完全唱的唱段，都是集体性的连说带唱，有旋律的唱词也不多，可以说是一段段清朝的rap。集体说唱代替个人演唱，更易于让现代的观众去接受那个年代的故事，也容易烘托出热烈的气氛，让观众看得热血沸腾。
比起来《阿Q罗曼史》更像传统的音乐剧，演员有独立的唱段，唱词跟个人情感相关，推进或者过渡剧情。《阿Q罗曼史》最惊艳的音乐元素是台上的一套中国鼓，打击乐手现场伴奏，观众在看演出的同时也能欣赏到打击乐的表演，而且乐手也参与到表演中，与演员互动，甚至主动影响表演的节奏，在剧情到达高潮时还有一段独立的打击乐solo，这是这台戏锦上添花的一笔。
《贵胄学堂》与《阿Q罗曼史》中都有一个外国口音的中国角色，《贵胄学堂》的林熙彦是一个在美国出生并长大的中国人。《阿Q罗曼史》中的假洋鬼子是一个留洋归来的土生土长的中国人。从观看角度，这两种人物背景设定有一个洋味儿口音是必要的，林熙彦在美国长大，国语交流少，普通话不标准是合理的，在剧中也因为口音闹了很多笑话，这种违和在台词上也能与其他清朝人形成一种中西对立，突出他这个人物在清末环境下的格格不入。《阿Q罗曼史》中的假洋鬼子的口音设置是为了表现他的虚伪，一个明明母语是汉语的人，讲了一口洋腔洋调，第一句台词一出口，观众就会清晰的意识到他是个虚假的人。这里还有一个关于口音的情节设置：假洋鬼子阴谋暴露，被村民指责怀疑，怒不可遏，他脱口而出中国乡村方言为自己辩白，贴的假胡子也掉在了地上，瞬间暴露了他本来的面目，情理之中，意料之外，也为人物添色不少。
《贵胄学堂》与《阿Q罗曼史》在导演创作呈现上各有其标新立异的特点，《阿Q罗曼史》的编剧孙惠柱同时是该剧总导演，所以在创作剧本的时候就已经产生了导演构思。《阿Q罗曼史》的舞台呈现非常流畅，节奏简洁明快，角色更显得类型化。“假洋鬼子”这个角色从外形上做了形象化的处理，出场穿着亮闪闪的西装、短裤、长筒袜，手拿拐杖，很容易就对号入座经典角色卓别林。其实这个角色本身很难与卓别林的形象联想到一起，但是台词里点明，假洋鬼子在严肃地讨论“时事朝纲”，他那冠冕堂皇的政治话语让人觉得既滑稽又讽刺，借鉴卓别林的形象不是非常贴切吗？《阿Q罗曼史》中的四个龙套演员也发挥了巨大作用，他们全程参与到剧情中，时而扮演石狮子，时而扮演蜡烛，群戏中还有台词帮腔和齐颂，冲突情节中扮演家丁和把总，戴上面具又摇身一变成了“伪革命党”;尤其是开场的吃瓜群众，用形象的“吃西瓜”将观众也划入了剧中的一个阵营，观众也成为了该剧的吃瓜群众，角色的功能性发挥到了极致。
《贵胄学堂》导演处理最主要的特点是节奏紧凑，不单是演员的表演节奏，场与场之间的衔接也非常紧密，有几场戏为了加快节奏，还用了快节奏的说唱过渡。导演善于烘托气氛，无论从音乐音效的使用，还是演员群相的展示，都能一击即中地营造出当时的氛围。有一场戏是所有贵胄学生在台前说唱，讨论找点什么乐子，而后景里裕王爷驾到。台前是说唱的欢乐氛围，欢快的说唱和音乐都在延续;裕王爷上场后就叠加了压抑沉重的背景音乐，灯光变得压抑渐渐缩小到只有几个贵胄学生。这种轻松与压抑的极端氛围同时出现在舞台上，能带给观众强烈感官冲击，体会到那种时代背景下无知的悲凉。
这两部戏都在追求一种能走进百姓观众心中的“陶冶型戏剧”，从剧情来看，戏的结局都是悲剧性的，都有沉重的主题，但导演的呈现方式却是喜剧，观众笑声不断。《贵胄学堂》中没有一个角色死亡，甚至最后的悲剧结局都没有呈现在舞台上，只是用旁白告知观众;几天演出下来座无虚席，观众中一些上海老阿姨和大叔也看得聚精会神甚至还跟着打节奏。《阿Q罗曼史》中的阿Q是中枪身亡了，但是死亡那段戏处理得很短，马上就接上阿Q 死不瞑目被吴妈亲了一口才闭眼的情节，将全剧推向了又一个高潮，也紧扣了罗曼史的主题。这段戏可以说是全剧的点睛之笔，观众拍手欢笑，连连叫好，开心得好像没有任何人死去。在一般人认为的戏剧等级中，悲剧似乎是高于喜剧的;为什么一个悲剧性的剧本，却硬是演成了欢笑不断的喜剧呢？
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》都给观众带来了良好的观感，既能让人沉浸在欢笑里，也能引人深思。这两部分别创作排演的戏，内容不同，题材不同，却又有这么多共通之处，不禁让人联想到现在的中国市场到底需要什么样的戏？总听到有人说老百姓欣赏不了戏剧，其实戏剧是给人看的，出发点应当是雅俗共赏。长久以来我们一直学习西方的净化型戏剧，热衷于追求深刻的残酷、猎奇的创新，忽略了城里老百姓没戏可看的事实，倒不如研究创作陶冶型戏剧，在陶冶的基础上再考虑净化，先吸引观众走进剧场，这才是我们现阶段最紧要的事。引用《阿Q罗曼史》编剧孙惠柱的一句话：“阳光下任何地方都有明暗两面，悲的阴暗面和喜的玫瑰色都可以是真实的，描画好两种色调的戏剧都有价值。大众文艺通常乐见的玫瑰色未必就是粉饰太平，知识精英特别关注的阴暗面也未必就是丑化现实。两种类型的话剧、戏曲、音乐剧都有很好的榜样，但我们广大人民群众能经常享用的还远远不够。” 3
戏要先被看到、看懂、甚至记住，才有机会发人深省。这两部戏不知道能不能算沉重题材的大胆尝试，但都是老百姓能看懂的戏，又都是欢笑背后会引人深思的戏。相信看过的观众不管精英还是普通阶层都能体会到那个时代的民族悲情，甚至會尝试去思考为什么我们曾经经历过那样一个年代。希望有更多戏剧工作者不再仅仅追求戏剧的“高端”，先把戏剧当作一种大众娱乐，尝试让戏剧真的成为普通老百姓生活中重要的一部分，不要在未来回望过去，让今天也成为戏剧的“末日狂欢”。
麦格芬手法是一种电影的表现形式，它表示某人或物并不存在，但它却是故事发展的重要线索，是希区柯克最常用的一种电影表现手法。比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。有时又利用虚化的事件，比如《后窗》中的推销员谋杀案。
白勇华，李抛龙.高甲戏[M]，杭州：浙江人民出版社，2010：2-19.
孙惠柱.“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探—兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念[J].文艺理论研究，2018：1：18.
辛亥革命推翻了清王朝的统治，结束了两千多年封建君主专制制度。中国出现了翻天覆地的变化，大到国家体制，小到人民的思想观念。话剧《贵胄学堂》与音乐悲喜剧《阿Q罗曼史》的故事都发生在这个动荡不安的年代。《贵胄学堂》讲的是清朝末年，清政府效仿日本明治维新，设立“贵胄学堂”，将满人青年贵族选派入学，让他们学习西方的科技及现代“新学”。入学后秋琦、景澜和仁翔等皇室贵胄对学习毫无兴趣，整日寻欢作乐，无所事事，对从美国前来支援中国教育的教习林熙彦百般捉弄。林熙彦主张个性解放、平等自由的教育观念，却始终是对牛弹琴。他还因为倡导外来“新学”而被保守派的老翰林们抵制，夹在两者之间苦不堪言。日积月累，贵胄学生们渐渐与林熙彦产生了联系，一种阳光自由的青年之间的共性，让他成了学生们心目中的“好老师”，也成了封建皇朝的反叛者。《阿Q罗曼史》改编自鲁迅的《阿Q正传》，故事发生在辛亥革命之后，聚焦于阿Q与吴妈的感情纠葛。被村里人看不起的阿Q惹了麻烦被赶出去，从城里背回来一包东西卖了钱。赵太太让他来看货，货卖完了，但他塞给吴妈一支口红。赵老爷的死对头“假洋鬼子”钱公子来打听情况，阿Q说革命党执政了，钱公子称自己是革命党的智囊，阿Q也说自己也是革命党。赵老爷怕革命党来抄家，让吴妈当晚就嫁给阿Q，让阿Q保护自己的家产。当夜钱公子骗阿Q出去喝酒，吴妈独守空房，自称革命党的一伙强盗洗劫了赵家。第二天阿Q被诬陷是强盗，吴妈和下人们为阿Q喊冤，与把总一伙对峙，拉扯中阿Q为救吴妈被一枪打死。他终于保护了自己的女人，实现了做一个男子汉的英雄梦。这两部剧都以喜剧的方式呈现了悲剧的结局，在时代的浪潮下，所有的荒诞、滑稽、叛逆，都是贵胄和阿Q迎接末日前的狂欢，贵胄和草根地位悬殊，天上地下，但是命运的走向却如出一辙，这一场场闹剧的荒诞始于愚昧，终于觉醒。
黑色喜剧与讽刺剧的文本表达
《贵胄学堂》被作者定义为黑色喜剧。这些贵胄热爱自由，但他们的自由是低级的吃喝玩乐的自由;贵胄学堂的突然成立给他们的自由套上了一道沉重的枷锁，他们抱怨、叛逆、捉弄教习，闯出各种祸事也闹了不少笑话，但他们依旧变着法儿为自己的自由战斗着。剧本有一处很精彩，亲王景澜性格唯唯诺诺，看似各位“爷”里最怂最好欺负的，却没成想做了大事。他唯独喜欢钻研机械物件儿，研究个怀表、修修自鸣钟，后来在美国来的林熙彦的指导下，自学了机械制造，独立做出了电动机。这在那个年代是多么前卫的事情！就在我们认为文明将从这位王爷身上开始的时候，他用学会的先进技术制造出了“电动鸦片烟枪”和“电千里眼”—一个用来抽大烟，一个用来看八大胡同的青楼楚馆。这次文明的尝试最终还是没能脱离骄奢淫逸的本质，虽然博得观众一笑，但不免让人悲哀于文明和进步可能要来得更晚些了。这些贵胄学生们虽然聪明，却也无法避免封建王朝下国民的劣根性。
剧中人物分为三个派别，代表追求自由的贵胄，代表新生思想的美籍华人林熙彦，以及代表封建王权的裕王爷，随着剧情的推进从一开始的三足鼎立到最后的分庭抗礼。贵胄们慢慢倾向于倡导自由的林熙彦，我认为这部戏的人物转变还可以更丰富，并不是只有贵胄可以发生转变，林熙彦作为先进自由的代表想要为祖国做点事情，不应该只有无奈，如果能够让他的人设发生改变，最后也产生一些融入社会的行为，比如无法在贵胄学堂教书，无奈去拉洋车，反而能给其他车夫传授些新思想和新知识，这样的人物转变可能会为剧本更添几分色彩。
《阿Q罗曼史》的内容提炼自家喻户晓的《阿Q正传》，但剧本的人物塑造与原小说有很大的不同。鲁迅的《阿Q正传》是绝望的，小说中没有一个实实在在出现的人是好人，人们愚昧、自私、冷漠、自欺欺人。有人说阿Q代表的是中国的国民性，但《阿Q罗曼史》与时俱进了，这个阿Q有血有肉，热血勇敢，在他身上能看到点希望。阿Q是靠着“精神胜利法”活着的人，在那个特殊年代，在一群麻木不仁的国民里，倒更显得像个头脑清醒的人。这个阿Q一直在做真实的自己，他不掩饰自己的欲望，勇敢追求吴妈，最后成了吴妈的英雄。相对于理性和麻木而言，阿Q的想象力和不加掩饰的个性尤为可贵。阿Q虽归于尘土，但精神上了天堂。
“革命党”在本剧中成了编剧设置的一个麦格芬（MacGuffin），1虽然它从没在台上出现，却是剧情推进的重要线索，阿Q因为革命党成了贵人，赵老爷和太太怕革命党而想让阿Q当守门神，假洋鬼子又假借革命党之名洗劫赵家。那么真正的革命党是什么？是阿Q口中喊着革命口号抛头颅洒热血的烈士？好像也不完全是，这就是剧作的高明之处，用一个存在于听说中的概念，引出了辛亥革命前后畸形社会的真实面貌。
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》都对台词做了新形式的处理，贵胄学堂虽然发生在清末，但在剧本里加入了很多现代元素，比如老教习说的“唱你个鬼”，还有一段说唱中的“加工加工加他娘的工”，都是近几年的流行用语。《阿Q罗曼史》的唱段中也有“草根逆袭”“奶茶色爽、姨妈色丧”这些流行语，瞬间拉近了观众与故事的距离。另外《阿Q罗曼史》从台词的形式来看，是对仗和骈散结合的韵剧。剧中所有台词都押韵，内容并不是逐句对偶，但是形式有韵律，语义上有并列强调或者层层递进的作用，念起來朗朗上口，富有节奏感，也会增加阅读的趣味性。
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》还有一个有趣的关联点—堂吉诃德。文学上我们经常拿阿Q和堂吉诃德作比较，他们虽然在阶级出身、社会地位、生存环境和行为方式等都存着明显差异，但在意识、性格、命运甚至浪漫主义内涵方面都有惊人的相似，阿Q有“精神胜利法”，堂吉诃德也凭着想象大战风车，好像两个鲜活的角色产生了一种跨国联动。《阿Q罗曼史》中的阿Q把这种浪漫主义精神更加外化了，这个阿Q永远前进，直到最后为了自己心爱的女人而牺牲，倒在她的怀中死去，更像是一个真正的骑士。 《贵胄学堂》中林熙彦在王爷要他不教新知识后很无奈地说：“我感觉自己就像堂吉诃德大战风车一样。”这句台词是从全剧最理智清醒的人口中说出来的，这本身就构成一种滑稽，也影射了当时的社会环境，但林熙彦身上并没有疯狂的浪漫主义，没有幻想，甚至没有前进，他最后放弃了教学，选择离开，倒显得这个比喻有些不恰当。
今天的中国人都认为那个时代愚昧落后，对于那段历史，任何表现形式都能以不同的角度把它展现得荒诞、滑稽和不可思议，而刻意的“丑化”却是画蛇添足。《阿Q罗曼史》把阿Q当人看，而《贵胄学堂》则从美籍华人的视角把观众看成了阿Q。从这点上看《阿Q罗曼史》剧本创作的切入点高了许多。
多元化的表演形式和组合实践
这两部戏都用了大量中国特色的戏曲肢体动作。《贵胄学堂》中一个学生秋琦是个戏痴，身为王爷却独爱唱戏，身上有很多戏曲演员的职业习惯会带到生活里，全剧好几次笑点出在这个高端票友身上，像学习广播体操，他就不自觉的一直在“亮相”，人群中独树一帜，非常滑稽。除了这个特殊人设，戏中也用到其他的戏曲动作，例如：开场几位贵胄王爷带着家丁去往学校，这些跟在几位爷后面的“三花脸”用“矮子步”行进，借鉴了戏曲中丑角的动作，准确表达了人物关系。
《阿Q罗曼史》特意融入了福建高甲戏丑角的特殊肢体动作，风格和京剧有明显的的区别。高甲戏前身是“宋江戏”，明末清初起，闽南沿海农、渔村庄每逢迎神赛会喜庆节日，有的村民装扮梁山好汉游行于村里，间或就地作简短表演。2高甲戏丑角的肢体动作活泼，花样很多。阿Q刚好就是一个符合丑角人设的草根，他的动作非常丰富，妙趣横生。除了主角，扮演龙套的四个功能性演员也有很多高甲戏肢体动作，一些打斗场面都运用了该剧种的动作套路。
这两部戏都是“音乐剧”。《贵胄学堂》开场就是一段节奏明快的说唱，伴奏选用了京剧的锣鼓点，把气氛烘托得很热闹，带入感非常强。但《贵胄学堂》没有个人唱段，也没有完全唱的唱段，都是集体性的连说带唱，有旋律的唱词也不多，可以说是一段段清朝的rap。集体说唱代替个人演唱，更易于让现代的观众去接受那个年代的故事，也容易烘托出热烈的气氛，让观众看得热血沸腾。
比起来《阿Q罗曼史》更像传统的音乐剧，演员有独立的唱段，唱词跟个人情感相关，推进或者过渡剧情。《阿Q罗曼史》最惊艳的音乐元素是台上的一套中国鼓，打击乐手现场伴奏，观众在看演出的同时也能欣赏到打击乐的表演，而且乐手也参与到表演中，与演员互动，甚至主动影响表演的节奏，在剧情到达高潮时还有一段独立的打击乐solo，这是这台戏锦上添花的一笔。
《贵胄学堂》与《阿Q罗曼史》中都有一个外国口音的中国角色，《贵胄学堂》的林熙彦是一个在美国出生并长大的中国人。《阿Q罗曼史》中的假洋鬼子是一个留洋归来的土生土长的中国人。从观看角度，这两种人物背景设定有一个洋味儿口音是必要的，林熙彦在美国长大，国语交流少，普通话不标准是合理的，在剧中也因为口音闹了很多笑话，这种违和在台词上也能与其他清朝人形成一种中西对立，突出他这个人物在清末环境下的格格不入。《阿Q罗曼史》中的假洋鬼子的口音设置是为了表现他的虚伪，一个明明母语是汉语的人，讲了一口洋腔洋调，第一句台词一出口，观众就会清晰的意识到他是个虚假的人。这里还有一个关于口音的情节设置：假洋鬼子阴谋暴露，被村民指责怀疑，怒不可遏，他脱口而出中国乡村方言为自己辩白，贴的假胡子也掉在了地上，瞬间暴露了他本来的面目，情理之中，意料之外，也为人物添色不少。
《贵胄学堂》与《阿Q罗曼史》在导演创作呈现上各有其标新立异的特点，《阿Q罗曼史》的编剧孙惠柱同时是该剧总导演，所以在创作剧本的时候就已经产生了导演构思。《阿Q罗曼史》的舞台呈现非常流畅，节奏简洁明快，角色更显得类型化。“假洋鬼子”这个角色从外形上做了形象化的处理，出场穿着亮闪闪的西装、短裤、长筒袜，手拿拐杖，很容易就对号入座经典角色卓别林。其实这个角色本身很难与卓别林的形象联想到一起，但是台词里点明，假洋鬼子在严肃地讨论“时事朝纲”，他那冠冕堂皇的政治话语让人觉得既滑稽又讽刺，借鉴卓别林的形象不是非常贴切吗？《阿Q罗曼史》中的四个龙套演员也发挥了巨大作用，他们全程参与到剧情中，时而扮演石狮子，时而扮演蜡烛，群戏中还有台词帮腔和齐颂，冲突情节中扮演家丁和把总，戴上面具又摇身一变成了“伪革命党”;尤其是开场的吃瓜群众，用形象的“吃西瓜”将观众也划入了剧中的一个阵营，观众也成为了该剧的吃瓜群众，角色的功能性发挥到了极致。
《贵胄学堂》导演处理最主要的特点是节奏紧凑，不单是演员的表演节奏，场与场之间的衔接也非常紧密，有几场戏为了加快节奏，还用了快节奏的说唱过渡。导演善于烘托气氛，无论从音乐音效的使用，还是演员群相的展示，都能一击即中地营造出当时的氛围。有一场戏是所有贵胄学生在台前说唱，讨论找点什么乐子，而后景里裕王爷驾到。台前是说唱的欢乐氛围，欢快的说唱和音乐都在延续;裕王爷上场后就叠加了压抑沉重的背景音乐，灯光变得压抑渐渐缩小到只有几个贵胄学生。这种轻松与压抑的极端氛围同时出现在舞台上，能带给观众强烈感官冲击，体会到那种时代背景下无知的悲凉。
这两部戏都在追求一种能走进百姓观众心中的“陶冶型戏剧”，从剧情来看，戏的结局都是悲剧性的，都有沉重的主题，但导演的呈现方式却是喜剧，观众笑声不断。《贵胄学堂》中没有一个角色死亡，甚至最后的悲剧结局都没有呈现在舞台上，只是用旁白告知观众;几天演出下来座无虚席，观众中一些上海老阿姨和大叔也看得聚精会神甚至还跟着打节奏。《阿Q罗曼史》中的阿Q是中枪身亡了，但是死亡那段戏处理得很短，马上就接上阿Q 死不瞑目被吴妈亲了一口才闭眼的情节，将全剧推向了又一个高潮，也紧扣了罗曼史的主题。这段戏可以说是全剧的点睛之笔，观众拍手欢笑，连连叫好，开心得好像没有任何人死去。在一般人认为的戏剧等级中，悲剧似乎是高于喜剧的;为什么一个悲剧性的剧本，却硬是演成了欢笑不断的喜剧呢？
《贵胄学堂》和《阿Q罗曼史》都给观众带来了良好的观感，既能让人沉浸在欢笑里，也能引人深思。这两部分别创作排演的戏，内容不同，题材不同，却又有这么多共通之处，不禁让人联想到现在的中国市场到底需要什么样的戏？总听到有人说老百姓欣赏不了戏剧，其实戏剧是给人看的，出发点应当是雅俗共赏。长久以来我们一直学习西方的净化型戏剧，热衷于追求深刻的残酷、猎奇的创新，忽略了城里老百姓没戏可看的事实，倒不如研究创作陶冶型戏剧，在陶冶的基础上再考虑净化，先吸引观众走进剧场，这才是我们现阶段最紧要的事。引用《阿Q罗曼史》编剧孙惠柱的一句话：“阳光下任何地方都有明暗两面，悲的阴暗面和喜的玫瑰色都可以是真实的，描画好两种色调的戏剧都有价值。大众文艺通常乐见的玫瑰色未必就是粉饰太平，知识精英特别关注的阴暗面也未必就是丑化现实。两种类型的话剧、戏曲、音乐剧都有很好的榜样，但我们广大人民群众能经常享用的还远远不够。” 3
戏要先被看到、看懂、甚至记住，才有机会发人深省。这两部戏不知道能不能算沉重题材的大胆尝试，但都是老百姓能看懂的戏，又都是欢笑背后会引人深思的戏。相信看过的观众不管精英还是普通阶层都能体会到那个时代的民族悲情，甚至會尝试去思考为什么我们曾经经历过那样一个年代。希望有更多戏剧工作者不再仅仅追求戏剧的“高端”，先把戏剧当作一种大众娱乐，尝试让戏剧真的成为普通老百姓生活中重要的一部分，不要在未来回望过去，让今天也成为戏剧的“末日狂欢”。
麦格芬手法是一种电影的表现形式，它表示某人或物并不存在，但它却是故事发展的重要线索，是希区柯克最常用的一种电影表现手法。比如《房客》中的复仇者、《蝴蝶梦》中的丽贝卡、《迷魂记》中的玛德琳。有时又利用虚化的事件，比如《后窗》中的推销员谋杀案。
白勇华，李抛龙.高甲戏[M]，杭州：浙江人民出版社，2010：2-19.
孙惠柱.“净化型戏剧”与“陶冶型戏剧”初探—兼析中西文化语境中的戏剧、话剧、戏曲等概念[J].文艺理论研究，2018：1：18.