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[编者按]本刊2019年第3期刊登的《新美学的前途：彼得拉克、薄伽丘的诗歌与艺术理论》一文译自瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇所著的《美学史（第3卷）：现代美学》引言第一部分：新美學的前途。本期译文选自该引言的第二至四部分，分别是：旧美学的遗产、现代美学时期和现代美学的研究论著，译文题目为译者自拟。在引言第一部分中，塔塔尔凯维奇认为彼得拉克和薄伽丘预告了现代美学的发端，并以他们关于“美”“艺术”“诗歌”等观念的一系列理论描述为重心，探讨了在现代美学正式确立之前，相关的理论和思想是如何从中世纪的美学观念中脱离并发生转向的。而接下来的三个部分主要集中在：对现代美学思想与中世纪、古代时期的美学观念进行了更为详细的比较和分析;从现代美学史研究的角度，提供了现代美学的一种分期方式;对19世纪末以来的现代美学相关论著进行了简要的文献综述，为现代艺术理论和美学研究提供了重要的学术参考，对理解美学与艺术学关系亦有重要启示。
旧美学的遗产
为了赋予那些在文艺复兴时期形成的美学新主张以独立地位，我们有必要对此前那些已经为人所熟知和承认的美学观点加以回溯。尽管在一千余年的进程中经历了发展和变化，中世纪美学仍旧是一个庞大的整体。从比较的目的出发，我们似乎应当先厘清[中世纪]美学在13世纪的成熟和典型形式（form），而后再将它们与15世纪以及之后的美学形式相比较。
首先我们要回溯的是那些在现代时期被突然或逐步遗弃和背离的美学主张，以及在现代思想中被陌生化的美学主张;其次是那些更为今天的我们所熟悉，迄今仍旧保留在美学理论中的相关主张。
一、不同于现代思想的中世纪美学主张
这些美学主张可以被划分为两个类型：一为来源于中世纪形而上学的;二为与中世纪形而上学无关的。
（一）来源于中世纪形而上学的美学主张
1.主张美是“超验的”，或者说美是蕴于世间万物的，存在即为美。还有一个与这个主张相关的命题：即自然世界的美在于其整体，换言之，“万物皆美（pankalia）”统驭世间。这两个主张都与中世纪的神学和哲学有着内在一致性，由于世界是由上帝创造的，因此必然是美的。
2.主张超越并居于普遍的美之上，即超越那种五感能够感受的、在自然和艺术当中的美之上，还存在着一种更趋完美的“美”于超然、超人的“美”。尽管这一主张并不是神学形而上学的必然衍生，但确实可以无缝融入这一知识体系。甚至在形而上学中，自然之美也被理解为超自然之美的映射。
3.主张“美”与“善”的相似与相关，这一主张来源于中世纪时人们对于美和善的理解，即这两者都是由“至善至美”（perfection）所决定的。
4.主张自然比艺术更完美、更美，因为自然是神的创造，因此必然优于人的创造（艺术）。
5.主张对于美的过分热爱是一种世俗欲望，因此是有罪的。艺术，如果不是以宗教和教化为目的，也是有罪的。但是这种观点在13世纪并不统一，特别是在“方济各运动”中，就没有相关的论述。
（二）与中世纪形而上学无关的美学主张
1.主张因为艺术遵循普遍的原则和规定，因此是一种知识或科学（scientia）。在中世纪的知识体系中，美术（fine arts）被纳入机械艺术，诗歌和音乐则被纳入自由艺术之中。
2.主张美是由一系列合理安排的事物而构成的。这一观念引发了另一理论，即认为艺术和手工艺品一样都是美的，因此这两者不应该被区别看待。这也避免了艺术与手工艺、技术和科学的分割。
3.主张尽管美的任务包括创造美的事物——“墙壁之美”（venustas parietum），但它最基本、最核心的任务仍然是道德说教。
4.主张美是基于真理的。这一主张在美学理论中被毫无保留地接受了，尽管哥特艺术实践中对现实的变形处理似乎恰恰背离了这一主张，然而事实上，哥特艺术只是为了将现实以更稳定的形式加以呈现，才对其外在表象进行了变形。
5.主张艺术须遵循一定之规。如身体黄金比例法则、建筑的三角结构理论、音乐理论以及诗歌的稳定形式都是源于“艺术须遵循一定之规”这一“信仰”。
6.主张艺术分为不同层级。这说明了对不同门类艺术（特别是美术和诗歌）进行比较的流行，以及对于究竟哪种艺术最为完美的问询。
第一组和第二组主张有着不同的来源，尽管它们都源自更古老的时代观念。很大程度上，第一组主张始于柏拉图和普罗提诺（Plotinus）的理论，而又经伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius）被赋予了神学意义，并最终成形于经院哲学。而第二组主张则源自希腊艺术家在他们的工作室中实际发展出来的理念，这些思想在中世纪建筑、音乐以及诗学理论，而非哲学中，得以保存和发展。
在现代时期，这两组主张都有所遗失亦有所保留，还有一些主张，比如对比较的爱好，则在文艺复兴时期比中世纪表现得更为明显。
中世纪美学观念中还有一部分被现代美学保留了下来，它们亦可基于不同标准被分为两组：一组是在中世纪被广泛接受的观念，另一组则是仅被个别学者所接受的观念。
二、与现代观念相近的中世纪美学主张
（一）中世纪的典型美学主张
1.在中世纪具有普遍性的对美的定义。这一定义是对古代时期“美”的定义的窄化，由以托马斯·阿奎纳（Thomas Aquinas）为代表的13世纪经院哲学家们所提出。在这里，美的定义——悦目即为美（pulchra sunt quae visa placent）由两点要素所组成：主体对美的沉思以及美给主体带来的愉悦。
2.主张美的两个要素：比例协调（commensuratio）和明晰（claritas）;这个中世纪美学理论显然是对古代时期两种美学观点的融合：古希腊时期认为比例、和谐对于美的重要性以及希腊化时期对于光辉、明艳的色彩、清晰等美的要素的强调。 3.主张美包含一种主观因素，即美不仅取决于对象的客观条件，同时还被主体的需求所决定。这一主张促成了美的关系的理论，即认为美是主体与客体审美关系的产物。这些主张已经脱离了古代时期对于美的经典的、纯粹客体化的理解方式。而这种脱离在中世纪只是部分地成形，现代时期的美学则进一步地远离了那种对象化的审美观念。
4.主张除了取决于形式的比例关系（commensuratio），美还取决于审美形式与审美目的之间恰当的对应关系（aptum，decorum）。古代时期的斯多噶学派（Stoics）就已经提出了这一观点，但是直到中世纪（从奥古斯丁开始）这一点才得到了强调。
5.主张利用想象（imaginatio）补充艺术模仿论（imitatio）。
6.主张美与艺术往往以复合的面貌呈现出来，而我们必须在其中将形式（于诗歌而言，指使用语汇的讲究（verba polita）与内容加以区分。这一主张导致了人们认为美与艺术将受制于多种阐释和表达方式：形式化的、文字性的、象征性的、典范式的和说明性的。
7.根据各种标准对艺术进行划分（但没有在美术和手工艺之间进行必要的划分）。
8.确定了一系列感受美的必要条件，比如主体对美的接受需要对于客体的感知和同情。
我们无法断言这八种美学观点在中世纪甚至在13世纪是被普遍接受的;但是它们确实被那些最具影响力的经院哲学家如圣博纳文图尔（Bonaventure）和托马斯·阿奎纳等人所接受，因此可以被视为典型的13世纪奥古斯丁主义或托马斯神学（Thomism）理论。
（二）来自个别中世纪思想家的观点
1.对美的多样性进行简要梳理（威特罗）。
2.区分不同的美：结构之美和装饰之美;感受性的美和象征性的美;事物本身的美与再现事物的美。
3.在某种意义上，美与艺术的概念产生了融合。神学理论从一定程度上为这种融合提供了条件，比如用艺术家来比喻上帝，以及将自然理解为神的艺术创造（作品）。
经过对以上中世纪美学理论的回顾，接下来我们将选取并列举一些最重要的、区别于中世纪的后中世纪时期（post-medieval）的美学主张。
三、有别于中世纪的现代美学主张
1.美是人的主觀投射（中世纪美学家则只是承认美当中包含主观因素）;
2.美可以有多种形式，艺术也可以有多种风格;
3.美术区别于手工艺，也区别于科学;
4.艺术（不包括手工艺）是人的天然需求，而不仅仅是达到某些目的特定手段;
5.最优秀的艺术品蕴含着创造力、个体性与自由：不仅追求至善至美，同时也追求个性与新意;
6.艺术不仅仅是依循规则的产物，更重要的是，它源于才华、想象力和直觉，也因此是不可预知的;
7.艺术的真实区别于科学的真实;
8.面对现实，艺术可以保持一个自由的态度，甚至对其进行转换;
9.艺术涉及感受和表达，它的一个重要功能就是抒发情感;
10.各门艺术都有其价值，没有理由对它们进行价值排序。
以上观点都未曾出现（或者至少未被明确记录）在中世纪的美学论述中，但是它们又不时显露于中世纪的艺术品中，从这个意义上讲，中世纪的艺术似乎更贴近现代理论而非中世纪的美学主张。
四、相对于中世纪和现代的古代
中世纪美学既有对古代美学的继承和吸纳，也有对部分古代美学观点的放弃，同时还引入了一些新内容，最终形成为一套独特的理论体系。文艺复兴美学则再次向古代学习，并吸纳截然不同于中世纪的理论营养。
（一）文艺复兴美学对古代理论的回溯，伴随着对以下几个中世纪理论的批判（尽管这些理论同样来源于古代）：
1.认为存在一种超然的、绝对的美（来源于普罗提诺的理论）;
2.与“万物皆美”、普遍的美相关的论断（由斯多嘎学派提出的理论）;
3.对艺术的负面评价（源于柏拉图的观点）;
4.对自然、艺术的寓言式的理解（源自新柏拉图学派）;
5.从道德教育的角度去评价艺术（源于荷加斯的理论）。
以上观点都源于古代哲学，但并非其典型性观点，因此当15世纪的理论家重返古代学说时，这些观点遭到了抛弃。
（二）另一方面，文艺复兴理论对古代学说的重访也伴随着对某一部分观点的偏好：
1.如亚里士多德所言，在自由的创造中，艺术可以重塑自然;
2.希腊化时代晚期的评论中提到，形式是艺术的必要因素;
3.古代史学理论认为灵感与创造力决定了艺术的价值（尽管在当时，这一观点并不指向音乐和视觉艺术）;
4.古代修辞学认为艺术可以具有多种风格（在当时不包括其他艺术理论）;
5.后来也有人提出，美可以是主观反映而非客观品质的论点可能也来源于古代：尽管这个论点与古代理论的主流观点相反，但它的确曾被皮浪怀疑主义学派（Pyrrhonist-Sceptic school）的哲学家们所认可。
现代美学时期
一、历史框架
历史学家构建了一个普遍适用的欧洲历史框架;比如将欧洲历史分为三个时期——古代、中世纪和现代——的三段论。这种分期适用于各门类史，如哲学史、艺术史、经济史或社会观念史，美学史也不例外。即便历史学家将不同领域的历史分开进行研究，他们仍不可避免地要在不同领域历史间进行比较，那么一个普遍的历史分期框架就会发挥非常必要的作用，尽管在一些情况下，这种分期并不完全适用。
历史学家在这个框架下研究美学史（即中世纪之后便是现代），就要处理以下问题：在哪一个节点上对现代美学历史进程进行分期？以什么标准进行分期？ 有四种可行方案：（1）可以使用在经济史、哲学史、艺术史等所有门类史所普遍使用的分期方式;（2）可以借用其他研究领域的（如：社会和政治史、哲学史或视觉艺术史），在进行现代历史分析时最流行的某一种分期方式;（3）可以自创一个美学史的分期方法;（4）可以弃用所有人为的分期法，而以时代或世纪为分期标准。
二、合并分期法
我们可以假定合并分期法是最为实用的一种，因为这可以对美学史与其他领域历史进行比对，从而发现不同领域发展的共时性和非共时性。这种分期法具有理论上的（a priori）可行性：因为社会和政治关系是美学发展的基础，因此我们就会假定这两者之间是并行发展的，同样的，艺术、哲学和科学也以社会和政治为发展基础。
然而，这一假设无法得到验证，美学、艺术和哲学的轨迹并不平行。这些不同领域的发展不仅取决于人口、社会、政治条件等外部因素，同时也受到各自内部因素的影响，而这些因素之间的关系更是复杂且充满变动的。
艺术理论经常从现有的艺术创作状态中总结归纳出来;而在其他时候，也会呈现为一种逆向的关系，即艺术会依循现有的理论发展。16世纪的艺术先行于理论，而17世纪则是理论比艺术发展得更快。在第一种情况下，艺术是理论的前提，而第二种情况下则正相反。在更早的15世纪，情况又不一样：艺术实践和理论发展是同步且几乎相互独立的。
哲学与美学的关系也呈现出多样性。在欧洲历史上众多宏大的哲学概念中，其中一些从一开始就伴随着对美学的讨论并予之以明确的阐释，另外一些则视美学为边缘，直到数次理论更迭之后，才将其作为理论体系推演的末梢加以讨论。比如文艺复兴时期的新柏拉图主义就以美学讨论为引首，而亚里士多德学说则在最后才提及美学。笛卡尔和斯宾诺莎的哲学都没有涉及美学，布鲁诺和培根注意到一些美学问题，而托马斯·霍布斯则对美学问题多有强调，不消说沙夫茨伯里（Shaftesbury）对于美学的重视几乎超过了所有哲学家。
美学史的分期有别于艺术史或哲学史;每个学科领域都有不同的问题、对象、主题和概念范畴。但是以上三个学科领域的历史发展都存在着一种两极化，即它们的问题、对象、主题和概念范畴往往都围绕着两个具有对立性的重要概念展开，这两个对立的概念在不同的学科中又有着不同面貌。对艺术而言，是本质与形式的问题;对哲学而言，则是认识与存在的问题;而对于美学来说，是规则与自由的问题。
就现代而言，每个领域也有各自不同的“古典”时代：14、15世纪之交的文艺复兴是现代艺术的古典时期;17世纪的理论体系是现代哲学的古典时期;就美学而言，18世纪才真正形成学科体系从而成为古典时期。因此每个学科的古典时期都处于不同年代，同时也有着不同的“古典”意涵。
以上论述并不意味着美学、艺术和哲学是以各自独立且不相关的方式发展的，也不能脱离艺术和哲学的发展历史理解美学史，而仅说明没有一种通用的分期法可以适用于这些不同领域。
三、借用的、特别设计的和传统的分期法
参考前述分析，可以推断直接使用其他文化领域的分期法，或者转化其他文化领域的分期法都不是合理有效的方式。我们无法保证社会史或政治史，文学史或哲学史的分期法可以被恰当地应用于美学史。美学的发展当然与社会、政治、文学、哲学的发展相关，但也有其自身独特的发展速度和历史发展进程。
“文艺复兴”这个术语及其年代规定最早是在文学中出现的，而后被运用到其他领域。“巴洛克”及其年代规定则来自视觉艺术，“启蒙运动”源于哲学，法国对于“古典主义”的界定是基于戏剧的，而在其他国家则是基于以雕塑和建筑为代表的视觉艺术。然而这些借用还是不足以进行精确的分期。通用式分期的弊病就如同成衣——它能够被每个人穿上，但每个人都没办法穿得恰到好处。从其他学科借用分期方式就会导致这样的问题。
乍一看，艺术的分期法似乎可以适用于各个文化领域，因为在现代时期（特别是在头几个世纪中），艺术始终保持了文化的先锋地位。但是，在艺术自身尚且缺乏一个具有普遍性的时代序列时，美学又将如何向它学习呢？在艺术的不同门类中，音乐与视觉艺术的发展速度不同，这两者又都与诗歌的发展不相同步。14世纪时，只有诗歌具备了现代性，而视觉艺术没有。到了15世纪，意大利的视觉艺术大放异彩，而诗歌和音乐却相形见绌。
然而，如果我们采取只针对美学的分期方式，又会带来另一个问题：它会阻碍我们将美学与其他文化领域的历史相比较，从而无法获得一个普遍标准。
进一步来说，针对美学的分期法还不存在，它首先要被创造出来。既然特殊设计的分期方式不存在，而從其他某个领域借用分期法又不合适，那么就只剩下一种选择——接受一种正式的、概括的、自觉的传统分期方式。即因循古老原则——分类从来都是人为而非自然的方法。
鉴于现代美学内容丰富，其分期会相当密集。甚至从中世纪晚期开始，每个世纪的美学观点都发生了重大变动，12世纪有别于13世纪，14世纪也与其后的时代不同。而在现代时期，每百年间的美学观念则发生着更为显著的变化。
以世纪为分期节点的方式显然是一种传统方法，也是最简单和便捷的方法，使得在美学与其他文化领域（政治、经济、哲学、科学、艺术、诗歌）之间的比较更为容易。以世纪为时代划分方式确实不是最新颖的，但是最优的，就如同在横格或方格纸上书写、绘画，简单易用。相较于把现代美学史划分为文艺复兴、巴洛克、启蒙时期、古典时期，以世纪为节点的分期方式更容易被正式接受。这种方式也让我们更容易确认何时的美学思想是真正的文艺复兴、巴洛克、启蒙主义或者古典主义式的。
四、划分现代美学史
现代美学在14世纪还没有出现——彼得拉克和薄伽丘可以被视为其在中世纪的先行者。我们认为现代美学肇始于1400年左右，从那时起，艺术和美的理论开始发生转向，尽管历经了近四分之一个世纪，这些理论终于在1425年前后浮现出清晰的迹象。因此，本书将以此后每个世纪之交作为对美学观念进行分期的节点，并在以下年份对过去一个世纪美学理论发展变化的情况进行总结、概括：1500年、1600年及1700年。 这是一个罕见的巧合，每临近这些世纪之交的年份，都会发生美学史上的重要事件，因此本书将以如下方式呈现美学发展史：（1） 15世纪美学思想的发展经过;（2）以1500年为横截面总结过去一个世纪的美学形态;（3） 16世纪美学思想的进一步发展;（4）以1600年为横截面总结过去一个世纪的美学形态;（5）17世纪美学思想的发展情况;（6）以1700年为横截面总结过去一个世纪的美学形态。
以上对于现代美学历史的概括性梳理仅仅是一个继续深入研究的起点，并尽量没有先入为主地对研究结论进行预测。这只是一个临时的，基于实用目的的断代，但它也具备形成最终断代模式的潜力，并锚定那些重要的时代性转折。换言之，以上观点只作为进入现代美学史门径的一个路标。
五、发展的连贯性
历史学家对连续的历史发展进程进行分期是对一种大脑天然需求的遵从——将连续的事件流截断为数个碎片，从而更容易被头脑所把握。这种头脑的运作模式不仅适用于分析历史，也同样适用于其他时序性的现象。
但是历史学家必须清晰地意识到他们正在拆解历史。柏格森对时间之流不可分割的判断同样适用于历史，那种希望通过分割时间而得到某个具备内在统一性、稳定性的“时段”，从而使得历史在其中停驻的想法是终究要落空的。时间之流中不存在一个可以被单独截取的“时段”。在任何门类的历史中，“时段”都是流动的，美学史的分期亦如此。将事件流静止并凝固下来的愿望，是人们头脑的自然倾向，但是认清这种错误并且以流动的观点看待历史事件的发展才是正确的认知。
威廉·詹姆斯（William James）将人类的潜意识形容为一种“流”，卡西尔（Emst Cassirer）也将历史形容为一种“流”。这种描述可以适用于一切历史，包括美学在内的各社会科学史。我们至多能够说，在一个“历史阶段”内，事件流保持在一个相对的直线发展状态中，在下一个拐点来临之前，这个事件流的发展方向是比较一致的。但这也仅仅是一个非常粗略的把握，因为在现实中没有一条绝对的直线，我们也难以确定思想变动的方向，我们至多能够判断出这种变化是缓步的，没有一个明显的、剧烈的转折。并且归根结底，以上所有表述都只能是比喻式的。
六、密集变动的历史阶段
历史不是始终匀速流动的，其中有密集变动的时期，也有几乎不变的时段。历史叙事中自然而然地就会对密集变动的历史阶段着重加以记录和描述，而忽略那些鲜少变动的时段。美学史中也有这样的情况，14世纪的美学几乎没有发展，在之后数个世纪中，在某些国家也有阶段性的停滞，然而如果我们将欧洲的美学发展作为一个整体看待，就会认识到从15世纪之后，美学理论始终在不断发展。历史滚滚向前，从不歇脚，但也不是被事件所铺满。那些密集发展的时期对于历史长河而言，就像是沙漠中的绿洲。同时，就如同沙漠没有边际一样，历史也没有空白。尝试对历史进行分期的历史学家，往往采取将那些没有变化或鲜少变化的历史时段连接在密集变化时段之后的方法，因此也是可以被接受的。中世纪美学的终结和文艺复兴美学的开端究竟应当被标定在哪个时间点？在发出第一次变化信号的14世纪，还是在那个变化已经毋庸置疑地显露出来的15世纪？这两种答案各有其合理性：从美学发展的角度看，14世纪就是这样一个变动较少的空白时段，它既可以被看作中世纪美学的尾声，也可以被视为现代美学阶段的起点。
七、古典美学的统治
美学思想的发展和变化受到多种因素的影响：艺术和诗歌的发展现状、艺术家和诗人的伟大愿景（aspiration）、彼此截然不同的哲学流派、正统派和改革派的宗教理念以及政治、经济情况。因此，美学历史的进程经常多轨并行。通常来讲，某个轨道是主流，其他则为支流。
现代美学的发端是古典美学：在很长一段时间里，古典主义的美学都占据着绝对的主导地位，16、17世纪，风格主义也成为了重要的一支，17世纪的时候，浪漫主义以及其他一些没有规定性名称的思想线索也成为美学的组成部分。在不同思想不断加入的过程中，古典主义始终持续。一直到了17世纪末，它才受到批评和挑战。
因此，1400至1700年间的现代美学理应被视为一个古典主义美学的历史阶段。
现代美学的研究论著
自80多年前就开始有学者对现代早期的美学展开研究：海因里希·冯·斯坦（Heinrich von Stein）在1886年（印行于1964年）写就了《现代美学的出现》，尽管这部书在当时非常超前，但对于今天来说还是过时了。随后，又出现了少量篇幅较短的专题论文：包括埃德加·德·布鲁恩（Edgar de Bruyne）的《文艺复兴时期的美学史》、 切萨雷·瓦索里（Cesare Vasoli）的《人文主義与重生的美学》。文集《美学史上的时刻与问题（1）》是较早对美学史进行梳理的纲要式著作，包括伯纳德·鲍桑葵（Bernard Bosanquet）的论文在内，其中少量提及了文艺复兴和17世纪的美学情况;另外则只有凯瑟琳·埃弗雷特·吉尔伯特（Katharine Everett Gilbert）和赫尔穆特·库恩（Helmut Kuhn）合著的《美学史》（A History of Esthetics，1939）在部分篇章中提及了现代时期的美学史。
同时，还出现了一些针对美学特定问题的专论，特别是一些篇幅长且极具价值的关于艺术理论的总体性著述。讨论视觉艺术理论的包括：施洛塞尔（Julius von Schlosser）的《艺术文献》（Die Kunstliteratur，1924）、廖内洛·文杜里（Lionello Venturi）的《艺术批评史》（Storia della critica d'Arte，1945）。关于意大利艺术理论的有安东尼·布朗特（Anthony Blunt）所著的《1450至1600年的意大利艺术理论》，关于17世纪法国艺术理论的有方丹（Andre Fontaine）的《法国的艺术学说》、赫尔穆特·洛默勒（Helmut Lohmuller）的《17世纪的法国绘画理论》（玛伯恪大学论文，未发表）。关于诗学的有乔尔·埃里亚斯·斯宾加恩（Joel Elias Spingarn）的《文艺复兴时期的文学批评史》。关于16世纪意大利诗学，则有一部伟大的著作：伯纳德·温伯格（Bernard Weinberg）的《意大利文艺复兴时期的文学批评史》，关于17世纪法国诗学的论述有菲利普·范·耶格（Philippe van Thiegem）的《法国文学理论简史》和热内·布雷（Rene Bray）的《法国古典主义的形成》。对整体现代早期艺术理论集中进行分析的则有潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《理念》（Idea，1924）。
印刷时代的来临使得此时的研究已经可以处理与前代不同的文献资源，然而并非所有的资料都被印制了出来，包括一篇阿尔贝蒂的论文在内的许多重要文献直到19和20世纪才得以问世：其中体量最大的一部文献集当属19世纪由鲁道夫·艾特伯格（Rudolf Eitelberger）和阿尔伯特·伊尔格（Albert Ilg）合作出版的《中世纪和文艺复兴时期的艺术史和艺术技术资料集》。
这一时期的美学论文选集包括：意大利文的《哲学选集，6-9卷》以及俄文的《世界美学思想的丰碑（2）》。伊丽莎白·吉尔摩·霍尔特的《艺术的记录历史》则不同于[我所写的]这本美学史，是对艺术史相关资料的一次整理，与美学史关系不大，尽管如此，其中部分内容仍与美学有所重叠。直到今天，还没有现代美学的原文选集。
有大量关于15至17世纪重要人物的文献，比如达·芬奇、米开朗琪罗、贝尼尼、普桑、塔索、莎士比亚、笛卡尔和培根，在本卷中对这些人物的美学思想也将有所讨论，但是已有的文献中仅有很少部分涉及他们的美学观点。同时，并非所有15至17世纪的美学家，甚至是那些非常著名或较为著名的美学家，都有详尽的专论式研究。如果有这样的著作，我会在正文的相关内容处援引。
责任编辑：张子尧
旧美学的遗产
为了赋予那些在文艺复兴时期形成的美学新主张以独立地位，我们有必要对此前那些已经为人所熟知和承认的美学观点加以回溯。尽管在一千余年的进程中经历了发展和变化，中世纪美学仍旧是一个庞大的整体。从比较的目的出发，我们似乎应当先厘清[中世纪]美学在13世纪的成熟和典型形式（form），而后再将它们与15世纪以及之后的美学形式相比较。
首先我们要回溯的是那些在现代时期被突然或逐步遗弃和背离的美学主张，以及在现代思想中被陌生化的美学主张;其次是那些更为今天的我们所熟悉，迄今仍旧保留在美学理论中的相关主张。
一、不同于现代思想的中世纪美学主张
这些美学主张可以被划分为两个类型：一为来源于中世纪形而上学的;二为与中世纪形而上学无关的。
（一）来源于中世纪形而上学的美学主张
1.主张美是“超验的”，或者说美是蕴于世间万物的，存在即为美。还有一个与这个主张相关的命题：即自然世界的美在于其整体，换言之，“万物皆美（pankalia）”统驭世间。这两个主张都与中世纪的神学和哲学有着内在一致性，由于世界是由上帝创造的，因此必然是美的。
2.主张超越并居于普遍的美之上，即超越那种五感能够感受的、在自然和艺术当中的美之上，还存在着一种更趋完美的“美”于超然、超人的“美”。尽管这一主张并不是神学形而上学的必然衍生，但确实可以无缝融入这一知识体系。甚至在形而上学中，自然之美也被理解为超自然之美的映射。
3.主张“美”与“善”的相似与相关，这一主张来源于中世纪时人们对于美和善的理解，即这两者都是由“至善至美”（perfection）所决定的。
4.主张自然比艺术更完美、更美，因为自然是神的创造，因此必然优于人的创造（艺术）。
5.主张对于美的过分热爱是一种世俗欲望，因此是有罪的。艺术，如果不是以宗教和教化为目的，也是有罪的。但是这种观点在13世纪并不统一，特别是在“方济各运动”中，就没有相关的论述。
（二）与中世纪形而上学无关的美学主张
1.主张因为艺术遵循普遍的原则和规定，因此是一种知识或科学（scientia）。在中世纪的知识体系中，美术（fine arts）被纳入机械艺术，诗歌和音乐则被纳入自由艺术之中。
2.主张美是由一系列合理安排的事物而构成的。这一观念引发了另一理论，即认为艺术和手工艺品一样都是美的，因此这两者不应该被区别看待。这也避免了艺术与手工艺、技术和科学的分割。
3.主张尽管美的任务包括创造美的事物——“墙壁之美”（venustas parietum），但它最基本、最核心的任务仍然是道德说教。
4.主张美是基于真理的。这一主张在美学理论中被毫无保留地接受了，尽管哥特艺术实践中对现实的变形处理似乎恰恰背离了这一主张，然而事实上，哥特艺术只是为了将现实以更稳定的形式加以呈现，才对其外在表象进行了变形。
5.主张艺术须遵循一定之规。如身体黄金比例法则、建筑的三角结构理论、音乐理论以及诗歌的稳定形式都是源于“艺术须遵循一定之规”这一“信仰”。
6.主张艺术分为不同层级。这说明了对不同门类艺术（特别是美术和诗歌）进行比较的流行，以及对于究竟哪种艺术最为完美的问询。
第一组和第二组主张有着不同的来源，尽管它们都源自更古老的时代观念。很大程度上，第一组主张始于柏拉图和普罗提诺（Plotinus）的理论，而又经伪狄奥尼修斯（Pseudo-Dionysius）被赋予了神学意义，并最终成形于经院哲学。而第二组主张则源自希腊艺术家在他们的工作室中实际发展出来的理念，这些思想在中世纪建筑、音乐以及诗学理论，而非哲学中，得以保存和发展。
在现代时期，这两组主张都有所遗失亦有所保留，还有一些主张，比如对比较的爱好，则在文艺复兴时期比中世纪表现得更为明显。
中世纪美学观念中还有一部分被现代美学保留了下来，它们亦可基于不同标准被分为两组：一组是在中世纪被广泛接受的观念，另一组则是仅被个别学者所接受的观念。
二、与现代观念相近的中世纪美学主张
（一）中世纪的典型美学主张
1.在中世纪具有普遍性的对美的定义。这一定义是对古代时期“美”的定义的窄化，由以托马斯·阿奎纳（Thomas Aquinas）为代表的13世纪经院哲学家们所提出。在这里，美的定义——悦目即为美（pulchra sunt quae visa placent）由两点要素所组成：主体对美的沉思以及美给主体带来的愉悦。
2.主张美的两个要素：比例协调（commensuratio）和明晰（claritas）;这个中世纪美学理论显然是对古代时期两种美学观点的融合：古希腊时期认为比例、和谐对于美的重要性以及希腊化时期对于光辉、明艳的色彩、清晰等美的要素的强调。 3.主张美包含一种主观因素，即美不仅取决于对象的客观条件，同时还被主体的需求所决定。这一主张促成了美的关系的理论，即认为美是主体与客体审美关系的产物。这些主张已经脱离了古代时期对于美的经典的、纯粹客体化的理解方式。而这种脱离在中世纪只是部分地成形，现代时期的美学则进一步地远离了那种对象化的审美观念。
4.主张除了取决于形式的比例关系（commensuratio），美还取决于审美形式与审美目的之间恰当的对应关系（aptum，decorum）。古代时期的斯多噶学派（Stoics）就已经提出了这一观点，但是直到中世纪（从奥古斯丁开始）这一点才得到了强调。
5.主张利用想象（imaginatio）补充艺术模仿论（imitatio）。
6.主张美与艺术往往以复合的面貌呈现出来，而我们必须在其中将形式（于诗歌而言，指使用语汇的讲究（verba polita）与内容加以区分。这一主张导致了人们认为美与艺术将受制于多种阐释和表达方式：形式化的、文字性的、象征性的、典范式的和说明性的。
7.根据各种标准对艺术进行划分（但没有在美术和手工艺之间进行必要的划分）。
8.确定了一系列感受美的必要条件，比如主体对美的接受需要对于客体的感知和同情。
我们无法断言这八种美学观点在中世纪甚至在13世纪是被普遍接受的;但是它们确实被那些最具影响力的经院哲学家如圣博纳文图尔（Bonaventure）和托马斯·阿奎纳等人所接受，因此可以被视为典型的13世纪奥古斯丁主义或托马斯神学（Thomism）理论。
（二）来自个别中世纪思想家的观点
1.对美的多样性进行简要梳理（威特罗）。
2.区分不同的美：结构之美和装饰之美;感受性的美和象征性的美;事物本身的美与再现事物的美。
3.在某种意义上，美与艺术的概念产生了融合。神学理论从一定程度上为这种融合提供了条件，比如用艺术家来比喻上帝，以及将自然理解为神的艺术创造（作品）。
经过对以上中世纪美学理论的回顾，接下来我们将选取并列举一些最重要的、区别于中世纪的后中世纪时期（post-medieval）的美学主张。
三、有别于中世纪的现代美学主张
1.美是人的主觀投射（中世纪美学家则只是承认美当中包含主观因素）;
2.美可以有多种形式，艺术也可以有多种风格;
3.美术区别于手工艺，也区别于科学;
4.艺术（不包括手工艺）是人的天然需求，而不仅仅是达到某些目的特定手段;
5.最优秀的艺术品蕴含着创造力、个体性与自由：不仅追求至善至美，同时也追求个性与新意;
6.艺术不仅仅是依循规则的产物，更重要的是，它源于才华、想象力和直觉，也因此是不可预知的;
7.艺术的真实区别于科学的真实;
8.面对现实，艺术可以保持一个自由的态度，甚至对其进行转换;
9.艺术涉及感受和表达，它的一个重要功能就是抒发情感;
10.各门艺术都有其价值，没有理由对它们进行价值排序。
以上观点都未曾出现（或者至少未被明确记录）在中世纪的美学论述中，但是它们又不时显露于中世纪的艺术品中，从这个意义上讲，中世纪的艺术似乎更贴近现代理论而非中世纪的美学主张。
四、相对于中世纪和现代的古代
中世纪美学既有对古代美学的继承和吸纳，也有对部分古代美学观点的放弃，同时还引入了一些新内容，最终形成为一套独特的理论体系。文艺复兴美学则再次向古代学习，并吸纳截然不同于中世纪的理论营养。
（一）文艺复兴美学对古代理论的回溯，伴随着对以下几个中世纪理论的批判（尽管这些理论同样来源于古代）：
1.认为存在一种超然的、绝对的美（来源于普罗提诺的理论）;
2.与“万物皆美”、普遍的美相关的论断（由斯多嘎学派提出的理论）;
3.对艺术的负面评价（源于柏拉图的观点）;
4.对自然、艺术的寓言式的理解（源自新柏拉图学派）;
5.从道德教育的角度去评价艺术（源于荷加斯的理论）。
以上观点都源于古代哲学，但并非其典型性观点，因此当15世纪的理论家重返古代学说时，这些观点遭到了抛弃。
（二）另一方面，文艺复兴理论对古代学说的重访也伴随着对某一部分观点的偏好：
1.如亚里士多德所言，在自由的创造中，艺术可以重塑自然;
2.希腊化时代晚期的评论中提到，形式是艺术的必要因素;
3.古代史学理论认为灵感与创造力决定了艺术的价值（尽管在当时，这一观点并不指向音乐和视觉艺术）;
4.古代修辞学认为艺术可以具有多种风格（在当时不包括其他艺术理论）;
5.后来也有人提出，美可以是主观反映而非客观品质的论点可能也来源于古代：尽管这个论点与古代理论的主流观点相反，但它的确曾被皮浪怀疑主义学派（Pyrrhonist-Sceptic school）的哲学家们所认可。
现代美学时期
一、历史框架
历史学家构建了一个普遍适用的欧洲历史框架;比如将欧洲历史分为三个时期——古代、中世纪和现代——的三段论。这种分期适用于各门类史，如哲学史、艺术史、经济史或社会观念史，美学史也不例外。即便历史学家将不同领域的历史分开进行研究，他们仍不可避免地要在不同领域历史间进行比较，那么一个普遍的历史分期框架就会发挥非常必要的作用，尽管在一些情况下，这种分期并不完全适用。
历史学家在这个框架下研究美学史（即中世纪之后便是现代），就要处理以下问题：在哪一个节点上对现代美学历史进程进行分期？以什么标准进行分期？ 有四种可行方案：（1）可以使用在经济史、哲学史、艺术史等所有门类史所普遍使用的分期方式;（2）可以借用其他研究领域的（如：社会和政治史、哲学史或视觉艺术史），在进行现代历史分析时最流行的某一种分期方式;（3）可以自创一个美学史的分期方法;（4）可以弃用所有人为的分期法，而以时代或世纪为分期标准。
二、合并分期法
我们可以假定合并分期法是最为实用的一种，因为这可以对美学史与其他领域历史进行比对，从而发现不同领域发展的共时性和非共时性。这种分期法具有理论上的（a priori）可行性：因为社会和政治关系是美学发展的基础，因此我们就会假定这两者之间是并行发展的，同样的，艺术、哲学和科学也以社会和政治为发展基础。
然而，这一假设无法得到验证，美学、艺术和哲学的轨迹并不平行。这些不同领域的发展不仅取决于人口、社会、政治条件等外部因素，同时也受到各自内部因素的影响，而这些因素之间的关系更是复杂且充满变动的。
艺术理论经常从现有的艺术创作状态中总结归纳出来;而在其他时候，也会呈现为一种逆向的关系，即艺术会依循现有的理论发展。16世纪的艺术先行于理论，而17世纪则是理论比艺术发展得更快。在第一种情况下，艺术是理论的前提，而第二种情况下则正相反。在更早的15世纪，情况又不一样：艺术实践和理论发展是同步且几乎相互独立的。
哲学与美学的关系也呈现出多样性。在欧洲历史上众多宏大的哲学概念中，其中一些从一开始就伴随着对美学的讨论并予之以明确的阐释，另外一些则视美学为边缘，直到数次理论更迭之后，才将其作为理论体系推演的末梢加以讨论。比如文艺复兴时期的新柏拉图主义就以美学讨论为引首，而亚里士多德学说则在最后才提及美学。笛卡尔和斯宾诺莎的哲学都没有涉及美学，布鲁诺和培根注意到一些美学问题，而托马斯·霍布斯则对美学问题多有强调，不消说沙夫茨伯里（Shaftesbury）对于美学的重视几乎超过了所有哲学家。
美学史的分期有别于艺术史或哲学史;每个学科领域都有不同的问题、对象、主题和概念范畴。但是以上三个学科领域的历史发展都存在着一种两极化，即它们的问题、对象、主题和概念范畴往往都围绕着两个具有对立性的重要概念展开，这两个对立的概念在不同的学科中又有着不同面貌。对艺术而言，是本质与形式的问题;对哲学而言，则是认识与存在的问题;而对于美学来说，是规则与自由的问题。
就现代而言，每个领域也有各自不同的“古典”时代：14、15世纪之交的文艺复兴是现代艺术的古典时期;17世纪的理论体系是现代哲学的古典时期;就美学而言，18世纪才真正形成学科体系从而成为古典时期。因此每个学科的古典时期都处于不同年代，同时也有着不同的“古典”意涵。
以上论述并不意味着美学、艺术和哲学是以各自独立且不相关的方式发展的，也不能脱离艺术和哲学的发展历史理解美学史，而仅说明没有一种通用的分期法可以适用于这些不同领域。
三、借用的、特别设计的和传统的分期法
参考前述分析，可以推断直接使用其他文化领域的分期法，或者转化其他文化领域的分期法都不是合理有效的方式。我们无法保证社会史或政治史，文学史或哲学史的分期法可以被恰当地应用于美学史。美学的发展当然与社会、政治、文学、哲学的发展相关，但也有其自身独特的发展速度和历史发展进程。
“文艺复兴”这个术语及其年代规定最早是在文学中出现的，而后被运用到其他领域。“巴洛克”及其年代规定则来自视觉艺术，“启蒙运动”源于哲学，法国对于“古典主义”的界定是基于戏剧的，而在其他国家则是基于以雕塑和建筑为代表的视觉艺术。然而这些借用还是不足以进行精确的分期。通用式分期的弊病就如同成衣——它能够被每个人穿上，但每个人都没办法穿得恰到好处。从其他学科借用分期方式就会导致这样的问题。
乍一看，艺术的分期法似乎可以适用于各个文化领域，因为在现代时期（特别是在头几个世纪中），艺术始终保持了文化的先锋地位。但是，在艺术自身尚且缺乏一个具有普遍性的时代序列时，美学又将如何向它学习呢？在艺术的不同门类中，音乐与视觉艺术的发展速度不同，这两者又都与诗歌的发展不相同步。14世纪时，只有诗歌具备了现代性，而视觉艺术没有。到了15世纪，意大利的视觉艺术大放异彩，而诗歌和音乐却相形见绌。
然而，如果我们采取只针对美学的分期方式，又会带来另一个问题：它会阻碍我们将美学与其他文化领域的历史相比较，从而无法获得一个普遍标准。
进一步来说，针对美学的分期法还不存在，它首先要被创造出来。既然特殊设计的分期方式不存在，而從其他某个领域借用分期法又不合适，那么就只剩下一种选择——接受一种正式的、概括的、自觉的传统分期方式。即因循古老原则——分类从来都是人为而非自然的方法。
鉴于现代美学内容丰富，其分期会相当密集。甚至从中世纪晚期开始，每个世纪的美学观点都发生了重大变动，12世纪有别于13世纪，14世纪也与其后的时代不同。而在现代时期，每百年间的美学观念则发生着更为显著的变化。
以世纪为分期节点的方式显然是一种传统方法，也是最简单和便捷的方法，使得在美学与其他文化领域（政治、经济、哲学、科学、艺术、诗歌）之间的比较更为容易。以世纪为时代划分方式确实不是最新颖的，但是最优的，就如同在横格或方格纸上书写、绘画，简单易用。相较于把现代美学史划分为文艺复兴、巴洛克、启蒙时期、古典时期，以世纪为节点的分期方式更容易被正式接受。这种方式也让我们更容易确认何时的美学思想是真正的文艺复兴、巴洛克、启蒙主义或者古典主义式的。
四、划分现代美学史
现代美学在14世纪还没有出现——彼得拉克和薄伽丘可以被视为其在中世纪的先行者。我们认为现代美学肇始于1400年左右，从那时起，艺术和美的理论开始发生转向，尽管历经了近四分之一个世纪，这些理论终于在1425年前后浮现出清晰的迹象。因此，本书将以此后每个世纪之交作为对美学观念进行分期的节点，并在以下年份对过去一个世纪美学理论发展变化的情况进行总结、概括：1500年、1600年及1700年。 这是一个罕见的巧合，每临近这些世纪之交的年份，都会发生美学史上的重要事件，因此本书将以如下方式呈现美学发展史：（1） 15世纪美学思想的发展经过;（2）以1500年为横截面总结过去一个世纪的美学形态;（3） 16世纪美学思想的进一步发展;（4）以1600年为横截面总结过去一个世纪的美学形态;（5）17世纪美学思想的发展情况;（6）以1700年为横截面总结过去一个世纪的美学形态。
以上对于现代美学历史的概括性梳理仅仅是一个继续深入研究的起点，并尽量没有先入为主地对研究结论进行预测。这只是一个临时的，基于实用目的的断代，但它也具备形成最终断代模式的潜力，并锚定那些重要的时代性转折。换言之，以上观点只作为进入现代美学史门径的一个路标。
五、发展的连贯性
历史学家对连续的历史发展进程进行分期是对一种大脑天然需求的遵从——将连续的事件流截断为数个碎片，从而更容易被头脑所把握。这种头脑的运作模式不仅适用于分析历史，也同样适用于其他时序性的现象。
但是历史学家必须清晰地意识到他们正在拆解历史。柏格森对时间之流不可分割的判断同样适用于历史，那种希望通过分割时间而得到某个具备内在统一性、稳定性的“时段”，从而使得历史在其中停驻的想法是终究要落空的。时间之流中不存在一个可以被单独截取的“时段”。在任何门类的历史中，“时段”都是流动的，美学史的分期亦如此。将事件流静止并凝固下来的愿望，是人们头脑的自然倾向，但是认清这种错误并且以流动的观点看待历史事件的发展才是正确的认知。
威廉·詹姆斯（William James）将人类的潜意识形容为一种“流”，卡西尔（Emst Cassirer）也将历史形容为一种“流”。这种描述可以适用于一切历史，包括美学在内的各社会科学史。我们至多能够说，在一个“历史阶段”内，事件流保持在一个相对的直线发展状态中，在下一个拐点来临之前，这个事件流的发展方向是比较一致的。但这也仅仅是一个非常粗略的把握，因为在现实中没有一条绝对的直线，我们也难以确定思想变动的方向，我们至多能够判断出这种变化是缓步的，没有一个明显的、剧烈的转折。并且归根结底，以上所有表述都只能是比喻式的。
六、密集变动的历史阶段
历史不是始终匀速流动的，其中有密集变动的时期，也有几乎不变的时段。历史叙事中自然而然地就会对密集变动的历史阶段着重加以记录和描述，而忽略那些鲜少变动的时段。美学史中也有这样的情况，14世纪的美学几乎没有发展，在之后数个世纪中，在某些国家也有阶段性的停滞，然而如果我们将欧洲的美学发展作为一个整体看待，就会认识到从15世纪之后，美学理论始终在不断发展。历史滚滚向前，从不歇脚，但也不是被事件所铺满。那些密集发展的时期对于历史长河而言，就像是沙漠中的绿洲。同时，就如同沙漠没有边际一样，历史也没有空白。尝试对历史进行分期的历史学家，往往采取将那些没有变化或鲜少变化的历史时段连接在密集变化时段之后的方法，因此也是可以被接受的。中世纪美学的终结和文艺复兴美学的开端究竟应当被标定在哪个时间点？在发出第一次变化信号的14世纪，还是在那个变化已经毋庸置疑地显露出来的15世纪？这两种答案各有其合理性：从美学发展的角度看，14世纪就是这样一个变动较少的空白时段，它既可以被看作中世纪美学的尾声，也可以被视为现代美学阶段的起点。
七、古典美学的统治
美学思想的发展和变化受到多种因素的影响：艺术和诗歌的发展现状、艺术家和诗人的伟大愿景（aspiration）、彼此截然不同的哲学流派、正统派和改革派的宗教理念以及政治、经济情况。因此，美学历史的进程经常多轨并行。通常来讲，某个轨道是主流，其他则为支流。
现代美学的发端是古典美学：在很长一段时间里，古典主义的美学都占据着绝对的主导地位，16、17世纪，风格主义也成为了重要的一支，17世纪的时候，浪漫主义以及其他一些没有规定性名称的思想线索也成为美学的组成部分。在不同思想不断加入的过程中，古典主义始终持续。一直到了17世纪末，它才受到批评和挑战。
因此，1400至1700年间的现代美学理应被视为一个古典主义美学的历史阶段。
现代美学的研究论著
自80多年前就开始有学者对现代早期的美学展开研究：海因里希·冯·斯坦（Heinrich von Stein）在1886年（印行于1964年）写就了《现代美学的出现》，尽管这部书在当时非常超前，但对于今天来说还是过时了。随后，又出现了少量篇幅较短的专题论文：包括埃德加·德·布鲁恩（Edgar de Bruyne）的《文艺复兴时期的美学史》、 切萨雷·瓦索里（Cesare Vasoli）的《人文主義与重生的美学》。文集《美学史上的时刻与问题（1）》是较早对美学史进行梳理的纲要式著作，包括伯纳德·鲍桑葵（Bernard Bosanquet）的论文在内，其中少量提及了文艺复兴和17世纪的美学情况;另外则只有凯瑟琳·埃弗雷特·吉尔伯特（Katharine Everett Gilbert）和赫尔穆特·库恩（Helmut Kuhn）合著的《美学史》（A History of Esthetics，1939）在部分篇章中提及了现代时期的美学史。
同时，还出现了一些针对美学特定问题的专论，特别是一些篇幅长且极具价值的关于艺术理论的总体性著述。讨论视觉艺术理论的包括：施洛塞尔（Julius von Schlosser）的《艺术文献》（Die Kunstliteratur，1924）、廖内洛·文杜里（Lionello Venturi）的《艺术批评史》（Storia della critica d'Arte，1945）。关于意大利艺术理论的有安东尼·布朗特（Anthony Blunt）所著的《1450至1600年的意大利艺术理论》，关于17世纪法国艺术理论的有方丹（Andre Fontaine）的《法国的艺术学说》、赫尔穆特·洛默勒（Helmut Lohmuller）的《17世纪的法国绘画理论》（玛伯恪大学论文，未发表）。关于诗学的有乔尔·埃里亚斯·斯宾加恩（Joel Elias Spingarn）的《文艺复兴时期的文学批评史》。关于16世纪意大利诗学，则有一部伟大的著作：伯纳德·温伯格（Bernard Weinberg）的《意大利文艺复兴时期的文学批评史》，关于17世纪法国诗学的论述有菲利普·范·耶格（Philippe van Thiegem）的《法国文学理论简史》和热内·布雷（Rene Bray）的《法国古典主义的形成》。对整体现代早期艺术理论集中进行分析的则有潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）的《理念》（Idea，1924）。
印刷时代的来临使得此时的研究已经可以处理与前代不同的文献资源，然而并非所有的资料都被印制了出来，包括一篇阿尔贝蒂的论文在内的许多重要文献直到19和20世纪才得以问世：其中体量最大的一部文献集当属19世纪由鲁道夫·艾特伯格（Rudolf Eitelberger）和阿尔伯特·伊尔格（Albert Ilg）合作出版的《中世纪和文艺复兴时期的艺术史和艺术技术资料集》。
这一时期的美学论文选集包括：意大利文的《哲学选集，6-9卷》以及俄文的《世界美学思想的丰碑（2）》。伊丽莎白·吉尔摩·霍尔特的《艺术的记录历史》则不同于[我所写的]这本美学史，是对艺术史相关资料的一次整理，与美学史关系不大，尽管如此，其中部分内容仍与美学有所重叠。直到今天，还没有现代美学的原文选集。
有大量关于15至17世纪重要人物的文献，比如达·芬奇、米开朗琪罗、贝尼尼、普桑、塔索、莎士比亚、笛卡尔和培根，在本卷中对这些人物的美学思想也将有所讨论，但是已有的文献中仅有很少部分涉及他们的美学观点。同时，并非所有15至17世纪的美学家，甚至是那些非常著名或较为著名的美学家，都有详尽的专论式研究。如果有这样的著作，我会在正文的相关内容处援引。
责任编辑：张子尧