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“物之微”的关注点在于两个方面，首先是作品中出现的、使用的物质性材料，这部分和“物”相关；其次是每个艺术家所选择的特定材料，以及材料出现的语境、材料和艺术家的具体关系，这部分和“微”有关。“物之微”的起点是在绘画中加入现成品，赋予其以非平面的物质感，这并不是新近之举，概括而言，作为一种趋势它几乎同时发生在欧洲和美国的抽象主义艺术发展式微之后，常常被看作是对抽象主义所强调的艺术家主观性、表现。性的反抗。这种物质感可以是在画中加入非绘画的材料，材料的来源则包括了日常生活、工业生产和大众文化等非艺术领域，正是这些原本被排斥在绘画之外的材料赋予绘画平面以绘画所没有的物质感，继而我们才说它们打破了绘画与雕塑、二维与三维、艺术与生活的界限。
从1957年到1966年间“零派”艺术（ZERO G roup）在欧洲的发展中可以观察到这一点，这个运动的创始人（HelnzMack，Otto Piene和GuntherUecker）在一首诗中这样写道：“零是寂静，是开始；零又是圆的，零可以旋转：零是太阳，是月亮，零是白色。那沙漠是零，头上的天空是零，夜晚也是零。”这股诗意的新气象同时受到封塔纳（Luclo Fontana）和克菜因（Yves Kleln）的影响，这两位重要艺术家的名字也常常和“零派”联系在一起。“物之微”展览中的艺术家皮诺皮奈里（Pine Pinelli1938年出生于意大利），1963年移居米兰之后受到“零派”的影响，空间与材料对于他和同时代人对于“新绘画”的期待和探索则是至关重要的。皮诺皮奈里探索中关注单色画和颜色的质感，面对一幅仿佛雾色朦胧的红色画作时，他形容这些不同色度的红色“仿佛是一片片色彩从空中降落到画面上”。70年代中期，他创作出《散置》（DIssemInatIon）系列作品（同时也是此次展览中的作品），富有物质感的色彩发挥得更加淋漓尽致，成序列的呈现方式得以让这些“颜色的实体”跳脱画布，在空间中伸展开来。
皮诺·皮奈里用空间中的色彩、材料的物质感打破了传统的绘画平面和表现主义的风格倾向，在某种程度上，他的作品是对空间中的绘画所做的创造性发展。对于全光荣而言，绘画的语言则与他的个人经历和文化身份紧紧地联系在一起，在他身上一直有着对独特的韩国文化身份的诉求，直到90年代中期一次偶然的回忆将他带回传统的桑皮纸药包，这种诉求才充分地释放出来。自止匕他开启了《集合》系列作品的创作并延续至今，这系列作品表面由泡沫聚丙乙烯块做成的三角形状物组成，三角块外面包着韩国桑皮纸，并且系着卷曲的桑皮纸绳。他的意图在于“把画布和桑皮纸转变成一扇反映历史和人娄生活的窗户。我们的伤痕，社会成员之间的矛盾，国家之间的战争，人类对于大自然的剥削，和大自然的苦难，所有这些小的元素和它们所组成的自然与社会群组，都在不断地和彼此摩擦，而我想按时间顺序记录它们所有能量的方向与力量”。全光荣将组成作品的材料视作一个个“信息单元”，通过把这些三角形的纸包重新组合在二维平面上，在他与历史的对话中用物质性的材料或编织矛盾，或展现和谐。尼日利亚裔英国艺术家因卡修尼巴尔将自己称为“后殖民时代混种”，他对于文化身份的看法与全光荣的看法恰恰相反，他曾这样说道：“我试图超越人们对于一个有非洲文化背景人的期待，非洲人似乎就应该做‘非洲’艺术，然而这个现代社会每个人都在到处游走，我对于歌剧的看法和大家相似，对于流行文化，我和其他人感受也是一样的。”对于全球化背景下文化杂糅的主张表现在他所使用的标志性材料——在伦敦布利克斯顿（Brlxton）市场上买到的色彩鲜艳的非洲纷织品，其设计灵感源自印度尼西亚的本土风情，继而由荷兰大批量生产，最终销往西非，在20世纪60年代，这样的材料是非洲身份和独立的新象征，这种纺织品布料所经历的贸易路线折射着后殖民时代的全球社会现实，同时也是艺术家从个人角度对现实幽默的阐释。
“物之微”着眼于艺术家对待物质性材料的特定语境，就皮诺·皮奈里创作于70年代初期、延续至今的作品而言，材料与颜色的质感、空间的序列联系在一起，单色的物质实体在指向一种内在纯粹性之时，又将周围的环境和观众的感知纳入归为作品的一部分。全光菜和因卡修尼巴尔的创作更多的是处在多元文化杂糅的背景下，其所选择的材料，桑皮纸和蜡染布，或多或少承载着非西方艺术家对待文化身份认同的相反观点，将材料重新组合、重复使用的过程则是回归到个人化的视角对现实的阐述。与此同时，材料在个人化阐述中与艺术家之间呈现为亲密性的关系，在日本艺术家石沙矢香的创作中，物质性材料——常常是旧的生活物件，筷子、稻米、和服等等，因其在使用者的生活中扮演了具体的角色，继而被视为饱含记忆和生命故事的物件。她的作品《基因》中收集了自己和朋友使用过的近千根筷子，按照筷子的颜色精心安排成一幅生命的画卷和图景。另一组作品《如雨倾泻》则是她2014年在艺术门画廊个展中创作的场地特定装置《稻神》所延伸出的平面作品，她将每一粒稻米视为一个个小的生灵，稻米和白线粘在画布上，覆盖一层层的彩色丙烯颜料，这些颜料最终合成画面荫翳的底色，她慢慢地打磨稻米上的颜料，直至谷粒和线原本的白色或微弱或明显地再次显露出来，黑暗而神秘的背景在深度和广度上无限延展，纤细而微妙的稻米线仿佛生命的光辉，在其中上下游走。
从1957年到1966年间“零派”艺术（ZERO G roup）在欧洲的发展中可以观察到这一点，这个运动的创始人（HelnzMack，Otto Piene和GuntherUecker）在一首诗中这样写道：“零是寂静，是开始；零又是圆的，零可以旋转：零是太阳，是月亮，零是白色。那沙漠是零，头上的天空是零，夜晚也是零。”这股诗意的新气象同时受到封塔纳（Luclo Fontana）和克菜因（Yves Kleln）的影响，这两位重要艺术家的名字也常常和“零派”联系在一起。“物之微”展览中的艺术家皮诺皮奈里（Pine Pinelli1938年出生于意大利），1963年移居米兰之后受到“零派”的影响，空间与材料对于他和同时代人对于“新绘画”的期待和探索则是至关重要的。皮诺皮奈里探索中关注单色画和颜色的质感，面对一幅仿佛雾色朦胧的红色画作时，他形容这些不同色度的红色“仿佛是一片片色彩从空中降落到画面上”。70年代中期，他创作出《散置》（DIssemInatIon）系列作品（同时也是此次展览中的作品），富有物质感的色彩发挥得更加淋漓尽致，成序列的呈现方式得以让这些“颜色的实体”跳脱画布，在空间中伸展开来。
皮诺·皮奈里用空间中的色彩、材料的物质感打破了传统的绘画平面和表现主义的风格倾向，在某种程度上，他的作品是对空间中的绘画所做的创造性发展。对于全光荣而言，绘画的语言则与他的个人经历和文化身份紧紧地联系在一起，在他身上一直有着对独特的韩国文化身份的诉求，直到90年代中期一次偶然的回忆将他带回传统的桑皮纸药包，这种诉求才充分地释放出来。自止匕他开启了《集合》系列作品的创作并延续至今，这系列作品表面由泡沫聚丙乙烯块做成的三角形状物组成，三角块外面包着韩国桑皮纸，并且系着卷曲的桑皮纸绳。他的意图在于“把画布和桑皮纸转变成一扇反映历史和人娄生活的窗户。我们的伤痕，社会成员之间的矛盾，国家之间的战争，人类对于大自然的剥削，和大自然的苦难，所有这些小的元素和它们所组成的自然与社会群组，都在不断地和彼此摩擦，而我想按时间顺序记录它们所有能量的方向与力量”。全光荣将组成作品的材料视作一个个“信息单元”，通过把这些三角形的纸包重新组合在二维平面上，在他与历史的对话中用物质性的材料或编织矛盾，或展现和谐。尼日利亚裔英国艺术家因卡修尼巴尔将自己称为“后殖民时代混种”，他对于文化身份的看法与全光荣的看法恰恰相反，他曾这样说道：“我试图超越人们对于一个有非洲文化背景人的期待，非洲人似乎就应该做‘非洲’艺术，然而这个现代社会每个人都在到处游走，我对于歌剧的看法和大家相似，对于流行文化，我和其他人感受也是一样的。”对于全球化背景下文化杂糅的主张表现在他所使用的标志性材料——在伦敦布利克斯顿（Brlxton）市场上买到的色彩鲜艳的非洲纷织品，其设计灵感源自印度尼西亚的本土风情，继而由荷兰大批量生产，最终销往西非，在20世纪60年代，这样的材料是非洲身份和独立的新象征，这种纺织品布料所经历的贸易路线折射着后殖民时代的全球社会现实，同时也是艺术家从个人角度对现实幽默的阐释。
“物之微”着眼于艺术家对待物质性材料的特定语境，就皮诺·皮奈里创作于70年代初期、延续至今的作品而言，材料与颜色的质感、空间的序列联系在一起，单色的物质实体在指向一种内在纯粹性之时，又将周围的环境和观众的感知纳入归为作品的一部分。全光菜和因卡修尼巴尔的创作更多的是处在多元文化杂糅的背景下，其所选择的材料，桑皮纸和蜡染布，或多或少承载着非西方艺术家对待文化身份认同的相反观点，将材料重新组合、重复使用的过程则是回归到个人化的视角对现实的阐述。与此同时，材料在个人化阐述中与艺术家之间呈现为亲密性的关系，在日本艺术家石沙矢香的创作中，物质性材料——常常是旧的生活物件，筷子、稻米、和服等等，因其在使用者的生活中扮演了具体的角色，继而被视为饱含记忆和生命故事的物件。她的作品《基因》中收集了自己和朋友使用过的近千根筷子，按照筷子的颜色精心安排成一幅生命的画卷和图景。另一组作品《如雨倾泻》则是她2014年在艺术门画廊个展中创作的场地特定装置《稻神》所延伸出的平面作品，她将每一粒稻米视为一个个小的生灵，稻米和白线粘在画布上，覆盖一层层的彩色丙烯颜料，这些颜料最终合成画面荫翳的底色，她慢慢地打磨稻米上的颜料，直至谷粒和线原本的白色或微弱或明显地再次显露出来，黑暗而神秘的背景在深度和广度上无限延展，纤细而微妙的稻米线仿佛生命的光辉，在其中上下游走。