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[提要] 成功的电影批评应是小切口、深开掘，视听本体与文化内蕴相辅而行的。那是一种能指（文本）与所指（本文）的搭配，造型（形式）与叙事（内容）的双赢。而这要求批评主体必须具备一定程度的文化修养与专业素养，齐备一颗锦心与一支妙笔。
[关键词] 电影批评；视听本体；文化内蕴
[作者简介]李志敏（１９８２—），女，复旦大学中文系２００８届文学硕士，江西省社会科学界联合会助理研究员。(江西南昌３３００７７)
一、小切口·深开掘
[下的电影批评类型很多，以批评本身性质为基准：评介式——导引观众选看影片，评析式——重在分析影片思想内蕴与艺术成就，阐释式——通过解析影片个案而印证某种批评方法；又或者以批评主体为基准，分为大众批评与专业批评两类。批评视角（方法）亦繁复多样，譬如有来自文学的对影片思想、人物、叙事的批评，来自社会学的伦理、政治批评，来自哲学的精神分析、女权主义、后现代批评。
而无论归属哪种类型、采用何种视角（方法），有一点是一致的——成功的批评应是小切口、深开掘的，也即决不能泛泛而谈。找准影片以至各种电影现象的批评切口十分必要，好的“开始”是成功的一半，而这又往往需要批评主体具备较强的艺术鉴赏力。譬如用作者论读解基耶斯洛夫斯基的《蓝》，用意识形态策略剖析《阿甘正传》，用后现代观念诠释《暗恋桃花源》。
二、视听本体·文化内蕴
每一部影片都是黑格尔所谓的不可替代的“这一个”，影片的各自特质亦决定了它们会对不同的批评方法有所倚重。而本文言及的电影批评写作是形而上、高抽象且全覆盖的——它涵纳来自各个视角（方法）的全体电影批评。换言之，采用任何视角（方法）的电影批评均可内置此批评模式。那是一种能指（文本）与所指（本文）的搭配，造型（形式）与叙事（内容）的双赢——视听本体＋文化内蕴。
（一）
此处“文化”指的是社会发展过程中人类创造物的总称，包括物质技术、精神观念与社会规范，是宽口径、多向度的。需要特别说明的是，引入这一多维概念并非自己打自己嘴巴（读者或许会认为这样的批评即在“泛泛而谈”）；而是正因这一概念的综合与统摄性，及其注重考察电影的整体联系——须同时考虑电影与文学、哲学、社会学、历史学、宗教学、民俗学、生命学等等之间的关联性。于此，每一个批评个案方可“各取所需”——小切口，譬如民俗与生命学之于《红高粱》、历史与社会学之于《活着》的窗口和提示意义，而其最终指向则为揭示影片内蕴之文化。
批评文本（不仅仅是电影批评文本）是该具有一定程度的文化蕴涵与人文积淀的——将编导赋予影片之最为核心的精神主旨揭示出来，将其散落于全片各细微处不易察觉之隐喻与象征读解出来，甚而将编导并未着意赋予却被批评主体之慧[创造性地发现之作品潜意挖掘出来，无论之于批评主体（包括写作主体和接受主体）中的接受主体还是影片的创作主体，都是有着“终极”意义的。因为包括灯光、摄影、录音、美工等等在内的一切视与听都仅是电影的外在媒介与手段，毕其功于一役，众矢之的是为传达编导投诸其中的潜在价值与观念，也即文化内蕴。
当观众观毕一部电影作品，却对其精神旨归云里雾里、不知所云时，即便视听盛宴让其叹为观止，“欣赏”却依然失败。至少，不那么有意义——人的心灵、思想与影片文化内蕴隔膜，二者无法碰撞与呼应；观众看后脑中除残存影片表层之影像、声响，别无他物——这样的观摩是空洞的，心灵缺席！于此，电影批评之于影片文化内蕴的把握与阐释更显举足轻重！
不能说中国电影批评史上既有的各种电影批评模式没有文化含量，实际据中国艺术研究院电影学博士暨北大艺术学系副教授李道新老师的批评专著《中国电影批评史》介绍，我国于１９８９年已进入电影的文化批评时期。而之前的另两大类批评模式（１９２１－１９８５的社会学批评与１９８５－１９８９的本体批评），鉴于电影艺术本身发展的不成熟与时代进程的局限，电影批评的文化指数确实不高——各时期的电影批评均在回应彼时社会主流意识形态与电影发展的实际状况向批评界发出的期许。于此，社会学批评中的伦理批评（１９２１－１９３２）、救亡批评（１９３７－１９４５）、政治批评（１９４９－１９６６）表现得最为明显。
时至今日，社会发展日趋多元和复杂，中国电影亦在长期艰苦的探索与实践中走出了自己的道路。今日社会之光怪陆离、人情冷暖于影片中多有折射，而电影亦籍其日渐成熟的视听技术与愈发令人[花缭乱的高科技手段，更为淋漓尽致地展现着当代人的真实生存状态与真切情感体验。虽处和平年代，今日中国却比电影社会学批评所对应的动乱时代更显复杂多变、缤纷如万花筒；人与自我的关系、人与人的关系、人与世界的关系纠织缠绕成一张纵横交错的社会网。与之呼应的“艺术真实”——电影世界所包蕴的人文因子自然在广度与深度上皆随之更进一层。
此外，自８０年代中国实行改革开放以来，西方电影理论与批评的最新成果即相继被译介和引进，国内亦掀起了多场关于电影理论与批评的“争鸣”与“探索”热潮——外呼内应，反映到影片制作上即电影观念的日趋多元化与影片文化内蕴的日益丰厚。电影批评走向文化之维度是一种必然。因为文化批评不仅在深度上更与今日电影的整体档次相呼应，且在广度上更合乎今日电影“万象同摄”的期许——它将电影作为人类经验的一部分，置于广阔的文化视野中对其本文进行分析。
（二）
视听本体，毫无疑问指的是电影作为一门独立艺术区别于其它艺术部类的标志性特征。它包括对电影画面、声音、镜头、色彩等构成电影物质元素本身的东西的探讨，那是电影之成其为电影的不可或缺的特性；若失落对这部分特性的应有探讨，那即不是真正意义上的电影批评。
视听本体，说得再浅显些，即为纯电影视听语言形式化的技巧，电影倚仗其有机而恰到好处的组合来叙事传旨。如果说电影视听语言构建了人之躯体，那么萦绕其间的文化内蕴即为人之灵魂！而对电影静态语言与艺术技巧的分析，一方面是为凸显电影的艺术特性，另一方面则为投向影片的灵魂世界——即如何使用最有表现力的电影形式来表述影片的文化内蕴。
关于电影视听本体的探讨，中国电影批评史上各时期均有涉猎。譬如早期电影的“技巧批评”，虽作为伦理批评的补充，尚稚拙、浮浅，流于感性，却已开始以提高电影技术或艺术水平为目的，以所谓“艺术的[光”来评判电影创作技巧的得与失。１９３３年，中国电影文化运动兴起，电影批评除注重对影片技术、叙事的评判外，已涉及电影制作、接受以至电影发行放映体制方面的问题——电影本体的外延在实践中不断扩大。
至１９４９－１９６６年电影政治批评时期，新中国刚刚建立，电影批评主体反抗、抨击旧时代旧社会的势头在新中国的大一统与“为工农兵、为社会主义服务”的新风尚中逐渐弱化，在相对和平与安宁的社会大环境中，批评主体得暇对电影特性进行关注和探讨，譬如电影剧作、蒙太奇、电影样式、电影风格等。
此外，就是在电影艺术几乎全面停滞与荒废的电影大批判时期（１９６６－１９７６），江青于“三突出”原则基础上总结的样板戏电影创作经验——敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰、敌寒我暖，实质也是一套针对电影视听本体的艺术圭臬，只是过于极端罢了。以至８０年代“第五代”导]对影像美学与空间美学的建立，对电影特性的空前尊重与凸显，将批评史上对电影视听本体的探讨推向了前所未有的高峰。
这一批评“传统”是值得继承并发扬光大的。就影片创作主体而言，视听评析最直观亦最实惠，批评主体“好”与“不好”的言说可直接影响其在下一部作品中对视听技法的调用与改进；而就批评主体中的接受主体而言，视听评析亦有助于其以电影的特有思维方式看懂并深入理解剧情，继而更为充分地领略电影作为一门独立艺术样式的独特魅力所在。
三、文化修养·专业素养
作为电影批评主体（无论是写作主体还是接受主体），要想更全面、深入地把握创作主体溶于电影文本中的精神追求，一定程度的文化修养与专业素养是必不可少的。这里将批评主体的必备素质概括为“一修养、一素养”——文化修养与专业素养，某种层面上即是针对本文第二部分着重阐释的“文化内蕴”与“视听本体”提出的，与之呼应。
文化修养是指由人的丰富人生阅历、深刻人生体验与广博知识积累（尤其是人文科学）筑就的一种悟性、涵养和对事物的敏锐感知与洞察力。专业素养则主要针对电影艺术本身，指批评主体须熟谙电影的技术手段、艺术形式、管理策略、营销方针，并对电影作品具有较高层次的艺术鉴赏力。
正如李道新老师所言，“影视文本显示出来的世界与影视批评主体所面对的世界之间存在着一种同构。在现实世界中，如果影视批评主体缺乏相应的生活阅历和情感体验，就无法真正与影视文本显示出来的世界产生共鸣；相反，只有自身的生活经历积累到了一定的程度，才能充分理解和阐释银幕上的另外一个世界。”广博的知识积累有助于将观影主体从感性与经验的层面提升，使之进入理性思索的维度。批评主体如具有较为深厚的专业素养，其批评文本即更易贴近电影艺术本身，观点亦更准确、有效，不说外行话。
此外，就批评主体中的写作主体而言，在兼具丰厚的文化修养与专业素养之余，齐备一颗锦心与一支妙笔亦必不可少——整合思维，将鉴赏之感与思形诸观点、命笔成文，也即锻造良好的思考能力与过硬的文字功夫。
[参考文献]
[１]李道新．影视批评学[Ｍ]．北京：北京大学出版社，２００３．
[２]李道新．中国电影批评史（１８９７－２０００）[Ｍ]．北京：中国电影出版社，２００２．
[责任编辑：上官涛]
[关键词] 电影批评；视听本体；文化内蕴
[作者简介]李志敏（１９８２—），女，复旦大学中文系２００８届文学硕士，江西省社会科学界联合会助理研究员。(江西南昌３３００７７)
一、小切口·深开掘
[下的电影批评类型很多，以批评本身性质为基准：评介式——导引观众选看影片，评析式——重在分析影片思想内蕴与艺术成就，阐释式——通过解析影片个案而印证某种批评方法；又或者以批评主体为基准，分为大众批评与专业批评两类。批评视角（方法）亦繁复多样，譬如有来自文学的对影片思想、人物、叙事的批评，来自社会学的伦理、政治批评，来自哲学的精神分析、女权主义、后现代批评。
而无论归属哪种类型、采用何种视角（方法），有一点是一致的——成功的批评应是小切口、深开掘的，也即决不能泛泛而谈。找准影片以至各种电影现象的批评切口十分必要，好的“开始”是成功的一半，而这又往往需要批评主体具备较强的艺术鉴赏力。譬如用作者论读解基耶斯洛夫斯基的《蓝》，用意识形态策略剖析《阿甘正传》，用后现代观念诠释《暗恋桃花源》。
二、视听本体·文化内蕴
每一部影片都是黑格尔所谓的不可替代的“这一个”，影片的各自特质亦决定了它们会对不同的批评方法有所倚重。而本文言及的电影批评写作是形而上、高抽象且全覆盖的——它涵纳来自各个视角（方法）的全体电影批评。换言之，采用任何视角（方法）的电影批评均可内置此批评模式。那是一种能指（文本）与所指（本文）的搭配，造型（形式）与叙事（内容）的双赢——视听本体＋文化内蕴。
（一）
此处“文化”指的是社会发展过程中人类创造物的总称，包括物质技术、精神观念与社会规范，是宽口径、多向度的。需要特别说明的是，引入这一多维概念并非自己打自己嘴巴（读者或许会认为这样的批评即在“泛泛而谈”）；而是正因这一概念的综合与统摄性，及其注重考察电影的整体联系——须同时考虑电影与文学、哲学、社会学、历史学、宗教学、民俗学、生命学等等之间的关联性。于此，每一个批评个案方可“各取所需”——小切口，譬如民俗与生命学之于《红高粱》、历史与社会学之于《活着》的窗口和提示意义，而其最终指向则为揭示影片内蕴之文化。
批评文本（不仅仅是电影批评文本）是该具有一定程度的文化蕴涵与人文积淀的——将编导赋予影片之最为核心的精神主旨揭示出来，将其散落于全片各细微处不易察觉之隐喻与象征读解出来，甚而将编导并未着意赋予却被批评主体之慧[创造性地发现之作品潜意挖掘出来，无论之于批评主体（包括写作主体和接受主体）中的接受主体还是影片的创作主体，都是有着“终极”意义的。因为包括灯光、摄影、录音、美工等等在内的一切视与听都仅是电影的外在媒介与手段，毕其功于一役，众矢之的是为传达编导投诸其中的潜在价值与观念，也即文化内蕴。
当观众观毕一部电影作品，却对其精神旨归云里雾里、不知所云时，即便视听盛宴让其叹为观止，“欣赏”却依然失败。至少，不那么有意义——人的心灵、思想与影片文化内蕴隔膜，二者无法碰撞与呼应；观众看后脑中除残存影片表层之影像、声响，别无他物——这样的观摩是空洞的，心灵缺席！于此，电影批评之于影片文化内蕴的把握与阐释更显举足轻重！
不能说中国电影批评史上既有的各种电影批评模式没有文化含量，实际据中国艺术研究院电影学博士暨北大艺术学系副教授李道新老师的批评专著《中国电影批评史》介绍，我国于１９８９年已进入电影的文化批评时期。而之前的另两大类批评模式（１９２１－１９８５的社会学批评与１９８５－１９８９的本体批评），鉴于电影艺术本身发展的不成熟与时代进程的局限，电影批评的文化指数确实不高——各时期的电影批评均在回应彼时社会主流意识形态与电影发展的实际状况向批评界发出的期许。于此，社会学批评中的伦理批评（１９２１－１９３２）、救亡批评（１９３７－１９４５）、政治批评（１９４９－１９６６）表现得最为明显。
时至今日，社会发展日趋多元和复杂，中国电影亦在长期艰苦的探索与实践中走出了自己的道路。今日社会之光怪陆离、人情冷暖于影片中多有折射，而电影亦籍其日渐成熟的视听技术与愈发令人[花缭乱的高科技手段，更为淋漓尽致地展现着当代人的真实生存状态与真切情感体验。虽处和平年代，今日中国却比电影社会学批评所对应的动乱时代更显复杂多变、缤纷如万花筒；人与自我的关系、人与人的关系、人与世界的关系纠织缠绕成一张纵横交错的社会网。与之呼应的“艺术真实”——电影世界所包蕴的人文因子自然在广度与深度上皆随之更进一层。
此外，自８０年代中国实行改革开放以来，西方电影理论与批评的最新成果即相继被译介和引进，国内亦掀起了多场关于电影理论与批评的“争鸣”与“探索”热潮——外呼内应，反映到影片制作上即电影观念的日趋多元化与影片文化内蕴的日益丰厚。电影批评走向文化之维度是一种必然。因为文化批评不仅在深度上更与今日电影的整体档次相呼应，且在广度上更合乎今日电影“万象同摄”的期许——它将电影作为人类经验的一部分，置于广阔的文化视野中对其本文进行分析。
（二）
视听本体，毫无疑问指的是电影作为一门独立艺术区别于其它艺术部类的标志性特征。它包括对电影画面、声音、镜头、色彩等构成电影物质元素本身的东西的探讨，那是电影之成其为电影的不可或缺的特性；若失落对这部分特性的应有探讨，那即不是真正意义上的电影批评。
视听本体，说得再浅显些，即为纯电影视听语言形式化的技巧，电影倚仗其有机而恰到好处的组合来叙事传旨。如果说电影视听语言构建了人之躯体，那么萦绕其间的文化内蕴即为人之灵魂！而对电影静态语言与艺术技巧的分析，一方面是为凸显电影的艺术特性，另一方面则为投向影片的灵魂世界——即如何使用最有表现力的电影形式来表述影片的文化内蕴。
关于电影视听本体的探讨，中国电影批评史上各时期均有涉猎。譬如早期电影的“技巧批评”，虽作为伦理批评的补充，尚稚拙、浮浅，流于感性，却已开始以提高电影技术或艺术水平为目的，以所谓“艺术的[光”来评判电影创作技巧的得与失。１９３３年，中国电影文化运动兴起，电影批评除注重对影片技术、叙事的评判外，已涉及电影制作、接受以至电影发行放映体制方面的问题——电影本体的外延在实践中不断扩大。
至１９４９－１９６６年电影政治批评时期，新中国刚刚建立，电影批评主体反抗、抨击旧时代旧社会的势头在新中国的大一统与“为工农兵、为社会主义服务”的新风尚中逐渐弱化，在相对和平与安宁的社会大环境中，批评主体得暇对电影特性进行关注和探讨，譬如电影剧作、蒙太奇、电影样式、电影风格等。
此外，就是在电影艺术几乎全面停滞与荒废的电影大批判时期（１９６６－１９７６），江青于“三突出”原则基础上总结的样板戏电影创作经验——敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰、敌寒我暖，实质也是一套针对电影视听本体的艺术圭臬，只是过于极端罢了。以至８０年代“第五代”导]对影像美学与空间美学的建立，对电影特性的空前尊重与凸显，将批评史上对电影视听本体的探讨推向了前所未有的高峰。
这一批评“传统”是值得继承并发扬光大的。就影片创作主体而言，视听评析最直观亦最实惠，批评主体“好”与“不好”的言说可直接影响其在下一部作品中对视听技法的调用与改进；而就批评主体中的接受主体而言，视听评析亦有助于其以电影的特有思维方式看懂并深入理解剧情，继而更为充分地领略电影作为一门独立艺术样式的独特魅力所在。
三、文化修养·专业素养
作为电影批评主体（无论是写作主体还是接受主体），要想更全面、深入地把握创作主体溶于电影文本中的精神追求，一定程度的文化修养与专业素养是必不可少的。这里将批评主体的必备素质概括为“一修养、一素养”——文化修养与专业素养，某种层面上即是针对本文第二部分着重阐释的“文化内蕴”与“视听本体”提出的，与之呼应。
文化修养是指由人的丰富人生阅历、深刻人生体验与广博知识积累（尤其是人文科学）筑就的一种悟性、涵养和对事物的敏锐感知与洞察力。专业素养则主要针对电影艺术本身，指批评主体须熟谙电影的技术手段、艺术形式、管理策略、营销方针，并对电影作品具有较高层次的艺术鉴赏力。
正如李道新老师所言，“影视文本显示出来的世界与影视批评主体所面对的世界之间存在着一种同构。在现实世界中，如果影视批评主体缺乏相应的生活阅历和情感体验，就无法真正与影视文本显示出来的世界产生共鸣；相反，只有自身的生活经历积累到了一定的程度，才能充分理解和阐释银幕上的另外一个世界。”广博的知识积累有助于将观影主体从感性与经验的层面提升，使之进入理性思索的维度。批评主体如具有较为深厚的专业素养，其批评文本即更易贴近电影艺术本身，观点亦更准确、有效，不说外行话。
此外，就批评主体中的写作主体而言，在兼具丰厚的文化修养与专业素养之余，齐备一颗锦心与一支妙笔亦必不可少——整合思维，将鉴赏之感与思形诸观点、命笔成文，也即锻造良好的思考能力与过硬的文字功夫。
[参考文献]
[１]李道新．影视批评学[Ｍ]．北京：北京大学出版社，２００３．
[２]李道新．中国电影批评史（１８９７－２０００）[Ｍ]．北京：中国电影出版社，２００２．
[责任编辑：上官涛]