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[摘要]“海派”书法市场化兴起于十九世纪中期至二十世纪末，其兴起的原因有政治、经济等宏观因素，但也受一些微观因素的影响。阐述了海派书法的历史和发展，并对其市场化的形成及价值进行了分析。
[关键词]海派说法；市场化；价值
十九世纪中期至二十世纪末，“海派”书法逐渐从较为封闭的文人书斋走向书画市场，这个市场化的过程并非偶然，但简单地把一切现象都归结为“历史的必然”则不免过于敷衍，海派书法市场化固然有政治、经济等宏观因素，一些微观因素如书画社团、书画经纪人和书家的商品意识等因素也发挥了它们不可忽视的历史作用。
一、海派书法的历史
（一）“海派”的由来
书画界中的“海派”一词是美术史论家对近代上海书坛、画坛的概括称谓。清末张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》一书中论及当时的上海画坛“白海禁一开，贸易之盛无过上海一隅，而以砚田为生者皆于而来，侨居卖画。”后来，杨逸作《海上墨林》一书将上海地区的这些书画家称为“海上画家”。令人关注的是，“海派”一词最早出现时是带有贬低的意味的。方若在《海上画语》中谈到“犹今学吴昌硕者，学者笔不能得其力，学其形不能学其神。黄钟未必毁弃，瓦釜竟自雷鸣，‘海派’于是乎又成。”俞剑华先生在《中国绘画史》一书中对此也进行了论述“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”
可见，“海派”并不专指某一绘画流派，亦并不单指上海籍画家团体，而是一种内涵十分丰富的地域文化类型。随着画坛中的“海派”一词推广开来，京剧界逐渐出现了“京派”与“海派”，新文化运动前后，文学界也掀起了“京派”与“海派”二者的争鸣。鲁迅先生为此作《“京派”与“海派”》一文，对北京、上海两种特色鲜明的地域文化类型做了详尽的分析，并对其优劣分别加以评骘。自次“海派”便不再是一个贬义词，它的含义也大大扩张，包含了书画、戏曲、文学、电影等多个文艺领域，今天也有人用“海派文化”来概括以上海为中心的区域文化。
（二）海派书法的发展
明末清初的上海凭借着开埠的政策优势和便利的交通条件，迅速成为一个成熟的东亚大都市，各类文人墨客纷至沓来，云集上海，汇聚了赵之谦、吴昌硕、王一亭、黄宾虹、沈尹默、李叔同等书画大师。
这些有识之士在全新的历史契机下对近百年来的书学做了大胆地突破和全新的升华，扭转了清代以来的书法界风气，其最突出的成果就是结束了长久以来碑帖纷争的局面，不再以狭隘的眼光一决碑帖之高下，走出了偏执一隅的窠臼，取而代之的是兼收并蓄、宽约博取的书坛新气象，顺应了时代变革的历史潮流。吴昌硕远涉秦汉，醉心金石，构筑了自己独特的书法风貌；沈曾植的书法理论表现出南北汇融的倾向，碑帖兼重；沈尹默不仅在理论上弘扬帖学传统，更在实践上落实了帖学的笔法、技法，从而“以技载艺”、“以法显术”。
时代发展，政治革新，经济开放，一系列社会变革为上海城市的发展和市民的生活带来了无限可能。一方面，商贾的聚集产生大量的市场需求，带动书家进行创作生产活动。另一方面，以市民阶层为主的购藏群体也影响着书家艺术创作的方向、艺术风格的选择和转换。从艺术史发展的角度看，海派书法的发展也符合艺术发展内在规律，海派书家进行的对书画传统的继承和大胆变革是历史的必然，海派书法阵营的崛起是多方面因素综合作用出现的一种现象，经济市场的客观推动与书家群体的主观选择共同作用使海派书法得到长足发展。
（三）海派书法阵营的重要书家
海派书法的发展大致可以分为三个时期：初期有赵之谦（1829-1884）、吴昌硕（1844-1927）、张祖翼（1849-1917）等；中期有王一亭（1867-1938）、黄宾虹（1865-1955）、沈尹默（1883-1971）、白蕉（1907-1969）等；后期成员数量更大，如王个簃（1897-1988）、王篷常（1900-1989）、陆俨少（1907-1993）、来楚生（1904-1975）等。他们的身份或为平民百姓、或为清末高官、或为硕学鸿儒，书家身份多样化再加上艺术的代代相承和发展，共同造就了海派书法的辉煌。
赵之谦幼承庭训学习书画诗文，17岁随沈霞西攻金石之学，才华横溢，青年时期即以艺扬名。他说自己二十岁以前学颜鲁公《家庙碑》，用功甚勤，后读包慎伯《安吴书论》，深为其所折服，又处于“金石之大盛”、“三尺之童、十世之社莫不口北碑，写魏体”之时代，因此赵之谦不能不受时风影响，其书法取法逐渐发生转变，赵之谦在《章安杂说》中说：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣……而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。”此后，赵之谦便逐渐抛开二王，放弃颜书，醉心金石、北碑、篆刻，上溯秦汉，于《峄山碑》、《石门颂》、《刘熊碑》、《封龙山碑》、《郑文公碑》以及诸多汉隶均悉心学习，吸收融合，篆法又取近人邓石如、张宛邻，而能自成一格。
吴昌硕亦是近代艺坛巨擘，沉酣于三代鼎彝，两京碑碣，将金石的笔法融入绘画，为前人之未有，诗、书、画、印四绝，1913年西泠印社成立后他被推为首届社长，吴昌硕还与任伯年、赵之谦、虚谷（朱怀仁）并称为“清末海派四大家”，是海派阵营中的一位重要人物。吴昌硕早年过着流离的生活，经济窘困，后来才慢慢有所好转，声震海内外，卖画的收入十分丰厚。这不仅仅归功于他艺术的卓然成就，也离不开他的书画经纪人、赞助者——王一亭。吴昌硕为王一亭作传日：“余于辛亥秋，橐笔至沪，书画交获一吴兴王君，名震，号一亭，别字白龙山人，”。
王一亭是上海商界的名人，同時也职业画家，王一亭对海派书画的领袖人物有着重要的推介之功。不仅如此，他还是上海多个书画社团、团体机构、学校的发起人和创办人，例如中国画会、海上题襟馆金石书画会、上海书画研究会、昌明艺术专科学校等，王一亭的社会活动也十分频繁，热心 于慈善活动，1909年他组织艺术家进行社会公益活动，创立海上书画善会。王一亭的这一系列活动不仅为这些画家直接开拓了社会活动的范围，也极大地提升了画家的社会声誉和社会地位，这对艺术家的长久发展来说是很有必要的。可以说，王一亭是海派逐渐走向市场的有力推动者，对海派后来的辉煌起做出了多方面贡献，他既有充分的艺术修养，也有灵活的商业头脑，还有艺术家和商人应有的社会责任与担当。
赵之谦、吴昌硕和王一亭等人是海派书法前期发展的关键人物，沈尹默、白蕉等人则进一步提升了海派书法的历史地位。沈尹默先生学识广博，才情富赡，既有深厚的国学修养，又有着中国传统文人雅士独有的出尘脱俗，于书法实践、书法理论以及现代书法教育方面均有杰出的成就，他还向周恩来总理提议成立书法篆刻家组织，于是1961年中国书法篆刻研究会于上海成立，这标志着国内书法家有了属于自己的专业组织和平台，为当时众多书法篆刻家提供了精神家园和创作天地，也为日后全国各地书法家协会的成立开风气之先，“大师之所以为大师，就是有高瞻远瞩的目光与博大开阔的胸襟。此时的沈先生尽管已年近七十，目疾日重，但他依然关心着整个书法艺苑的命运与走向，关心着老一代书法篆刻家的生存境遇与新一代书法篆刻家的培养成长”，这正是沈尹默先生为现代书坛做出的重大贡献。
二、海派书法的价值
“海纳百川，有容乃大”是海派书画从产生之时就拥有的一个特质，同样，兼收并蓄，吸收融合也是海派书法的文化精髓之所在。
清代经阮元、包世臣、康有为等人对碑刻书法的有意追捧，碑学理论逐渐成熟，体系逐渐完整，与长久以来以二王为宗的传统帖学形成书法史上对峙的两大阵营。这种碰撞对书法史甚至是中国艺术史的发展来说无疑是有着积极意义的，碑学的昌盛大大拓展人们的视阈，丰富了书法艺术的审美类型，为人们营造了一个崭新的、新奇的艺术世界，康有为在《广艺舟双楫》中提出的“北碑十美”虽有些刻意牵强附会，但也在一定程度上反映了时代的书法审美趣味；碑学的这种趣味在一定程度上扭转了流媚、糜弱的书风，纠正了书法史的发展方向，给予已经存在数千年的书法艺术以鲜活的生命力：而清代一段时期内碑帖的分离也迫使后人不断进行思考，置身事外，以客观、冷静的眼光审视书法审美体系的构建以及书法史自身的发展规律。
更确切地说，碑与帖在一段时期内的分离并非真正的分道扬镳，而是康有为等人为了树立碑学的的地位，不得不抑“帖”扬“碑”，从而使“碑”的地位相对来说有所提高。因此，当碑学的地位正式确立之后，人们仍可以用理智的态度对待优秀的传统帖学。道光以后的书法史发展即此，帖与碑相互渗透，互为补充，曾熙说：“书家往往得力之处，而未尝举以告人者。如沈寐叟得力于黄石斋，吴缶庐行书得力于王觉斯，康南海得力于陈希夷，郑苏戡得力于蔡元长。虽错综变化，不主故常，然明眼人自能辨之。”沈曾植、吴昌硕、康有为、郑孝胥这些书家都是金石碑碣的热爱者，也是碑学的积极实践者，但同时，他们也没有将传统帖学全盘否定，而是碑帖并济，融汇推新，形成了碑帖合流的全新局面。随着时间推移，新文化运动以后，“局执于狭隘碑帖观单一指向的弊端日益显现；一代高僧弘一法师、北大学人沈尹默，都以其出碑入帖的理论和实践，在清除馆阁陋习的同时，不约而同地扬起了重溯帖学优秀传统的风帆。这是一次具有否定之否定意义的突破，旗帜所向，得到书坛大批有识之士的广泛响应。在白蕉、潘伯鹰等书人共同努力下，不仅冲破了以往非此即彼的单一沉闷局面，而且还使在式微中备受冷遇的帖学得以复兴。”周慧珺先生的这段话很精炼的概括了海派书法对书法史发展的特殊贡献。
至此，书坛一派生机勃勃之象，充满活力，碑、帖成为相辅相成、互為补充的两个书学体系，海派书法阵营的崛起和发展历程也成为近现代书法史、艺术史研究中难以绕开的一段历史。
三、海派书法的市场化分析
海派书法是近现代书坛中较早介入市场、举办展览会以及进行作品印刷出版的一个流派，它的市场运作和推介模式有着珍贵的研究价值。
海派这个庞大的队伍之所以能成功的进入市场并有着良好的运转，其重要原因之一要归功于章程明细、组织有序的现代化社团。例如1922年成立的上海书画会，与以往文人交游集会性质的社团已有根本上的区别，上海书画会有明确的章程《上海书画会简章》、公开出版的会刊《神州吉光集》，书画会已起到商业代理机构的作用，为书家提供公开展示并销售作品的平台。该书画会的宗旨是“挽救国粹之沉沦，表彰名人之书画”，对入会的会员并不做特殊限制，凡有书画陈列者即认为是会员，如陈列该会之书画遇来宾购去，书画会则于润资之内扣去而成以充当租金、印刷、登报等费用。此外，书画会还在简章中对“出品”、“尺寸”、“限制”、“陈列”、“推广”等事宜有着明确的各项规定。其中的“推广”可以看做是促销，是一种营销手段：“本会创办伊始，书画出品理宜减润标价，以广流传，来件声明愿照润酌减数成者，尤佳。否则，即由公众品定润格……”。
再如，海上书画联合会有“介绍古今书画磁铜玉石等审查规则及寄售章程”，狄楚青、张大干、黄宾虹等人为审查员，章程规定“三、审查以投黑白子之法行之，全白为上（上等），白子过半为次，黑多于白为劣……六、寄售物品售出后本会扣酬二成……”。这些社团正如书家们的艺术舞台，书家们可以选在在一个或多个社团中充当会员，将自己的得意之作陈列于社团提供的场地待售，所售款项书家与社团进行合理分配。这种情况下，社团的声誉就显得十分重要，而社团的声誉有很大程度上取决于该团体中是否有社会公认的名家，吴昌硕是西泠印社第一任社长，海上书画联合会中有于右任、王一亭、吴昌硕等名人，个体与群体的声誉息息相关，二者互为依赖，保持这种紧密的关系也是社团存在的意义。
这些社团的功能不仅是提供平台，还会负责举办展览会、进行印刷出版等书家推广工作，展览信息刊登在各大报纸、杂志、期刊上，“山水名家黄宾虹氏偕戴云起、柯易叶二氏，来游栖霞，携其所作峨眉、阳朔、黄山、前后海画百余幅，自十一月五日至十日，假南京北平路中法友谊会公开展览”，这样类似的展览信息在文献中有很多，甚至是某一书册、画册的简短题跋也会单独刊印在报纸上，足见当时上海书画界展览展会、出版活动之盛，这样的风气对于书家及作品的推广无疑是有很大的促进作用。 此外，多数海派书法家还为自己制定详细的润例，并刊登在报刊、会刊上。《神州吉光集》是上海书画会的缩影小影印专刊，刊登了书画会各个书家的润例、作品图片及部分书家的小传。根据《神州吉光集》中的内容，可以大致窥见当时书画交易的过程：书家先将自己的小传和润例寄予书画会，书画会负责刊登，而润利长短不一，书画会在刊登时会删繁就简，使买家便于翻阅，如果有买家想要检阅某书家的作品详情，则可以以书信形式向书画会索要。每个书家的书画润例十分详细，分为“书例”、“画例”和“印例”，“书例”多以作品形式和尺寸定价，如吴昌硕七十七岁时润格为“堂匾三十两。斎匾廿两。楹联三尺六两，四尺八两，五尺十两……”，王一亭书润为“堂幅十二元，斎匾八元，扇册每件二元……”，也有根据书体来调整价格者，“篆书加倍，正隶加半”、“隶书北魏楹联三四尺二元，五六尺三元……”，篆刻则多以字数定价，“篆刻石章每字三元，朱文加半”，就连用什么样的纸要加价也有明确的说明，“生纸书加倍”、“金笺加倍”、“劣纸不应”等，鬻书者可以提出这样的要求，而买家也可以提出要求，例如要求作品用于祝寿、应酬、收藏或把玩自娱，还可以要求书家模仿名家的书画作品。如此细致、明确的润例是海派书法市场化的直接产物。在这个买家书画会卖家三方构成的市场中，书画会充当的角色相当于今天的书画经纪人，却比书画经纪人拥有更多的功能，买家可以在书画会众多的卖家中进行自由选择，卖家也可以根据自身情况确定售价并明确其他交易细节及要求事项。
此外，早期海派绘画有扎实的市场基础，为海派书法走向市场起到了指引作用。清末画家任伯年是海派绘画阵营中的佼佼者，其父是民间画像师，大伯任熊，二伯任薰，自幼便受家学熏陶，后寓居上海鬻画为生。他的绘画风格来源于民间，又能融汇诸家，吸收各家之长，兼收并蓄，形成雅俗共赏的艺术特色。因此，任伯年的书画颇受以市民阶层为主的书画市场的欢迎。“当时（1878年）的润格已达到每尺3元大洋（1元大洋约折合今人民币85元），而当时一个五口之家的生活费是18元左右”，海派书画在清末就已经占有很大份额的市场。
规范且多功能的社团、成熟的交易模式以及早期海派书画的市场运作模式使得海派书法成功地进入市场，而从诸多书家润例中也可窥见当时书画市场的整体状况：大量的“先润后墨”、“润资先送”说明当时书画市场诚信度较高，卖家与买家双方相互信任，可以达成付款后取货的明文协议；“夹宣劣纸不书”、“立索不应”、“金玉水晶劣石不刻”、“不如例不应”等卖家给出的诸多条件从一方面反映出鬻书者对艺术水准的追求，劣质劣石会影响他们的艺术发挥和声誉，另一方面也从侧面反映了当时书画家们较高的社会地位，相应地，卖家也会为自己的艺术创作负责，而非草草了事，同时，也说明了當时的书画交易状况良好，行业规范程度高。
四、海派书法市场化的价值
海派书法在一百余年前成功的市场化过程对我们今天书画经济发展有重要的参考借鉴价值和启示作用。
海派书法是清末以来书法史上少有的一页恢弘篇章。其艺术成就是成功市场化的基础，学贯古今的艺术大家也起到了艺术标杆作用，这是任何一个艺术流派在任何时期的事业之根基。海派书法之所以能在激烈的市场竞争环境中保持自身艺术水准，其根本原因就在于具有真正的艺术价值，而非盲目跟从市场的指向，“市场的指向并不唯一，也不永远正确，如何正视市场，自觉抵制其消极因素，一直是怀有崇高抱负、具备独立人格自由的艺术家的严峻课题”。
在海派书法逐渐走向市场的过程中，大众媒介也起到了重要的推动作用。以当时的社会科技发展条件，报刊算得上是最为先进的大众传媒，其特点是发行频率高、发行量大，一旦发行，便可以永久保存、查阅，因此，这种宣传媒介很大程度上推动了海派书法走向市场。而今天的科技发展水平已经远远超过当时，更应发挥好大众传媒的宣传、推广作用。
健全的信用制度和诚信管理制度，是海派书法市场化的根本保障，良好的交易环境是市场持续繁荣的基础，今天的书画市场鱼龙混杂，尽快建立健全的交易制度、信用制度，提高市场的诚信度是重中之重。
海派书法产生发展于十九世纪中期至二十世纪末，在时代转型、经济发展、社会变革的大背景下，逐渐从文人墨客的书斋中走向喧闹的书画市场，作为一种艺术形式，海派书法创造了其应有的艺术价值：作为书画商品，海派书法也完成了市场化的历史使命。难能可贵的是，在这个漫长的市场化过程中，许多海派书家仍坚守最为重要的艺术操守，没有被纷扰的市场所迷惑，也正是因此，海派书法达到了后世难以企及的高度，对我们今天的文化产业发展、书画市场发展有着重要的指导意义，也提供了珍贵的历史参考价值。
[关键词]海派说法；市场化；价值
十九世纪中期至二十世纪末，“海派”书法逐渐从较为封闭的文人书斋走向书画市场，这个市场化的过程并非偶然，但简单地把一切现象都归结为“历史的必然”则不免过于敷衍，海派书法市场化固然有政治、经济等宏观因素，一些微观因素如书画社团、书画经纪人和书家的商品意识等因素也发挥了它们不可忽视的历史作用。
一、海派书法的历史
（一）“海派”的由来
书画界中的“海派”一词是美术史论家对近代上海书坛、画坛的概括称谓。清末张鸣珂在《寒松阁谈艺琐录》一书中论及当时的上海画坛“白海禁一开，贸易之盛无过上海一隅，而以砚田为生者皆于而来，侨居卖画。”后来，杨逸作《海上墨林》一书将上海地区的这些书画家称为“海上画家”。令人关注的是，“海派”一词最早出现时是带有贬低的意味的。方若在《海上画语》中谈到“犹今学吴昌硕者，学者笔不能得其力，学其形不能学其神。黄钟未必毁弃，瓦釜竟自雷鸣，‘海派’于是乎又成。”俞剑华先生在《中国绘画史》一书中对此也进行了论述“同治、光绪年间，时局益坏，画风日漓，画家多蛰居上海，卖画自给，以生计所迫，不得不稍投所好，以博润资。画品遂不免日流于俗浊或柔媚华丽，或剑拔弩张，渐有‘海派’之目。”
可见，“海派”并不专指某一绘画流派，亦并不单指上海籍画家团体，而是一种内涵十分丰富的地域文化类型。随着画坛中的“海派”一词推广开来，京剧界逐渐出现了“京派”与“海派”，新文化运动前后，文学界也掀起了“京派”与“海派”二者的争鸣。鲁迅先生为此作《“京派”与“海派”》一文，对北京、上海两种特色鲜明的地域文化类型做了详尽的分析，并对其优劣分别加以评骘。自次“海派”便不再是一个贬义词，它的含义也大大扩张，包含了书画、戏曲、文学、电影等多个文艺领域，今天也有人用“海派文化”来概括以上海为中心的区域文化。
（二）海派书法的发展
明末清初的上海凭借着开埠的政策优势和便利的交通条件，迅速成为一个成熟的东亚大都市，各类文人墨客纷至沓来，云集上海，汇聚了赵之谦、吴昌硕、王一亭、黄宾虹、沈尹默、李叔同等书画大师。
这些有识之士在全新的历史契机下对近百年来的书学做了大胆地突破和全新的升华，扭转了清代以来的书法界风气，其最突出的成果就是结束了长久以来碑帖纷争的局面，不再以狭隘的眼光一决碑帖之高下，走出了偏执一隅的窠臼，取而代之的是兼收并蓄、宽约博取的书坛新气象，顺应了时代变革的历史潮流。吴昌硕远涉秦汉，醉心金石，构筑了自己独特的书法风貌；沈曾植的书法理论表现出南北汇融的倾向，碑帖兼重；沈尹默不仅在理论上弘扬帖学传统，更在实践上落实了帖学的笔法、技法，从而“以技载艺”、“以法显术”。
时代发展，政治革新，经济开放，一系列社会变革为上海城市的发展和市民的生活带来了无限可能。一方面，商贾的聚集产生大量的市场需求，带动书家进行创作生产活动。另一方面，以市民阶层为主的购藏群体也影响着书家艺术创作的方向、艺术风格的选择和转换。从艺术史发展的角度看，海派书法的发展也符合艺术发展内在规律，海派书家进行的对书画传统的继承和大胆变革是历史的必然，海派书法阵营的崛起是多方面因素综合作用出现的一种现象，经济市场的客观推动与书家群体的主观选择共同作用使海派书法得到长足发展。
（三）海派书法阵营的重要书家
海派书法的发展大致可以分为三个时期：初期有赵之谦（1829-1884）、吴昌硕（1844-1927）、张祖翼（1849-1917）等；中期有王一亭（1867-1938）、黄宾虹（1865-1955）、沈尹默（1883-1971）、白蕉（1907-1969）等；后期成员数量更大，如王个簃（1897-1988）、王篷常（1900-1989）、陆俨少（1907-1993）、来楚生（1904-1975）等。他们的身份或为平民百姓、或为清末高官、或为硕学鸿儒，书家身份多样化再加上艺术的代代相承和发展，共同造就了海派书法的辉煌。
赵之谦幼承庭训学习书画诗文，17岁随沈霞西攻金石之学，才华横溢，青年时期即以艺扬名。他说自己二十岁以前学颜鲁公《家庙碑》，用功甚勤，后读包慎伯《安吴书论》，深为其所折服，又处于“金石之大盛”、“三尺之童、十世之社莫不口北碑，写魏体”之时代，因此赵之谦不能不受时风影响，其书法取法逐渐发生转变，赵之谦在《章安杂说》中说：“安吴包慎伯言，曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。然则近世所传二王书可知矣……而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所眯，甚足惜也。”此后，赵之谦便逐渐抛开二王，放弃颜书，醉心金石、北碑、篆刻，上溯秦汉，于《峄山碑》、《石门颂》、《刘熊碑》、《封龙山碑》、《郑文公碑》以及诸多汉隶均悉心学习，吸收融合，篆法又取近人邓石如、张宛邻，而能自成一格。
吴昌硕亦是近代艺坛巨擘，沉酣于三代鼎彝，两京碑碣，将金石的笔法融入绘画，为前人之未有，诗、书、画、印四绝，1913年西泠印社成立后他被推为首届社长，吴昌硕还与任伯年、赵之谦、虚谷（朱怀仁）并称为“清末海派四大家”，是海派阵营中的一位重要人物。吴昌硕早年过着流离的生活，经济窘困，后来才慢慢有所好转，声震海内外，卖画的收入十分丰厚。这不仅仅归功于他艺术的卓然成就，也离不开他的书画经纪人、赞助者——王一亭。吴昌硕为王一亭作传日：“余于辛亥秋，橐笔至沪，书画交获一吴兴王君，名震，号一亭，别字白龙山人，”。
王一亭是上海商界的名人，同時也职业画家，王一亭对海派书画的领袖人物有着重要的推介之功。不仅如此，他还是上海多个书画社团、团体机构、学校的发起人和创办人，例如中国画会、海上题襟馆金石书画会、上海书画研究会、昌明艺术专科学校等，王一亭的社会活动也十分频繁，热心 于慈善活动，1909年他组织艺术家进行社会公益活动，创立海上书画善会。王一亭的这一系列活动不仅为这些画家直接开拓了社会活动的范围，也极大地提升了画家的社会声誉和社会地位，这对艺术家的长久发展来说是很有必要的。可以说，王一亭是海派逐渐走向市场的有力推动者，对海派后来的辉煌起做出了多方面贡献，他既有充分的艺术修养，也有灵活的商业头脑，还有艺术家和商人应有的社会责任与担当。
赵之谦、吴昌硕和王一亭等人是海派书法前期发展的关键人物，沈尹默、白蕉等人则进一步提升了海派书法的历史地位。沈尹默先生学识广博，才情富赡，既有深厚的国学修养，又有着中国传统文人雅士独有的出尘脱俗，于书法实践、书法理论以及现代书法教育方面均有杰出的成就，他还向周恩来总理提议成立书法篆刻家组织，于是1961年中国书法篆刻研究会于上海成立，这标志着国内书法家有了属于自己的专业组织和平台，为当时众多书法篆刻家提供了精神家园和创作天地，也为日后全国各地书法家协会的成立开风气之先，“大师之所以为大师，就是有高瞻远瞩的目光与博大开阔的胸襟。此时的沈先生尽管已年近七十，目疾日重，但他依然关心着整个书法艺苑的命运与走向，关心着老一代书法篆刻家的生存境遇与新一代书法篆刻家的培养成长”，这正是沈尹默先生为现代书坛做出的重大贡献。
二、海派书法的价值
“海纳百川，有容乃大”是海派书画从产生之时就拥有的一个特质，同样，兼收并蓄，吸收融合也是海派书法的文化精髓之所在。
清代经阮元、包世臣、康有为等人对碑刻书法的有意追捧，碑学理论逐渐成熟，体系逐渐完整，与长久以来以二王为宗的传统帖学形成书法史上对峙的两大阵营。这种碰撞对书法史甚至是中国艺术史的发展来说无疑是有着积极意义的，碑学的昌盛大大拓展人们的视阈，丰富了书法艺术的审美类型，为人们营造了一个崭新的、新奇的艺术世界，康有为在《广艺舟双楫》中提出的“北碑十美”虽有些刻意牵强附会，但也在一定程度上反映了时代的书法审美趣味；碑学的这种趣味在一定程度上扭转了流媚、糜弱的书风，纠正了书法史的发展方向，给予已经存在数千年的书法艺术以鲜活的生命力：而清代一段时期内碑帖的分离也迫使后人不断进行思考，置身事外，以客观、冷静的眼光审视书法审美体系的构建以及书法史自身的发展规律。
更确切地说，碑与帖在一段时期内的分离并非真正的分道扬镳，而是康有为等人为了树立碑学的的地位，不得不抑“帖”扬“碑”，从而使“碑”的地位相对来说有所提高。因此，当碑学的地位正式确立之后，人们仍可以用理智的态度对待优秀的传统帖学。道光以后的书法史发展即此，帖与碑相互渗透，互为补充，曾熙说：“书家往往得力之处，而未尝举以告人者。如沈寐叟得力于黄石斋，吴缶庐行书得力于王觉斯，康南海得力于陈希夷，郑苏戡得力于蔡元长。虽错综变化，不主故常，然明眼人自能辨之。”沈曾植、吴昌硕、康有为、郑孝胥这些书家都是金石碑碣的热爱者，也是碑学的积极实践者，但同时，他们也没有将传统帖学全盘否定，而是碑帖并济，融汇推新，形成了碑帖合流的全新局面。随着时间推移，新文化运动以后，“局执于狭隘碑帖观单一指向的弊端日益显现；一代高僧弘一法师、北大学人沈尹默，都以其出碑入帖的理论和实践，在清除馆阁陋习的同时，不约而同地扬起了重溯帖学优秀传统的风帆。这是一次具有否定之否定意义的突破，旗帜所向，得到书坛大批有识之士的广泛响应。在白蕉、潘伯鹰等书人共同努力下，不仅冲破了以往非此即彼的单一沉闷局面，而且还使在式微中备受冷遇的帖学得以复兴。”周慧珺先生的这段话很精炼的概括了海派书法对书法史发展的特殊贡献。
至此，书坛一派生机勃勃之象，充满活力，碑、帖成为相辅相成、互為补充的两个书学体系，海派书法阵营的崛起和发展历程也成为近现代书法史、艺术史研究中难以绕开的一段历史。
三、海派书法的市场化分析
海派书法是近现代书坛中较早介入市场、举办展览会以及进行作品印刷出版的一个流派，它的市场运作和推介模式有着珍贵的研究价值。
海派这个庞大的队伍之所以能成功的进入市场并有着良好的运转，其重要原因之一要归功于章程明细、组织有序的现代化社团。例如1922年成立的上海书画会，与以往文人交游集会性质的社团已有根本上的区别，上海书画会有明确的章程《上海书画会简章》、公开出版的会刊《神州吉光集》，书画会已起到商业代理机构的作用，为书家提供公开展示并销售作品的平台。该书画会的宗旨是“挽救国粹之沉沦，表彰名人之书画”，对入会的会员并不做特殊限制，凡有书画陈列者即认为是会员，如陈列该会之书画遇来宾购去，书画会则于润资之内扣去而成以充当租金、印刷、登报等费用。此外，书画会还在简章中对“出品”、“尺寸”、“限制”、“陈列”、“推广”等事宜有着明确的各项规定。其中的“推广”可以看做是促销，是一种营销手段：“本会创办伊始，书画出品理宜减润标价，以广流传，来件声明愿照润酌减数成者，尤佳。否则，即由公众品定润格……”。
再如，海上书画联合会有“介绍古今书画磁铜玉石等审查规则及寄售章程”，狄楚青、张大干、黄宾虹等人为审查员，章程规定“三、审查以投黑白子之法行之，全白为上（上等），白子过半为次，黑多于白为劣……六、寄售物品售出后本会扣酬二成……”。这些社团正如书家们的艺术舞台，书家们可以选在在一个或多个社团中充当会员，将自己的得意之作陈列于社团提供的场地待售，所售款项书家与社团进行合理分配。这种情况下，社团的声誉就显得十分重要，而社团的声誉有很大程度上取决于该团体中是否有社会公认的名家，吴昌硕是西泠印社第一任社长，海上书画联合会中有于右任、王一亭、吴昌硕等名人，个体与群体的声誉息息相关，二者互为依赖，保持这种紧密的关系也是社团存在的意义。
这些社团的功能不仅是提供平台，还会负责举办展览会、进行印刷出版等书家推广工作，展览信息刊登在各大报纸、杂志、期刊上，“山水名家黄宾虹氏偕戴云起、柯易叶二氏，来游栖霞，携其所作峨眉、阳朔、黄山、前后海画百余幅，自十一月五日至十日，假南京北平路中法友谊会公开展览”，这样类似的展览信息在文献中有很多，甚至是某一书册、画册的简短题跋也会单独刊印在报纸上，足见当时上海书画界展览展会、出版活动之盛，这样的风气对于书家及作品的推广无疑是有很大的促进作用。 此外，多数海派书法家还为自己制定详细的润例，并刊登在报刊、会刊上。《神州吉光集》是上海书画会的缩影小影印专刊，刊登了书画会各个书家的润例、作品图片及部分书家的小传。根据《神州吉光集》中的内容，可以大致窥见当时书画交易的过程：书家先将自己的小传和润例寄予书画会，书画会负责刊登，而润利长短不一，书画会在刊登时会删繁就简，使买家便于翻阅，如果有买家想要检阅某书家的作品详情，则可以以书信形式向书画会索要。每个书家的书画润例十分详细，分为“书例”、“画例”和“印例”，“书例”多以作品形式和尺寸定价，如吴昌硕七十七岁时润格为“堂匾三十两。斎匾廿两。楹联三尺六两，四尺八两，五尺十两……”，王一亭书润为“堂幅十二元，斎匾八元，扇册每件二元……”，也有根据书体来调整价格者，“篆书加倍，正隶加半”、“隶书北魏楹联三四尺二元，五六尺三元……”，篆刻则多以字数定价，“篆刻石章每字三元，朱文加半”，就连用什么样的纸要加价也有明确的说明，“生纸书加倍”、“金笺加倍”、“劣纸不应”等，鬻书者可以提出这样的要求，而买家也可以提出要求，例如要求作品用于祝寿、应酬、收藏或把玩自娱，还可以要求书家模仿名家的书画作品。如此细致、明确的润例是海派书法市场化的直接产物。在这个买家书画会卖家三方构成的市场中，书画会充当的角色相当于今天的书画经纪人，却比书画经纪人拥有更多的功能，买家可以在书画会众多的卖家中进行自由选择，卖家也可以根据自身情况确定售价并明确其他交易细节及要求事项。
此外，早期海派绘画有扎实的市场基础，为海派书法走向市场起到了指引作用。清末画家任伯年是海派绘画阵营中的佼佼者，其父是民间画像师，大伯任熊，二伯任薰，自幼便受家学熏陶，后寓居上海鬻画为生。他的绘画风格来源于民间，又能融汇诸家，吸收各家之长，兼收并蓄，形成雅俗共赏的艺术特色。因此，任伯年的书画颇受以市民阶层为主的书画市场的欢迎。“当时（1878年）的润格已达到每尺3元大洋（1元大洋约折合今人民币85元），而当时一个五口之家的生活费是18元左右”，海派书画在清末就已经占有很大份额的市场。
规范且多功能的社团、成熟的交易模式以及早期海派书画的市场运作模式使得海派书法成功地进入市场，而从诸多书家润例中也可窥见当时书画市场的整体状况：大量的“先润后墨”、“润资先送”说明当时书画市场诚信度较高，卖家与买家双方相互信任，可以达成付款后取货的明文协议；“夹宣劣纸不书”、“立索不应”、“金玉水晶劣石不刻”、“不如例不应”等卖家给出的诸多条件从一方面反映出鬻书者对艺术水准的追求，劣质劣石会影响他们的艺术发挥和声誉，另一方面也从侧面反映了当时书画家们较高的社会地位，相应地，卖家也会为自己的艺术创作负责，而非草草了事，同时，也说明了當时的书画交易状况良好，行业规范程度高。
四、海派书法市场化的价值
海派书法在一百余年前成功的市场化过程对我们今天书画经济发展有重要的参考借鉴价值和启示作用。
海派书法是清末以来书法史上少有的一页恢弘篇章。其艺术成就是成功市场化的基础，学贯古今的艺术大家也起到了艺术标杆作用，这是任何一个艺术流派在任何时期的事业之根基。海派书法之所以能在激烈的市场竞争环境中保持自身艺术水准，其根本原因就在于具有真正的艺术价值，而非盲目跟从市场的指向，“市场的指向并不唯一，也不永远正确，如何正视市场，自觉抵制其消极因素，一直是怀有崇高抱负、具备独立人格自由的艺术家的严峻课题”。
在海派书法逐渐走向市场的过程中，大众媒介也起到了重要的推动作用。以当时的社会科技发展条件，报刊算得上是最为先进的大众传媒，其特点是发行频率高、发行量大，一旦发行，便可以永久保存、查阅，因此，这种宣传媒介很大程度上推动了海派书法走向市场。而今天的科技发展水平已经远远超过当时，更应发挥好大众传媒的宣传、推广作用。
健全的信用制度和诚信管理制度，是海派书法市场化的根本保障，良好的交易环境是市场持续繁荣的基础，今天的书画市场鱼龙混杂，尽快建立健全的交易制度、信用制度，提高市场的诚信度是重中之重。
海派书法产生发展于十九世纪中期至二十世纪末，在时代转型、经济发展、社会变革的大背景下，逐渐从文人墨客的书斋中走向喧闹的书画市场，作为一种艺术形式，海派书法创造了其应有的艺术价值：作为书画商品，海派书法也完成了市场化的历史使命。难能可贵的是，在这个漫长的市场化过程中，许多海派书家仍坚守最为重要的艺术操守，没有被纷扰的市场所迷惑，也正是因此，海派书法达到了后世难以企及的高度，对我们今天的文化产业发展、书画市场发展有着重要的指导意义，也提供了珍贵的历史参考价值。