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一
从现代文化启蒙者的角度，人们惯常把思想者鲁迅和对传统文化的批判连在一起，而忽略了作为生活者的鲁迅与传统文化的微妙联系。乡土、民间在中国现代学术的思想建构中是强有力的一极，[1]鲁迅思想的形成与此密切相关。“乡俗中国”不仅是鲁迅反思的对象，更是他现代思想意识形成的内在视角。“乡俗”对于鲁迅的特殊性在于，它不是一个想象性的概念，也不是一个浪漫的故土情怀，而是一个实际的责任空间，一个人生实践。
鲁迅逝世时，蔡元培所献的挽联上写着：“著述最谨严非徒中国小说史，遗言太沉痛莫做空头文学家。”鲁迅在他去世前一个月写下的一篇文章中提到，将来不要让自己的孩子去做空头文学家或美术家。对此，人们认为这反映了鲁迅的虚无主义思想。这实在是误解。也许正是对某种虚幻现实的拒斥，对中国人生存真实的揭示和关注，使蔡元培领悟到鲁迅的心迹，领悟到“空头文学家”背后的深刻的所指。这正如竹内好所说：“鲁迅的这种虚无主义，当然是以一个后进的、封闭的社会为条件的，但是应该注意到，他在鲁迅那里却孕育着一个诚实的生活者的实践……”[2]学者孙歌指出：“鲁迅所扮演的启蒙者和思想家角色，不是按照通常意义上高于他人的方式完成的，而是以他自身特有的‘强韧的生活者’的方式进行的。”[3]这个“生活者”是我们不太熟悉的鲁迅，然而却是同样真实的鲁迅。
民间生活、民间艺术正是在这样的意义上进入到鲁迅对现代中国的思索。也许是《故乡》的影响，人们印象中鲁迅笔下的乡土总是呈现一派肃杀萧索的氛围，那是一个落后愚昧的中国;然而这不是他对于乡土的全部记忆。鲁迅笔下所描绘的在民间传说、歌谣、民间花纸、绣像的声影世界中所输出的是另一种乡土，它有趣而充满温情，给人一种新的印象：“民间艺术里指示着鲜活的存在，那里是畅达的、昂扬的，有时甚至是狂欢的。我有时读鲁迅的书，也偶然能感到乡土气。在隐隐的、缓缓的文脉里，一颗心与古老大地的气脉紧紧地融化在一起了。”[4]在鲁迅的心底，“乡土”是那片有着古老气息的坚实的大地，他生于斯长于斯，他的忧愁与热爱，他的深沉与跃动都能在这里找到源头。有学者指出：“虽然倡导启蒙，但是鲁迅却与其他的启蒙者并不相同，他不认为自己是所谓的‘新人’，而是把自身摆在旧时代的过来人的位置上，这出于他自己的真诚。”[5]在担当者鲁迅的另一面，是真诚者鲁迅，这也是一种启蒙。
鲁迅幼时就对民间的事物发生兴趣，看社戏，接触花纸（年画），收藏民间画册，迷恋民间的神话传说以及《山海经》故事，等等，对故土的记忆总少不了这些民俗生活的底色，这使他对普通人的心灵世界，对他们的爱惧喜好有着深深的体认与了解，这些对鲁迅一生的观念都发生着影响。在《破恶声论》中，鲁迅这样饱含深情地写道：“农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。”[6]少时的经验，使他对农民在耕闲之时的赛会迎神活动有着亲切的体认，他不把这些活动看作是迷信无聊的，他深知这些活动对于农民的意义，深知这就是农民们真实的生活。他指出，这种“迷信”也是一种信仰，“此乃向上之民”，“欲离有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也”。[7]它是人欲摆脱有限的现实世界的精神慰藉，是人们的精神趋于高尚的基础，是一种民间的信仰。现实中的人们感情上必须要有所凭依，生出信念用以立身;人们不满足于物质生活，就必然会产生出更高的精神需要，这也是人的本性使然。它是在生活之中自发形成的，心生灵觉，不能动摇。虽然比起各种“主义”的追求，这种精神追求显得很“土”、很“俗”，但却是真实的，甚至是可亲的，与他童年的记忆血肉相连，化入成年鲁迅的意识中。这是他思想的条件，而不再是他评判探究的对象了。
二
“乡俗”生活是鲁迅文学创作与思想活动的内视角，是他现实创作活动的源源不断的思想源头，只有当他们被放大地抽取出来，才成为鲁迅批判反思的对象。评论家李长之认为：“鲁迅更适宜写农村生活”，[8]他写城市生活的则多不成功，这也侧面说明了“乡土”世界在鲁迅人生经验中的位置。当鲁迅以“诚实的生活者”考虑现代中国文艺时，儿时的自己时常被有意无意地置换为读者，他意识到这新的文艺不应该冷落他心底的那一種温暖，它不可能建立在某种风花雪月、闲情雅致之上，这是那些农人们所不懂，也不感兴趣的。中国的活的文艺源头不应该远离那些让人们从骨子里就感兴趣的东西，它们不在自己的身心之外，也就不在那些“乡俗气”之外。中国的新文艺，首先要考虑的不是如何把新的或西方的艺术形式拿来，改头换面地拼装起来安在中国的舞台上，而是要先弄清中国人的心理、中国人的喜好，挖掘出属于中国人的艺术形式及艺术特点。他所要考虑的是在中国的大地上，代代不息“耕作”的人和被“耕作”的生活。
因此，对于艺术，鲁迅从来就不避“俗”，他反反复复指出，“俗”就是人的真实的生活，文学和艺术从本质上说就是“俗”的。他常讲的文学产生的“杭育杭育”的例子，最典型地反映了他这种“俗”态的文艺观，他说：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我不久到乡下去了，先前是，农民还有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品。”[9]他在与木刻青年的一次谈话中，通俗明了地解释了艺术，他说：“什么是艺术？意思很奥妙，其实并不那个，艺术离不开社会生活。例如一个碗，本来是白瓷的，要画上松竹梅岁寒三友，又要画上菊花或写上‘真君子’字样，白碗本来就可以用了，为什么还要画上画，写上字呢？因为这样一来就美观，所以就叫艺术，艺术并不是难懂的东西。”[10]
不要离开中国人的生活、中国人特有的生存状态来看待艺术、谈论艺术，是鲁迅文艺思想的一个潜在的核心。这主要表现在下述三方面：
一是关注民间美术。鲁迅后期对美术格外关注，他注意到，民众处境的艰难使他们少有受教育的机会，民众多是不识字的，这使他意外地看到了美术的优势。他多次提到“左图右史”的“看图识字”，并大力提倡传统的连环画、书籍插画等为民众喜爱的美术形式。他还从中国乡俗乡情出发，身体力行地借助西方的木刻，复兴了我国原有的木刻版画艺术。 二是注重民间审美心理。他深入探究了中国农民的审美心理与欣赏习惯，认为艺术并不就是一味的以山林隐士、超世飘逸为特征，它应是与民众生息相通，为民众的欣赏心理所接受的、活跃在民众的审美活动中的那一部分。很少有學者能象鲁迅那样，站在农民立场上对艺术表现提出那么具体的意见。他说：“中国画一向是没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画和照相，他们说：人脸（哪）有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作‘连环图画’而没有阴影，我以为是可以的;人物旁边写上名字也是可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。”[11]在具体的技法标准上，鲁迅是没有条条框框的，只要能让民众看得懂，喜欢看，古今中西都可互参所长。他认为：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否懂，而采用其合宜者……睡着的人头上放出一道毫光，内画人物，算是做梦，与西洋之嘴里放出一道毫光，内写文字，算是说话，也不妨并用的。”[12]
三是民间真实观。鲁迅总结了来自民间的对“真”的要求，它不是我们平素所讲的“典型”，或“逼真”，也不单是一种通俗性，是指作品让人一看就是“生活”，是与“俗”联系在一起的“真”。鲁迅曾讲过入“俗”的不易：“……平常的器具和形态，也间有不合实际的。由这事实，一面故足见古文化之裨助着后来，也束缚着后来，但一面也可见入‘俗’之不易了。”[13]“俗”也就是“平常器具和形态”的平常样子，是真正处身“生活”的人所看到的样子。他回忆自己小时候看过的《日用杂字》，图画虽很粗劣，“然而很活泼，也很像。为什么呢？就因为作画的人，是熟悉他所画的东西的，一个‘萝卜’，一只鸡，在他的记忆里并不含糊，画起来当然就切实。”[14]
立足于农民视角理解艺术，使鲁迅的艺术观呈现出艺术的“俗”与“雅”界限模糊化的特点。在他眼中，艺术只有“真”“伪”之分，而无“雅”“俗”之别。所以对所谓的“雅”的艺术，他自要拿“真”的标尺去量一量。以这个标准，他对各代艺术就做出了不同的评价。他认为中国艺术发展大体有两个类型，一是以汉唐艺术为代表的与社会生活息息相关的艺术;一是以宋元明清文人画为代表的远离生活的艺术。他赞扬前者“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生”;对于文人画，他认为文人画家一味寄情山水，一心慕古而不食人间烟火，虽“雅”不真，了无生命。他说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。”[15]对于“俗”的“连环图画”，他指出：“我们看惯了绘画史上的插图，没有‘连环图画’，名人的作品的展览会上，不是‘罗马夕照’，就是‘西湖晚凉’，便以为那是一种下等物事，不足以登‘大雅之堂’，但若走进意大利的教皇宫去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》，《耶稣传》，《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》，《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却分明是宣传的连环图画。”[16]“俗”是一切真实的来源。
三
这种“俗”态审美，也成为他文艺研究、文艺批评的一个标准，这种“实在”标准把他的美学引向了审美现代性的另一个方向，即审美的“非审美化”。这也是一种“审美”，他暗示着这种“审美”恰恰是中国美学需要回归的“乡土”。
从这一标准出发，他对中国文艺现象做出了与其他理论家完全不同的解释。他对朱光潜所说“陶潜浑身是静穆，所以伟大”的话不以为然，他说：“我想，立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形式终不见于人一样。”[17]“静穆”是温克尔曼对古希腊艺术所作的评价，鲁迅认为这在中国艺术及中国诗人身上并不存在，不能如此套用。更关键的，他进一步还指出，原本的古希腊艺术是否就是“静穆”的，也很难说。对此他举了一个例子。有个土财主，竟叫铜匠把刚买来的古色古香、土花斑驳的鼎擦成了花纹皆无、表面精光的古铜器，引得“雅士”们大笑。而鲁迅却指出：
……是觉得这才看见了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在现在，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不‘静穆’，倒有些‘热烈’。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得‘只剩一味醇朴者’，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，是去了锋棱和光泽的缘故，雕塑的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。[18]
这个“俗气”，就是生活本身所具有的原生的“粗野”形态，是生活原本的样子，学术的研究正是要以这个根本来展开，而不能在学术中营造一个与生活原态不相干的小世界，来曲解生活。美学研究也是这样，应以这“俗气”为本，考虑到生活中的人的确确实实的需要，在这样的基础上，美学研究才有前景，不然，“凡论文艺，悬设了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。所以他说;“陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大。”[19]在鲁迅看来，正是“俗气”的古希腊，才有了伟大的古希腊;正是“俗气”的陶潜，才有伟大的陶潜。
对于宗白华对《世说新语》和魏晋时代士人的评价，他也提出了自己的看法。宗白华曾写下《论〈世说新语〉和晋人的美》，赞美那是一个“浓于生命色彩的时代”。对晋人的高标超逸、非凡的言谈举动及人格风范倍加推崇，并把他们的艺术理想定为：“雅”“绝俗”。[20]而在《中国小说史略》中，鲁迅把它放到整个中国小说发展的历程中来考察，认为《世说新语》那种记录名人言谈的作品产生于南朝宋，绝非偶然，因为“汉末士流，以重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则留于玄虚，举止则故为疏放，与汉之惟俊伟坚卓为重者，甚不侔矣”。[21]在这种以清谈为荣的社会风气之下，在这个言谈风度可以成为进身之阶的时代，专门记录名士言行的《世说新语》及同类作品便问世了。在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅在列举了《世说新语》中关于阮光禄、刘伶两段引文后说：“这就是晋人底风度。以我们现在的眼光看去，阮光禄之烧车，刘伶之放达，是觉得有些奇怪的，但在晋人却并不以为奇怪，因为那时所贵的是奇特的举动和玄妙的清谈。……但这种清谈的名士，当时在社会上却仍旧很有势力，若不能玄谈的，好似不够名士底资格;而《世说》这部书，差不多就可以看作一部名士底教科书。”[22]鲁迅这里通过探入到魏晋时期那个原本就如此的生活形态，揭示了所谓的魏晋风度并不是什么无所依托的绝对的超逸绝俗，不过是有了这样的奇特不凡的举动和玄虚缥渺的言谈便可称为名士，便可以有出路，它从骨子里就透着“俗气”。这并非说魏晋风度有什么不好，而只是说没有必要给它“悬设”一个“极境”，它该是什么就是什么，生活的常态本该如此。 鲁迅对现代中国的审美主义思想的祛魅和警觉，既是一种文艺观念，也是一种态度和立場。阿英在谈《中国小说史略》时指出：“我们从鲁迅先生《中国小说史略》的一些论断里，无论是时代分析方面，或是倾向说明方面，抑或是作品研究方面，都很容易看到一种共同的、基本的东西，就是非常看重于和社会生活关系的联系，和它的深度的追求”，[23]“看重于和社会生活关系的联系”“深度的追求”揭示了鲁迅“乡俗”美学的深层内涵，也可以看作美学中国写作的一种形态表述。鲁迅曾说：“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术则从之以转移。此诸物品，常留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住。”[24]艺术是“一时及一族”思维的表征，这一时一族也便是艺术的“乡土”。艺术是某种生活、文化的凝聚，它不是在历史之外的。实际上，这也正是艺术存在的理由。
〔本文系国家社科基金项目“启蒙文化视阈下的民国美学研究”（15BZW028）的研究成果〕
【作者简介】徐迎新：辽宁大学文学院副教授。
注释：
[1]参见户晓辉：《现代性与民间文学》，社会科学文献出版社，2004年版。
[2][3]〔日〕竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店，2005年版，第149页，第50页。
[4]孙郁：《鲁迅藏画录》，花城出版社，2008年版，第155页。
[5]张春茂：《鲁迅民俗观论析》，《民俗研究》2017年第6期。
[6][7]鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981年版，第29页，第29页。
[8]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第95页。
[9]鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第99页。
[10]马蹄疾、李允经：《鲁迅与新兴木刻运动》，人民美术出版社，1985年版，第24-25页。
[11][12][13][14][15][16][17][18][19][24]吴予敏等编：《鲁迅论文学与艺术》，人民文学出版社，1980年版，第675-676页，第656-657页，第855页，第685页，第954页，第489-490页，第916页，第917页，第919页，第39页。
[20]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年版，第208页。
[21][22]鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981年版，第60页，第309页。
[23]阿英：《小说三谈》，上海古籍出版社，1979年版，第237页。
（责任编辑 任 艳）
从现代文化启蒙者的角度，人们惯常把思想者鲁迅和对传统文化的批判连在一起，而忽略了作为生活者的鲁迅与传统文化的微妙联系。乡土、民间在中国现代学术的思想建构中是强有力的一极，[1]鲁迅思想的形成与此密切相关。“乡俗中国”不仅是鲁迅反思的对象，更是他现代思想意识形成的内在视角。“乡俗”对于鲁迅的特殊性在于，它不是一个想象性的概念，也不是一个浪漫的故土情怀，而是一个实际的责任空间，一个人生实践。
鲁迅逝世时，蔡元培所献的挽联上写着：“著述最谨严非徒中国小说史，遗言太沉痛莫做空头文学家。”鲁迅在他去世前一个月写下的一篇文章中提到，将来不要让自己的孩子去做空头文学家或美术家。对此，人们认为这反映了鲁迅的虚无主义思想。这实在是误解。也许正是对某种虚幻现实的拒斥，对中国人生存真实的揭示和关注，使蔡元培领悟到鲁迅的心迹，领悟到“空头文学家”背后的深刻的所指。这正如竹内好所说：“鲁迅的这种虚无主义，当然是以一个后进的、封闭的社会为条件的，但是应该注意到，他在鲁迅那里却孕育着一个诚实的生活者的实践……”[2]学者孙歌指出：“鲁迅所扮演的启蒙者和思想家角色，不是按照通常意义上高于他人的方式完成的，而是以他自身特有的‘强韧的生活者’的方式进行的。”[3]这个“生活者”是我们不太熟悉的鲁迅，然而却是同样真实的鲁迅。
民间生活、民间艺术正是在这样的意义上进入到鲁迅对现代中国的思索。也许是《故乡》的影响，人们印象中鲁迅笔下的乡土总是呈现一派肃杀萧索的氛围，那是一个落后愚昧的中国;然而这不是他对于乡土的全部记忆。鲁迅笔下所描绘的在民间传说、歌谣、民间花纸、绣像的声影世界中所输出的是另一种乡土，它有趣而充满温情，给人一种新的印象：“民间艺术里指示着鲜活的存在，那里是畅达的、昂扬的，有时甚至是狂欢的。我有时读鲁迅的书，也偶然能感到乡土气。在隐隐的、缓缓的文脉里，一颗心与古老大地的气脉紧紧地融化在一起了。”[4]在鲁迅的心底，“乡土”是那片有着古老气息的坚实的大地，他生于斯长于斯，他的忧愁与热爱，他的深沉与跃动都能在这里找到源头。有学者指出：“虽然倡导启蒙，但是鲁迅却与其他的启蒙者并不相同，他不认为自己是所谓的‘新人’，而是把自身摆在旧时代的过来人的位置上，这出于他自己的真诚。”[5]在担当者鲁迅的另一面，是真诚者鲁迅，这也是一种启蒙。
鲁迅幼时就对民间的事物发生兴趣，看社戏，接触花纸（年画），收藏民间画册，迷恋民间的神话传说以及《山海经》故事，等等，对故土的记忆总少不了这些民俗生活的底色，这使他对普通人的心灵世界，对他们的爱惧喜好有着深深的体认与了解，这些对鲁迅一生的观念都发生着影响。在《破恶声论》中，鲁迅这样饱含深情地写道：“农人耕稼，岁几无休时，递得余闲，则有报赛，举酒自劳，洁牲酬神，精神体质，两愉悦也。”[6]少时的经验，使他对农民在耕闲之时的赛会迎神活动有着亲切的体认，他不把这些活动看作是迷信无聊的，他深知这些活动对于农民的意义，深知这就是农民们真实的生活。他指出，这种“迷信”也是一种信仰，“此乃向上之民”，“欲离有限相对之现世，以趣无限绝对之至上者也”。[7]它是人欲摆脱有限的现实世界的精神慰藉，是人们的精神趋于高尚的基础，是一种民间的信仰。现实中的人们感情上必须要有所凭依，生出信念用以立身;人们不满足于物质生活，就必然会产生出更高的精神需要，这也是人的本性使然。它是在生活之中自发形成的，心生灵觉，不能动摇。虽然比起各种“主义”的追求，这种精神追求显得很“土”、很“俗”，但却是真实的，甚至是可亲的，与他童年的记忆血肉相连，化入成年鲁迅的意识中。这是他思想的条件，而不再是他评判探究的对象了。
二
“乡俗”生活是鲁迅文学创作与思想活动的内视角，是他现实创作活动的源源不断的思想源头，只有当他们被放大地抽取出来，才成为鲁迅批判反思的对象。评论家李长之认为：“鲁迅更适宜写农村生活”，[8]他写城市生活的则多不成功，这也侧面说明了“乡土”世界在鲁迅人生经验中的位置。当鲁迅以“诚实的生活者”考虑现代中国文艺时，儿时的自己时常被有意无意地置换为读者，他意识到这新的文艺不应该冷落他心底的那一種温暖，它不可能建立在某种风花雪月、闲情雅致之上，这是那些农人们所不懂，也不感兴趣的。中国的活的文艺源头不应该远离那些让人们从骨子里就感兴趣的东西，它们不在自己的身心之外，也就不在那些“乡俗气”之外。中国的新文艺，首先要考虑的不是如何把新的或西方的艺术形式拿来，改头换面地拼装起来安在中国的舞台上，而是要先弄清中国人的心理、中国人的喜好，挖掘出属于中国人的艺术形式及艺术特点。他所要考虑的是在中国的大地上，代代不息“耕作”的人和被“耕作”的生活。
因此，对于艺术，鲁迅从来就不避“俗”，他反反复复指出，“俗”就是人的真实的生活，文学和艺术从本质上说就是“俗”的。他常讲的文学产生的“杭育杭育”的例子，最典型地反映了他这种“俗”态的文艺观，他说：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我不久到乡下去了，先前是，农民还有一点余闲，譬如乘凉，就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品。”[9]他在与木刻青年的一次谈话中，通俗明了地解释了艺术，他说：“什么是艺术？意思很奥妙，其实并不那个，艺术离不开社会生活。例如一个碗，本来是白瓷的，要画上松竹梅岁寒三友，又要画上菊花或写上‘真君子’字样，白碗本来就可以用了，为什么还要画上画，写上字呢？因为这样一来就美观，所以就叫艺术，艺术并不是难懂的东西。”[10]
不要离开中国人的生活、中国人特有的生存状态来看待艺术、谈论艺术，是鲁迅文艺思想的一个潜在的核心。这主要表现在下述三方面：
一是关注民间美术。鲁迅后期对美术格外关注，他注意到，民众处境的艰难使他们少有受教育的机会，民众多是不识字的，这使他意外地看到了美术的优势。他多次提到“左图右史”的“看图识字”，并大力提倡传统的连环画、书籍插画等为民众喜爱的美术形式。他还从中国乡俗乡情出发，身体力行地借助西方的木刻，复兴了我国原有的木刻版画艺术。 二是注重民间审美心理。他深入探究了中国农民的审美心理与欣赏习惯，认为艺术并不就是一味的以山林隐士、超世飘逸为特征，它应是与民众生息相通，为民众的欣赏心理所接受的、活跃在民众的审美活动中的那一部分。很少有學者能象鲁迅那样，站在农民立场上对艺术表现提出那么具体的意见。他说：“中国画一向是没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋画和照相，他们说：人脸（哪）有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实。那么，作‘连环图画’而没有阴影，我以为是可以的;人物旁边写上名字也是可以的，甚至于表示做梦从人头上放出一道毫光来，也无所不可。”[11]在具体的技法标准上，鲁迅是没有条条框框的，只要能让民众看得懂，喜欢看，古今中西都可互参所长。他认为：“至于手法和构图，我的意见是以为不必问是西洋风或中国风，只要看观者能否懂，而采用其合宜者……睡着的人头上放出一道毫光，内画人物，算是做梦，与西洋之嘴里放出一道毫光，内写文字，算是说话，也不妨并用的。”[12]
三是民间真实观。鲁迅总结了来自民间的对“真”的要求，它不是我们平素所讲的“典型”，或“逼真”，也不单是一种通俗性，是指作品让人一看就是“生活”，是与“俗”联系在一起的“真”。鲁迅曾讲过入“俗”的不易：“……平常的器具和形态，也间有不合实际的。由这事实，一面故足见古文化之裨助着后来，也束缚着后来，但一面也可见入‘俗’之不易了。”[13]“俗”也就是“平常器具和形态”的平常样子，是真正处身“生活”的人所看到的样子。他回忆自己小时候看过的《日用杂字》，图画虽很粗劣，“然而很活泼，也很像。为什么呢？就因为作画的人，是熟悉他所画的东西的，一个‘萝卜’，一只鸡，在他的记忆里并不含糊，画起来当然就切实。”[14]
立足于农民视角理解艺术，使鲁迅的艺术观呈现出艺术的“俗”与“雅”界限模糊化的特点。在他眼中，艺术只有“真”“伪”之分，而无“雅”“俗”之别。所以对所谓的“雅”的艺术，他自要拿“真”的标尺去量一量。以这个标准，他对各代艺术就做出了不同的评价。他认为中国艺术发展大体有两个类型，一是以汉唐艺术为代表的与社会生活息息相关的艺术;一是以宋元明清文人画为代表的远离生活的艺术。他赞扬前者“汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生”;对于文人画，他认为文人画家一味寄情山水，一心慕古而不食人间烟火，虽“雅”不真，了无生命。他说：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。”[15]对于“俗”的“连环图画”，他指出：“我们看惯了绘画史上的插图，没有‘连环图画’，名人的作品的展览会上，不是‘罗马夕照’，就是‘西湖晚凉’，便以为那是一种下等物事，不足以登‘大雅之堂’，但若走进意大利的教皇宫去，就能看见凡有伟大的壁画，几乎都是《旧约》，《耶稣传》，《圣者传》的连环图画，艺术史家截取其中的一段，印在书上，题之曰《亚当的创造》，《最后之晚餐》，读者就不觉得这是下等，这在宣传了，然而那原画，却分明是宣传的连环图画。”[16]“俗”是一切真实的来源。
三
这种“俗”态审美，也成为他文艺研究、文艺批评的一个标准，这种“实在”标准把他的美学引向了审美现代性的另一个方向，即审美的“非审美化”。这也是一种“审美”，他暗示着这种“审美”恰恰是中国美学需要回归的“乡土”。
从这一标准出发，他对中国文艺现象做出了与其他理论家完全不同的解释。他对朱光潜所说“陶潜浑身是静穆，所以伟大”的话不以为然，他说：“我想，立‘静穆’为诗的极境，而此境不见于诗，也许和立蛋形为人体的最高形式，而此形式终不见于人一样。”[17]“静穆”是温克尔曼对古希腊艺术所作的评价，鲁迅认为这在中国艺术及中国诗人身上并不存在，不能如此套用。更关键的，他进一步还指出，原本的古希腊艺术是否就是“静穆”的，也很难说。对此他举了一个例子。有个土财主，竟叫铜匠把刚买来的古色古香、土花斑驳的鼎擦成了花纹皆无、表面精光的古铜器，引得“雅士”们大笑。而鲁迅却指出：
……是觉得这才看见了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在现在，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不‘静穆’，倒有些‘热烈’。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得‘只剩一味醇朴者’，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，是去了锋棱和光泽的缘故，雕塑的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。[18]
这个“俗气”，就是生活本身所具有的原生的“粗野”形态，是生活原本的样子，学术的研究正是要以这个根本来展开，而不能在学术中营造一个与生活原态不相干的小世界，来曲解生活。美学研究也是这样，应以这“俗气”为本，考虑到生活中的人的确确实实的需要，在这样的基础上，美学研究才有前景，不然，“凡论文艺，悬设了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”。所以他说;“陶潜正因为并非浑身是‘静穆’，所以他伟大。”[19]在鲁迅看来，正是“俗气”的古希腊，才有了伟大的古希腊;正是“俗气”的陶潜，才有伟大的陶潜。
对于宗白华对《世说新语》和魏晋时代士人的评价，他也提出了自己的看法。宗白华曾写下《论〈世说新语〉和晋人的美》，赞美那是一个“浓于生命色彩的时代”。对晋人的高标超逸、非凡的言谈举动及人格风范倍加推崇，并把他们的艺术理想定为：“雅”“绝俗”。[20]而在《中国小说史略》中，鲁迅把它放到整个中国小说发展的历程中来考察，认为《世说新语》那种记录名人言谈的作品产生于南朝宋，绝非偶然，因为“汉末士流，以重品目，声名成毁，决于片言，魏晋以来，乃弥以标格语言相尚，惟吐属则留于玄虚，举止则故为疏放，与汉之惟俊伟坚卓为重者，甚不侔矣”。[21]在这种以清谈为荣的社会风气之下，在这个言谈风度可以成为进身之阶的时代，专门记录名士言行的《世说新语》及同类作品便问世了。在《中国小说的历史的变迁》中，鲁迅在列举了《世说新语》中关于阮光禄、刘伶两段引文后说：“这就是晋人底风度。以我们现在的眼光看去，阮光禄之烧车，刘伶之放达，是觉得有些奇怪的，但在晋人却并不以为奇怪，因为那时所贵的是奇特的举动和玄妙的清谈。……但这种清谈的名士，当时在社会上却仍旧很有势力，若不能玄谈的，好似不够名士底资格;而《世说》这部书，差不多就可以看作一部名士底教科书。”[22]鲁迅这里通过探入到魏晋时期那个原本就如此的生活形态，揭示了所谓的魏晋风度并不是什么无所依托的绝对的超逸绝俗，不过是有了这样的奇特不凡的举动和玄虚缥渺的言谈便可称为名士，便可以有出路，它从骨子里就透着“俗气”。这并非说魏晋风度有什么不好，而只是说没有必要给它“悬设”一个“极境”，它该是什么就是什么，生活的常态本该如此。 鲁迅对现代中国的审美主义思想的祛魅和警觉，既是一种文艺观念，也是一种态度和立場。阿英在谈《中国小说史略》时指出：“我们从鲁迅先生《中国小说史略》的一些论断里，无论是时代分析方面，或是倾向说明方面，抑或是作品研究方面，都很容易看到一种共同的、基本的东西，就是非常看重于和社会生活关系的联系，和它的深度的追求”，[23]“看重于和社会生活关系的联系”“深度的追求”揭示了鲁迅“乡俗”美学的深层内涵，也可以看作美学中国写作的一种形态表述。鲁迅曾说：“美术可以表见文化。凡有美术，皆足以征表一时及一族之思维，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术则从之以转移。此诸物品，常留人世，故虽武功文教，与时间同其灰灭，而赖有美术为之保存，俾在方来，有所考见。他若盛典侅事，胜地名人，亦往往以美术之力，得以永住。”[24]艺术是“一时及一族”思维的表征，这一时一族也便是艺术的“乡土”。艺术是某种生活、文化的凝聚，它不是在历史之外的。实际上，这也正是艺术存在的理由。
〔本文系国家社科基金项目“启蒙文化视阈下的民国美学研究”（15BZW028）的研究成果〕
【作者简介】徐迎新：辽宁大学文学院副教授。
注释：
[1]参见户晓辉：《现代性与民间文学》，社会科学文献出版社，2004年版。
[2][3]〔日〕竹内好：《近代的超克》，孙歌编，李冬木、赵京华、孙歌译，生活·读书·新知三联书店，2005年版，第149页，第50页。
[4]孙郁：《鲁迅藏画录》，花城出版社，2008年版，第155页。
[5]张春茂：《鲁迅民俗观论析》，《民俗研究》2017年第6期。
[6][7]鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1981年版，第29页，第29页。
[8]李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版，第95页。
[9]鲁迅：《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年版，第99页。
[10]马蹄疾、李允经：《鲁迅与新兴木刻运动》，人民美术出版社，1985年版，第24-25页。
[11][12][13][14][15][16][17][18][19][24]吴予敏等编：《鲁迅论文学与艺术》，人民文学出版社，1980年版，第675-676页，第656-657页，第855页，第685页，第954页，第489-490页，第916页，第917页，第919页，第39页。
[20]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1997年版，第208页。
[21][22]鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，1981年版，第60页，第309页。
[23]阿英：《小说三谈》，上海古籍出版社，1979年版，第237页。
（责任编辑 任 艳）