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近日，作者在太多文章里看到“台剧逆袭”“台剧旋风”等字眼，此说法缘于2019年热播的几部题材不一，却相较于同类题材来说，向前大迈步了的几部台剧热播的现象。如《想见你》尝试的是文艺爱情加悬疑烧脑的复合形式，《我们与恶的距离》讨论了职业道德和家庭关系、教育的社会议题。本文是要通过梳理近年国内外出现的一些女性题材影视剧（本文简称“女性剧”）的创作，结合热播好评的台剧《俗女养成记》，这是一部采用双叙事空间单一视点的叙事方式的剧，它将创作眼光放在了平凡女性身上，探讨的是平凡女性如何在日常生活中依靠自身力量获得幸福的有益话题。我们就《俗女养成记》这部台剧的一些品格，探讨该类题材影视剧在创作上可发挥的新空间。
原有的女性剧创作梳理
在1998年，美剧《欲望都市》第一季的开播，首次开诚布公地探讨了女性的情爱欲望并以之为主题，一个前所未有的话题使得该剧收获了大量粉丝和专业类奖项，这也是顺应更多的普通女性开始对自己的女性身份进行反思的时代走向，女性精神内核投射在影视剧作品上的反映，2004年美剧《绝望主妇》一改传统家庭主妇形象，展现了一幅性格迥异的女性形象，相对之前《欲望都市》的女主角凯莉的女作家形象来说，《绝望主妇》的女性形象拥有独立思考的能力和判断，而凯莉的行动线和内心状态基本随着男友“大先生”的行动变化而变化，即便我们也认同，两性关系的互动是女性世界的一部分，但从剧情设计上看，全剧是由两性情感的发展线占据主导位置，似乎除了亲密关系互动部分完全没有值得可提的事情，真实的世界里只有这部分的话，未免显得筋疲力尽和乏善可陈。到了2008年的《傲骨贤妻》里女性世界的视角描绘是从家庭生活转向了职场，女性的世界不只是感情家庭生活，职场成为了女性生活中重要的组成部分。
然而我们将眼光再转到国内，女主角色的发展跟进脚步也没有那么大。以台湾《命中注定我爱你》为代表的偶像剧中，都是灰姑娘找王子的叙事套路，而塑造的女性形象无一不是来源于同人文中的“玛丽苏”，原意是同人文中虚构出的一个真实剧情中没有的主角，而此主角往往过度完美……不光指同人文作者的自恋心态现象，也可指原创作者的自恋心态现象。非常明显，“玛丽苏”存在于作者虚构的非现实空间，是作者为了满足自我欲望（通常是恋爱欲、财富欲、权利欲、强烈的自我表现欲）和虚荣心而创造的自我替代品。这样的一个角色的存在必定和我们的现实生活大相径庭，有点生活经验的人用理性的眼光，去看待剧中角色身上发生的事都难以产生情感共鸣。
生活是残酷的，生命的无常预示着人们无法一直在生活中顺利地获得想要的一切，此时“玛丽苏”的戏路出现正好提供了一个合理的场合，提供给广大女性观众一个幻想的空间。从叙事技巧来概括，“玛丽苏”里的女主角是一个身世样貌身材学历工作等各项指标都普通的女性，剧中遇到了各式各样的困境，要么高冷霸道总裁人设的男主出其不意地反套路做局帮助女主，要么就有默默陪伴的暖男男二出现帮女主解围，总之女主在卖惨的同时，下一个情节设计一定是某个异性将其从困境中解救。女性观众可以在这样的叙事中找到心理满足，从而在一部剧里实现真正的灰姑娘嫁给王子这种“美梦成真”的愿景。很显然，这样戏路的作品得到了大批观众的簇拥和追求。
在屏幕上维持了很多年的纯傻白甜“玛丽苏”人设的“大女主”戏后，“大女主”戏的模式向历史古装的背景下发展，同时也在剧情叙事人物形象上都做了一定的开发和拓展。例如2012年，《甄嬛传》成为了当年的收视率爆款，口碑收视获得双赢之后，又出现了一批相似的历史古装“大女主”戏，《如懿传》《楚乔传》《扶摇》《那年花开月正圆》等。据广电总局的报审项目统计中，仅仅魏晋南北朝就有十几个女性为主体的剧要拍，这批历史古装“大女主”们也是排着队依次在近两三年的屏幕或者网络平台上和观众们见面的，聚焦了行业里最热的影视资源，一线的花旦手上几乎人手一部“大女主”戏。细分下来的历史古装“大女主”戏的叙事套路基本是以某个真实的历史时代为背景、戏中“大女主”的形象有或没有原型都可以，以她从底层一路披荆斩棘战斗到顶层生活的个人成长奋斗史为主要的叙事脉络，例如由孙俪主演的《那年花开月正圆》以陕西省泾阳县安吴堡吴氏家族的史实为背景的，孙俪扮演了清末出身民间的陕西女首富周莹，讲述她跌宕起伏的励志传奇人生。杨幂主演的《扶摇》讲述的也是一个出身底层的平凡少女扶摇，为解除身上封印而踏上五洲历险征途，历经磨难披荆斩棘，最终成功对抗不公命运的故事。之前“傻白甜”式的“玛丽苏”剧与历史古装“大女主”的传奇叙事相比之下，则显露出式微之态，在电视屏幕上许久不见“傻白甜”“玛丽苏”的身影，“傻白甜”“玛丽苏”们的爆款消失不见。
当历史里的传奇女性角色开发到了尽头，女性剧的创作方向又自然就会对准生活在现代都市背景下的角色们，于是我们又看到了电影《杜拉拉升职记》《剩者为王》《亲爱的，新年好》、电视剧《上海女子图鉴》《北京女子图鉴》等，这几部女性剧的叙事背景均发生在当代都市中，或是北漂或是海漂，展现普通女性如何从职场新手一路披荆斩棘到职场精英的奋斗历程，然而这个过程中逃不开的还是有男主角或者男二号保驾护航。尤其是《北京女子图鉴》戚薇扮演的女主角，戏的开头是一名北漂姑娘拖着大小行李箱安顿在不到三十平方米的出租屋内，当她开启自己的北漂职场之旅，就会遇到一个又一个的坑，而每次“进阶”都与她交往的对象有间接关系，在她在遇到根正苗红北京户口的“妈宝”型男友、表面是艺术家实则是吃软饭傍款姐的诈骗型男友……她在遇人遇事的一系列经验积累后长成了一名无坚不摧外人眼里光鲜亮丽的职场女精英，而回头看背后是一路的疮痍废墟，踩着一个又一个异性坑迎难而上的自我奋斗史是这种当代都市背景下的女性剧的惯用叙事手段，即使不是贯穿彻底的“傻白甜”“玛丽苏”，也是作者基于一定基础上幻想出的，从小白奋斗到精英，“玛丽苏2.0版”的当代“大女主”。
影视剧传递出来的价值观，是现实社会一定程度上的折射。在20世纪八九十年代，《渴望》的女主角凯丽身上就折射出那个时代女性的隐忍特质，主要归纳为“美、善、惨”特点，女性作为独立个体的声音常常淹没在家庭的各个成员的关系之间。在21世纪，甜宠剧盛行是因为大家在现实生活中面对的残酷以及感情里的挫折太多，而“甜宠”气质的出现满足观众的心愿，所谓在戏里要有“磕不完的CP，撒不完的糖”，2018年《延禧攻略》中的魏璎珞，2019年的《都挺好》中的苏明玉等女性角色的特质都是在强调“强”“爽”二字，魏璎珞化解宫廷上下的重重困难，最终成为襄助乾隆盛世的令贵妃，剧中一直强调的是“你给我一巴掌，我要还你一巴掌”这样的原则，编导给予魏璎珞绝对强大的小宇宙，一步步升级打怪，就算没有“人助”了，就设计一个违反自然規律的雷劈恶人的情节，我们又不得不感叹主角光环的威力！另一个苏明玉则是在无条件无缘由情况下就收获一个能满足她胃口和精神的厨师男友，而苏明玉本身也一定是富有强势的靠着自我奋斗就拥有几百平方米的女强人。由于当代女性的社会地位、家庭地位、社会角色随着时代发生了一定的变化，我们当然不愿意看到屏幕上只有“玛丽苏”的女性角色，连续看完“玛丽苏2.0版”系列也是会产生疑问：现实生活中确实有青铜升级到王者的，但是大多数人而言，这个成功晋级的概率又是多少呢？我们发出过将近十年的“再见玛丽苏”的声音，但是没有一部有说服力的女性剧告诉我们，脱离这个模式后女性剧的下一步是什么？要么是“大女主”的主角光环强势设定，“强”“爽”成为女性剧必备的气质，这何尝又不是作者制造的另一种“玛丽苏”？就像我们早就知道“娜拉是要出走的，娜拉已经出走了，但是娜拉打开门后又能去向何处”一样的迷茫，就在我们还在对女性剧思考徘徊的时候，2019年8月台湾“中视”首播，一部浓浓人情味的“温情现实主义”台剧—《俗女养成记》，给了创作者方向和思考的空间。 从《俗女养成记》中看创作的新空间
2019年8月在台湾“中视”首播的台剧《俗女养成记》，是一部极具有时代特色、充满人文关怀、气质独特又鲜明的女性题材电视剧，之所以笔者将之称为“温情现实主义”，是因为它与广大观众产生了情感共鸣，追求还原现实生活，具有强烈地观照平凡女性精神诉求的特质，更加贴近平凡人的生活。
其实这部戏的强设定也常见，人物设定抛开“傻白甜”，不是历史古装中的传奇女子，也不是职场精英女性，只是一个平平无奇、在现实生活中焦虑迷茫的“大龄都市女性”。之前很多戏像《剩者为王》，包括2020年的跨年电影《亲爱的，热爱的》的人物设定都是一个陷入失恋窘境俗称“loser” 的大龄北漂女青年，《俗女养成记》的最大的独特性是女主角嘉玲不像其他作品里的loser主角，这部戏都是从三十九岁的嘉玲当下遇到的事情，穿越到台南原生家庭里找到笃定的答案，最后完成选择的过程，嘉玲一家就是这个小城田野乡镇的人情温暖的凝聚。
我们习惯于看到大都市里水泥森林的喧嚣尘埃，人类的迁移特性让在小城长大的人必然产生到外面的世界看一看的念头，而台南出生的嘉玲则选择了去台北求学工作谈恋爱，却又在三十九岁的人生节点上再次感到迷茫。她忍受和“妈宝”男友近似室友的关系，在公司老板、老板娘小三之间当作棋子回旋斗争，在前男友婚宴上宿醉丢面，被人嘲笑所谓的二十岁喝醉是青春，四十岁喝醉是充满狼狈的尴尬，于是嘉玲从自身的家庭出发，对自己的成长经历做了一次深刻的梳理。幼年的小嘉玲看到，从海外回来的姑姑跟妈妈在厨房明争暗斗的小心机;经商失败的二叔回家跟阿公借钱，全家人就算再明知他不靠谱也还是给予理解;阿公随便一句“你就是我们捡来的”玩笑就能让小嘉玲当真离家出走寻找“亲生父母”;羡慕富二代女同学的家庭优越回家自己复制“高级茶具”的虚荣心等，不管是婆媳、姑嫂矛盾，有小小的虚荣心思作怪，还是表姊妹之间的争宠，以及成人世界对小孩错误的表达和对待方式都是温情色调下现实生活的高度还原的质感，在有爱家庭中挖掘了亲人之间的真实矛盾。
然而这些童年的生活经历给嘉玲带来的并不只是碎片化的记忆，嘉玲的现实问题都可以在这些经历中找到人生答案。尤其是在遇到和男友的两性关系出现问题时，嘉玲又一次“魂穿”童年，她看到隔壁邻居的小姐姐因为“早恋”写了封情书给家人发现后，在街上痛打的悲惨画面，上一辈对待青春期孩子的方式就是粗暴压制制止而从没有对青春期问题的正确认知，我们看到这个情节的时候，青春期那阵撕裂感，痛楚感，就像小嘉玲睁大双眼的惊恐流露，影响到嘉玲成年后在两性关系里的处理方式比如隐忍，比如迷茫，明确感受到的不适但又不知道问题在哪里的态度。海外回乡的姑姑带着表姐来到嘉玲家时，奶奶对姑姑和妈妈的区别态度，会在姑姑要求扔掉厨房调料的时候让步，会把日本带来的口红当着妈妈的面送给姑姑还遭到姑姑嫌弃，但是在姑姑走后，奶奶又会吩咐妈妈把所有扔掉的调料重新收拾回来，并且把口红送给妈妈，奶奶说“我自己生的女儿，我能不知道她是什么德行嘛”，老太太的这种处理关系的真实足以打动观众，家庭成员之间的关系就是这样一代代维护经营起来的，而嘉玲其实从小就生在这个环境，充满矛盾和小心机，但是生活的基底都是对彼此满满的爱。阿公会在嘉玲启程去台北前留下“条条大路通罗马，一日平安一日福”的手写信，妈妈会因为嘉玲偷偷选填了台北认为女儿 “天高皇帝远”地离开自己跟她赌气，奶奶和爸爸会为了给嘉玲提前模拟安排“如何跟男生第一次约会”的视频，就是在这样环境里长大的嘉玲到了水泥森林以后，却变成了一个感知麻木，不知方向的“失败者”，学会用一套标准的评判体系，本应立体鲜活的人越是长大过得越不开心。两个时空的交叉呼应让戏中的嘉玲也让我们观众在审视自己：“到底哪一种生活方式才是舒适的？自己真正需要的又是什么？”
在《俗女养成记》中的对孩子青春期的教育、家庭成员关系之间的处理等严肃问题都是以轻松夸张的喜剧手段去表达而并非说教，编导的意图也是说不想用说教的方式，因为没什么人听，反而选择用喜剧的手段去包装会比较有效，引人思考。编导严艺文说这个是讲和解的故事，和上一代和解，和这个世界和解，和自己的和解。人有了一定阅历就会有一种回归平凡真实的体悟，而创作者就是将自己的生活经验放了进去，不谈励志不谈梦想，要的就是平凡，她说自己的生活状态就和女主角一样没有老公，无房无车无存款，工作也是拍戏这样的不稳定状态，四十岁了不知道还要做什么的这种恐怖的状态。
再反观之前同类题材、同类设定的作品例如同为台剧的《败犬女王》、电影《剩者为王》等，背后传达的思想就相对比较落后，止于成就一段婚姻或者最后结尾喊一段口号为主。其实，这个社会的“剩女”或是“败犬”这样的生活状态不是病，要把所有人赶到一个模样的社会价值观才是病。《俗女养成记》不是一出扁平化角色的“大女主”戏，它展现的是一幅幅家庭成员的画面，也是主角自身的经历。
很多人都在说《俗女养成记》是教我们接受自己、与自己和解。笔者更认为，这部戏的力量是认识到女性应该从哪里汲取力量—是從我们不起眼的平凡生活，是每一个普通的我们的内心和生活经历，只有自己的内心才是获得幸福的源泉。现在很多都在宣传女性力量、独立女性的口号，这是一个社会方向，我们在戏里不讲什么大口号，主要讨论的一个问题是要“如何在自己身上获得幸福感”，而不是依靠外力作用，不要受外界评价、社会眼光所影响，这才叫独立。遇到困境和挫折都具备独立思考的能力。绝大多数女性都是平凡人，而如何成为一个幸福满满快乐的有自我的女人，才是现代独立女性去追求的。只有内心强大丰富的人，才能拥有随时随地自我更新的勇气以及成熟心智，女性面对的问题太多了，女性题材只是个工具，是编剧导演们表达对这个世界认知的一种工具，不仅是在向内认识，通常的对自己和解，创作的落点还是在于这个人如何获得满满的幸福感，无论何时何种处境都有重头再来的勇气。
原有的女性剧创作梳理
在1998年，美剧《欲望都市》第一季的开播，首次开诚布公地探讨了女性的情爱欲望并以之为主题，一个前所未有的话题使得该剧收获了大量粉丝和专业类奖项，这也是顺应更多的普通女性开始对自己的女性身份进行反思的时代走向，女性精神内核投射在影视剧作品上的反映，2004年美剧《绝望主妇》一改传统家庭主妇形象，展现了一幅性格迥异的女性形象，相对之前《欲望都市》的女主角凯莉的女作家形象来说，《绝望主妇》的女性形象拥有独立思考的能力和判断，而凯莉的行动线和内心状态基本随着男友“大先生”的行动变化而变化，即便我们也认同，两性关系的互动是女性世界的一部分，但从剧情设计上看，全剧是由两性情感的发展线占据主导位置，似乎除了亲密关系互动部分完全没有值得可提的事情，真实的世界里只有这部分的话，未免显得筋疲力尽和乏善可陈。到了2008年的《傲骨贤妻》里女性世界的视角描绘是从家庭生活转向了职场，女性的世界不只是感情家庭生活，职场成为了女性生活中重要的组成部分。
然而我们将眼光再转到国内，女主角色的发展跟进脚步也没有那么大。以台湾《命中注定我爱你》为代表的偶像剧中，都是灰姑娘找王子的叙事套路，而塑造的女性形象无一不是来源于同人文中的“玛丽苏”，原意是同人文中虚构出的一个真实剧情中没有的主角，而此主角往往过度完美……不光指同人文作者的自恋心态现象，也可指原创作者的自恋心态现象。非常明显，“玛丽苏”存在于作者虚构的非现实空间，是作者为了满足自我欲望（通常是恋爱欲、财富欲、权利欲、强烈的自我表现欲）和虚荣心而创造的自我替代品。这样的一个角色的存在必定和我们的现实生活大相径庭，有点生活经验的人用理性的眼光，去看待剧中角色身上发生的事都难以产生情感共鸣。
生活是残酷的，生命的无常预示着人们无法一直在生活中顺利地获得想要的一切，此时“玛丽苏”的戏路出现正好提供了一个合理的场合，提供给广大女性观众一个幻想的空间。从叙事技巧来概括，“玛丽苏”里的女主角是一个身世样貌身材学历工作等各项指标都普通的女性，剧中遇到了各式各样的困境，要么高冷霸道总裁人设的男主出其不意地反套路做局帮助女主，要么就有默默陪伴的暖男男二出现帮女主解围，总之女主在卖惨的同时，下一个情节设计一定是某个异性将其从困境中解救。女性观众可以在这样的叙事中找到心理满足，从而在一部剧里实现真正的灰姑娘嫁给王子这种“美梦成真”的愿景。很显然，这样戏路的作品得到了大批观众的簇拥和追求。
在屏幕上维持了很多年的纯傻白甜“玛丽苏”人设的“大女主”戏后，“大女主”戏的模式向历史古装的背景下发展，同时也在剧情叙事人物形象上都做了一定的开发和拓展。例如2012年，《甄嬛传》成为了当年的收视率爆款，口碑收视获得双赢之后，又出现了一批相似的历史古装“大女主”戏，《如懿传》《楚乔传》《扶摇》《那年花开月正圆》等。据广电总局的报审项目统计中，仅仅魏晋南北朝就有十几个女性为主体的剧要拍，这批历史古装“大女主”们也是排着队依次在近两三年的屏幕或者网络平台上和观众们见面的，聚焦了行业里最热的影视资源，一线的花旦手上几乎人手一部“大女主”戏。细分下来的历史古装“大女主”戏的叙事套路基本是以某个真实的历史时代为背景、戏中“大女主”的形象有或没有原型都可以，以她从底层一路披荆斩棘战斗到顶层生活的个人成长奋斗史为主要的叙事脉络，例如由孙俪主演的《那年花开月正圆》以陕西省泾阳县安吴堡吴氏家族的史实为背景的，孙俪扮演了清末出身民间的陕西女首富周莹，讲述她跌宕起伏的励志传奇人生。杨幂主演的《扶摇》讲述的也是一个出身底层的平凡少女扶摇，为解除身上封印而踏上五洲历险征途，历经磨难披荆斩棘，最终成功对抗不公命运的故事。之前“傻白甜”式的“玛丽苏”剧与历史古装“大女主”的传奇叙事相比之下，则显露出式微之态，在电视屏幕上许久不见“傻白甜”“玛丽苏”的身影，“傻白甜”“玛丽苏”们的爆款消失不见。
当历史里的传奇女性角色开发到了尽头，女性剧的创作方向又自然就会对准生活在现代都市背景下的角色们，于是我们又看到了电影《杜拉拉升职记》《剩者为王》《亲爱的，新年好》、电视剧《上海女子图鉴》《北京女子图鉴》等，这几部女性剧的叙事背景均发生在当代都市中，或是北漂或是海漂，展现普通女性如何从职场新手一路披荆斩棘到职场精英的奋斗历程，然而这个过程中逃不开的还是有男主角或者男二号保驾护航。尤其是《北京女子图鉴》戚薇扮演的女主角，戏的开头是一名北漂姑娘拖着大小行李箱安顿在不到三十平方米的出租屋内，当她开启自己的北漂职场之旅，就会遇到一个又一个的坑，而每次“进阶”都与她交往的对象有间接关系，在她在遇到根正苗红北京户口的“妈宝”型男友、表面是艺术家实则是吃软饭傍款姐的诈骗型男友……她在遇人遇事的一系列经验积累后长成了一名无坚不摧外人眼里光鲜亮丽的职场女精英，而回头看背后是一路的疮痍废墟，踩着一个又一个异性坑迎难而上的自我奋斗史是这种当代都市背景下的女性剧的惯用叙事手段，即使不是贯穿彻底的“傻白甜”“玛丽苏”，也是作者基于一定基础上幻想出的，从小白奋斗到精英，“玛丽苏2.0版”的当代“大女主”。
影视剧传递出来的价值观，是现实社会一定程度上的折射。在20世纪八九十年代，《渴望》的女主角凯丽身上就折射出那个时代女性的隐忍特质，主要归纳为“美、善、惨”特点，女性作为独立个体的声音常常淹没在家庭的各个成员的关系之间。在21世纪，甜宠剧盛行是因为大家在现实生活中面对的残酷以及感情里的挫折太多，而“甜宠”气质的出现满足观众的心愿，所谓在戏里要有“磕不完的CP，撒不完的糖”，2018年《延禧攻略》中的魏璎珞，2019年的《都挺好》中的苏明玉等女性角色的特质都是在强调“强”“爽”二字，魏璎珞化解宫廷上下的重重困难，最终成为襄助乾隆盛世的令贵妃，剧中一直强调的是“你给我一巴掌，我要还你一巴掌”这样的原则，编导给予魏璎珞绝对强大的小宇宙，一步步升级打怪，就算没有“人助”了，就设计一个违反自然規律的雷劈恶人的情节，我们又不得不感叹主角光环的威力！另一个苏明玉则是在无条件无缘由情况下就收获一个能满足她胃口和精神的厨师男友，而苏明玉本身也一定是富有强势的靠着自我奋斗就拥有几百平方米的女强人。由于当代女性的社会地位、家庭地位、社会角色随着时代发生了一定的变化，我们当然不愿意看到屏幕上只有“玛丽苏”的女性角色，连续看完“玛丽苏2.0版”系列也是会产生疑问：现实生活中确实有青铜升级到王者的，但是大多数人而言，这个成功晋级的概率又是多少呢？我们发出过将近十年的“再见玛丽苏”的声音，但是没有一部有说服力的女性剧告诉我们，脱离这个模式后女性剧的下一步是什么？要么是“大女主”的主角光环强势设定，“强”“爽”成为女性剧必备的气质，这何尝又不是作者制造的另一种“玛丽苏”？就像我们早就知道“娜拉是要出走的，娜拉已经出走了，但是娜拉打开门后又能去向何处”一样的迷茫，就在我们还在对女性剧思考徘徊的时候，2019年8月台湾“中视”首播，一部浓浓人情味的“温情现实主义”台剧—《俗女养成记》，给了创作者方向和思考的空间。 从《俗女养成记》中看创作的新空间
2019年8月在台湾“中视”首播的台剧《俗女养成记》，是一部极具有时代特色、充满人文关怀、气质独特又鲜明的女性题材电视剧，之所以笔者将之称为“温情现实主义”，是因为它与广大观众产生了情感共鸣，追求还原现实生活，具有强烈地观照平凡女性精神诉求的特质，更加贴近平凡人的生活。
其实这部戏的强设定也常见，人物设定抛开“傻白甜”，不是历史古装中的传奇女子，也不是职场精英女性，只是一个平平无奇、在现实生活中焦虑迷茫的“大龄都市女性”。之前很多戏像《剩者为王》，包括2020年的跨年电影《亲爱的，热爱的》的人物设定都是一个陷入失恋窘境俗称“loser” 的大龄北漂女青年，《俗女养成记》的最大的独特性是女主角嘉玲不像其他作品里的loser主角，这部戏都是从三十九岁的嘉玲当下遇到的事情，穿越到台南原生家庭里找到笃定的答案，最后完成选择的过程，嘉玲一家就是这个小城田野乡镇的人情温暖的凝聚。
我们习惯于看到大都市里水泥森林的喧嚣尘埃，人类的迁移特性让在小城长大的人必然产生到外面的世界看一看的念头，而台南出生的嘉玲则选择了去台北求学工作谈恋爱，却又在三十九岁的人生节点上再次感到迷茫。她忍受和“妈宝”男友近似室友的关系，在公司老板、老板娘小三之间当作棋子回旋斗争，在前男友婚宴上宿醉丢面，被人嘲笑所谓的二十岁喝醉是青春，四十岁喝醉是充满狼狈的尴尬，于是嘉玲从自身的家庭出发，对自己的成长经历做了一次深刻的梳理。幼年的小嘉玲看到，从海外回来的姑姑跟妈妈在厨房明争暗斗的小心机;经商失败的二叔回家跟阿公借钱，全家人就算再明知他不靠谱也还是给予理解;阿公随便一句“你就是我们捡来的”玩笑就能让小嘉玲当真离家出走寻找“亲生父母”;羡慕富二代女同学的家庭优越回家自己复制“高级茶具”的虚荣心等，不管是婆媳、姑嫂矛盾，有小小的虚荣心思作怪，还是表姊妹之间的争宠，以及成人世界对小孩错误的表达和对待方式都是温情色调下现实生活的高度还原的质感，在有爱家庭中挖掘了亲人之间的真实矛盾。
然而这些童年的生活经历给嘉玲带来的并不只是碎片化的记忆，嘉玲的现实问题都可以在这些经历中找到人生答案。尤其是在遇到和男友的两性关系出现问题时，嘉玲又一次“魂穿”童年，她看到隔壁邻居的小姐姐因为“早恋”写了封情书给家人发现后，在街上痛打的悲惨画面，上一辈对待青春期孩子的方式就是粗暴压制制止而从没有对青春期问题的正确认知，我们看到这个情节的时候，青春期那阵撕裂感，痛楚感，就像小嘉玲睁大双眼的惊恐流露，影响到嘉玲成年后在两性关系里的处理方式比如隐忍，比如迷茫，明确感受到的不适但又不知道问题在哪里的态度。海外回乡的姑姑带着表姐来到嘉玲家时，奶奶对姑姑和妈妈的区别态度，会在姑姑要求扔掉厨房调料的时候让步，会把日本带来的口红当着妈妈的面送给姑姑还遭到姑姑嫌弃，但是在姑姑走后，奶奶又会吩咐妈妈把所有扔掉的调料重新收拾回来，并且把口红送给妈妈，奶奶说“我自己生的女儿，我能不知道她是什么德行嘛”，老太太的这种处理关系的真实足以打动观众，家庭成员之间的关系就是这样一代代维护经营起来的，而嘉玲其实从小就生在这个环境，充满矛盾和小心机，但是生活的基底都是对彼此满满的爱。阿公会在嘉玲启程去台北前留下“条条大路通罗马，一日平安一日福”的手写信，妈妈会因为嘉玲偷偷选填了台北认为女儿 “天高皇帝远”地离开自己跟她赌气，奶奶和爸爸会为了给嘉玲提前模拟安排“如何跟男生第一次约会”的视频，就是在这样环境里长大的嘉玲到了水泥森林以后，却变成了一个感知麻木，不知方向的“失败者”，学会用一套标准的评判体系，本应立体鲜活的人越是长大过得越不开心。两个时空的交叉呼应让戏中的嘉玲也让我们观众在审视自己：“到底哪一种生活方式才是舒适的？自己真正需要的又是什么？”
在《俗女养成记》中的对孩子青春期的教育、家庭成员关系之间的处理等严肃问题都是以轻松夸张的喜剧手段去表达而并非说教，编导的意图也是说不想用说教的方式，因为没什么人听，反而选择用喜剧的手段去包装会比较有效，引人思考。编导严艺文说这个是讲和解的故事，和上一代和解，和这个世界和解，和自己的和解。人有了一定阅历就会有一种回归平凡真实的体悟，而创作者就是将自己的生活经验放了进去，不谈励志不谈梦想，要的就是平凡，她说自己的生活状态就和女主角一样没有老公，无房无车无存款，工作也是拍戏这样的不稳定状态，四十岁了不知道还要做什么的这种恐怖的状态。
再反观之前同类题材、同类设定的作品例如同为台剧的《败犬女王》、电影《剩者为王》等，背后传达的思想就相对比较落后，止于成就一段婚姻或者最后结尾喊一段口号为主。其实，这个社会的“剩女”或是“败犬”这样的生活状态不是病，要把所有人赶到一个模样的社会价值观才是病。《俗女养成记》不是一出扁平化角色的“大女主”戏，它展现的是一幅幅家庭成员的画面，也是主角自身的经历。
很多人都在说《俗女养成记》是教我们接受自己、与自己和解。笔者更认为，这部戏的力量是认识到女性应该从哪里汲取力量—是從我们不起眼的平凡生活，是每一个普通的我们的内心和生活经历，只有自己的内心才是获得幸福的源泉。现在很多都在宣传女性力量、独立女性的口号，这是一个社会方向，我们在戏里不讲什么大口号，主要讨论的一个问题是要“如何在自己身上获得幸福感”，而不是依靠外力作用，不要受外界评价、社会眼光所影响，这才叫独立。遇到困境和挫折都具备独立思考的能力。绝大多数女性都是平凡人，而如何成为一个幸福满满快乐的有自我的女人，才是现代独立女性去追求的。只有内心强大丰富的人，才能拥有随时随地自我更新的勇气以及成熟心智，女性面对的问题太多了，女性题材只是个工具，是编剧导演们表达对这个世界认知的一种工具，不仅是在向内认识，通常的对自己和解，创作的落点还是在于这个人如何获得满满的幸福感，无论何时何种处境都有重头再来的勇气。