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摘要：中国戏曲是一门古老的综合性艺术，其主要是以表意性为主的艺术形式。戏曲的表意性来源于中国传统的儒家和道家文化，“表”是表达、表现、表演的意思，“意”是意识、意蕴、意味的意思。戏曲导演必须遵循戏曲的固有特点，充分表达戏曲的写意性。本文通过总结当今戏曲作品中存在的一些问题，探索戏曲表意的重要性，并且浅谈当今戏曲导演如何创作出优秀的表意性的戏曲作品。
关键词：剧本 戏曲导演 表意性 美学原则
中国戏曲的诞生离不开中国传统文化的影响，它凝聚了中华文化的精髓，也体现了中国人民别具一格的审美心理。《道德经》中所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中国戏曲的美学原理也深受中国儒家和道家文化的滋养，因此，中国戏曲主要是表意为本，立意为根。纵观当今所创作的戏曲作品大多数都已经遗漏了戏曲的表意之美，忘却了戏曲的写意之魂。作为新时代的戏曲导演，我们应该静下心来，结合时代精神探索和创作出具有意境的戏曲作品。本文中笔者想以中国独特的“表意”原则浅谈戏曲导演在創作中需要注意的一些问题和需要提倡的一些观点。
一、一剧之本的诗剧相容
首先，一剧之本是一出戏曲作品的根本，因此，戏曲导演要对剧本额外重视。每一部舞台艺术作品的诞生，起初都是从剧本创作开始的，剧本的重要性因此也是非常明确。王国维在《戏曲考源》中曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”中国戏曲是以歌舞化表演为辅，以叙事性为主的表演艺术。从宋元南戏、元杂剧、明清传奇、清末民初时装戏再到当今的传统戏、新编历史戏、现代戏等都是以完整的故事进行叙述，戏曲演员再通过戏曲的固有特征即综合性、虚拟性、程式化进行舞台表演。叙事是一出戏的本身职能，而抒情是一出戏的灵魂，中国戏曲善于抒情，剧作者乃诗者，“言志”乃诗的本质，“抒情”则是中华文学传统，如关汉卿“以剧作剧”、王实甫“以诗作剧”、马致远“以剧作诗”。[1]诗剧相容是戏曲剧本的一大特点，中国著名戏剧理论家张庚先生称中国戏曲为“剧诗”。所以，戏曲剧本的创作首先要达到诗意化，这种诗意能够实现以歌唱之，以舞蹈之。古代的戏曲剧本中在当代人看来比较简略，这种简略是剧作人故意而为之，有字则表“情”，无字则表“意”。如京剧《三岔口》剧本中刘利华和老婆对白：“你我分头行动”后，舞台提示：“刘妻下。刘利华拨门，进门，摸索，任堂惠惊觉，搏斗;正在难解难分时，焦赞、刘妻同上，黑暗中任堂惠与焦赞、刘利华与刘妻相互扭打”，短短的几十个字，经过演员利用戏曲的虚拟性、写意性、程式化的身段表达，把这几十个字呈现出了半个小时左右精彩的戏曲武打表演，这正是编剧给导演和演员在剧本中所留下的创作空间，这种创作空间能够充分发挥导演和演员的表意性创作。戏曲剧本内的诗意化唱词也在传统剧本中有充分的表达。如汤显祖的《牡丹亭》惊梦一折中“步步娇”的唱词：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香闺怎便把全身现”，这样唯美的诗词是戏曲诗剧相容的经典体现。而当代编剧所创作的剧本正是缺少这样唯美的诗词，缺少意向的表达。几乎很少能够给导演和演员进行诗意化的处理，因此，这也是我们当代戏曲人所要面临和解决的问题，要结合时代精神探索和创作出具有意境的戏曲作品。
二、二度创作的意象思维
二度创作是导演在拿到剧本后进行的舞台创作，意象思维是戏曲独特的表意性思维，冉常建在表意主义戏剧中曾讲到意象思维包含“观物取象”与“因心造象”两种方式。首先，“观物取象”是将从生活中观察到的形象搬到舞台上进行表演，这种形象要高于生活，因此，在戏曲中可以看到各种生活形象的提炼。其次，“因心造象”是中国几千年的文化传承，比如中国水墨画、诗歌等艺术作品都是表达意境，戏曲舞台是一张表现意境的画纸，演员则是画中游走的笔墨。因此，导演在二度创作中要着重描写这幅水墨丹青。
意象思维是戏曲导演创作中极其重要的一种创作思维。首先要找到剧本的主题，剧本的主题是一个剧本呈现在舞台上的最终目的。[2]在立意时，创作者要深入生活，把自己认为最重要的思想搜寻出来，确立为艺术形象的思想种子。立意是人物形象的最终核心，是通过演员演绎的人物体现出来的，也是作品最终呈现的目的，它推动着剧中情节的发展，影响着剧中人物的行动，因此，立意是艺术家具有明确的意向性表达。在提炼立意后就要构思心象，构思心象是导演初读剧本后对剧本进行的初步舞台形象构思，这种构思是舞台最终呈现的形象种子。周信芳先生曾说：“作为导演和演员，在看完剧本之后，如何分析它跟传统老戏的不同之点和相同之点，然后进行吸收、创造，是一个非常值得注意的问题。”戏曲导演在构思舞台形象时要考虑到戏曲固有的表演形式，演出的舞台面貌是具象的，是要通过演员、音乐、舞美、灯光、服装等一系列的艺术形式表现出来的，所以，导演在构思心象时，所考虑的不只是演员表演，而是整个剧的完整舞台形象。因此，人们常常把它称为“演出立意的形象化”或“演出形象的种子”。经过构思心象后，就要进行意象创造。[3]以演员表演为主体，运用和组织各种艺术手段在舞台上进行综合性的艺术创作活动，把文学剧本转化为活生生的演出形象，使之以完整、统一、和谐、独具个性的舞台演出形象展现在观众面前。戏曲作为一种独特的艺术形式，在创造意象时也具有中国传统文化的审美要求，比如以唱念做打的形式进行舞台表演，这种表演是诗意化的表演，演员在舞台上的一举一动都是意象化的表达，所以，导演在创作时，对意象的创造要着重描写。今年笔者在创作小剧场戏曲《月下斩貂》时就深深地体会到了意象的重要性，关羽的形象在戏曲舞台上是一个不变的典型人物形象，而笔者却在这出戏中把戏曲固有的关羽形象给打破了，关羽、貂蝉、吕布三人都穿符号性的服装，比如关羽所穿一身绿色衣服加绿色斗篷，绿色代表着关羽的忠义，这也是关羽几千年的人物形象，在脸谱上却改变了原有的完整红脸，而是把红脸画成阴阳脸，一半是红色，一半是净妆，之所以会这样创作，是因为关羽首先是一个人，只是被人们供奉成了神，他在与貂蝉争执时，貂蝉骂他忠义小人，这让关羽从一个神坛的位置降落到人的本身，这是笔者在通过熟读剧本后，对关羽的一个形象处理，这出戏是小剧场戏曲，是北京市文化艺术基金培源所扶持的项目之一，短短的40分钟片段，笔者虽然在观念和演剧形式上有不同的处理，但是始终坚持着意象化表达，始终保持着戏曲的表意性原则。导演是一部舞台艺术作品的总指挥，掌控着一部作品的命运，在今后创作时一定要结合剧本主题，进行有想法、有意义的舞台创作。 三、舞台行动的表意性
在表意为本、立意为根的美学原则下，塑造戏曲舞台形象有着自己独特的法则。冉常建教授在表意主义戏曲中提道：“中国戏曲的表意形式不仅是意象性、假定性、歌舞性的，而且还是程式性的。”因此，表意性是戏曲固有的舞台呈现。一部戏曲作品最终的舞台呈现是一件复杂的事情，这包括多项艺术的结合，在多项艺术结合时导演要掌控一个“度”字，戏曲艺术之所以唯美，因为它在“中和”的一个位置，中和美学是中国的传统美学，戏曲之美在于度的掌控，如表演要掌控“尺寸”;音乐要掌控音律;舞美要掌控畫面。每个艺术门类的呈现都要在合适的范围内，这个合适的范围就是“度”，而这个度也就是表意形式的基础。
舞台行动的表意性离不开戏曲的程式性。戏曲程式包含文学、表演、音乐、舞美等各种艺术门类。文学的程式在于剧本的结构和唱词的布置，比如辙口、韵口，七字和十字等，这都是文学的程式性表达。戏曲表演的程式性就更多了，戏曲演员走上舞台的一举一动都离不开程式，比如圆场、台步、唱念做打都是戏曲表演的程式性表达。戏曲音乐的程式性具有很丰富的呈现，剧种的不同所导致的语言不同，语言不同也就形成了音乐的不同，每个剧种虽然语言、音乐有不同，但是也有共同之处，比如曲牌体的程式性，板腔体的程式性，再比如锣鼓经的程式性运用，都是戏曲音乐的程式性表达等。所以说，戏曲的程式性表达离不开表意性的美学原则。
戏曲的表意性美学是多少艺术家精炼、提纯出来的，戏曲之美不仅是表演之美，更是表意之美。宋人范晞文曾说美学原则的最高层次即“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为相思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也”，这充分说明戏曲的意象性表达是十分困难的表现形式，其包含门类众多，又要掌控分寸。戏曲导演的创作思维决定着戏曲作品的表意性发展，所以，在组织戏曲舞台行动的过程中导演要掌控分寸，提炼意象，表现意境，守护好戏曲的表意性原则。
四、结语
本文主要介绍了一度剧本创作时对主题把控的重要性，导演在二度创作时对构思和舞台心象的提炼，再到提炼主题立意、创造舞台意象的处理以及注意事项，后又提到了舞台调度的表意性，因为戏曲是舞台艺术，舞台调度是戏曲最能展现表意性的地方，因此，导演在创作时也要额外重视舞台调度的表意性。近年来，国家对戏曲艺术的发展给予了很大幅度的支持，我们戏曲人应该抓住这个时机，在新时代的文化艺术背景下创作出更有价值、更有韵味的属于中国传统戏曲艺术的优秀作品。新时代我们的新方向是“守正创新”，这是对戏曲事业的未来期望。“守正”即我们要坚守好传统戏曲，把祖先留下来的宝贵艺术财富守住并且传承好;“创新”即我们要站在继承传统的基础上进行创新。梅兰芳先生对戏曲艺术的创新做出了巨大贡献，他的创新是有根据的创新、有目的的创新、有生命的创新，所以，当代青年戏曲导演在未来的创作中一定要谨记前辈留下的经验，发展好中国戏曲，让这个时代留下属于我们年轻人的优秀戏曲作品。
参考文献：
[1]张锦瑶.由《诗经》言志传统论马致远戏曲抒情化[J].诗经研究丛刊，2007（02）：310-327.
[2]冉常建.表意主义戏剧：中国戏曲本质论[M].北京：人民文学出版社，2010.
[3]鲍黔明，等.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社，2007.
（作者简介：胡艳彬，男，硕士研究生在读，中国戏曲学院，研究方向：戏曲导演）
（责任编辑 葛星星）
关键词：剧本 戏曲导演 表意性 美学原则
中国戏曲的诞生离不开中国传统文化的影响，它凝聚了中华文化的精髓，也体现了中国人民别具一格的审美心理。《道德经》中所说的“人法地，地法天，天法道，道法自然”，中国戏曲的美学原理也深受中国儒家和道家文化的滋养，因此，中国戏曲主要是表意为本，立意为根。纵观当今所创作的戏曲作品大多数都已经遗漏了戏曲的表意之美，忘却了戏曲的写意之魂。作为新时代的戏曲导演，我们应该静下心来，结合时代精神探索和创作出具有意境的戏曲作品。本文中笔者想以中国独特的“表意”原则浅谈戏曲导演在創作中需要注意的一些问题和需要提倡的一些观点。
一、一剧之本的诗剧相容
首先，一剧之本是一出戏曲作品的根本，因此，戏曲导演要对剧本额外重视。每一部舞台艺术作品的诞生，起初都是从剧本创作开始的，剧本的重要性因此也是非常明确。王国维在《戏曲考源》中曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”中国戏曲是以歌舞化表演为辅，以叙事性为主的表演艺术。从宋元南戏、元杂剧、明清传奇、清末民初时装戏再到当今的传统戏、新编历史戏、现代戏等都是以完整的故事进行叙述，戏曲演员再通过戏曲的固有特征即综合性、虚拟性、程式化进行舞台表演。叙事是一出戏的本身职能，而抒情是一出戏的灵魂，中国戏曲善于抒情，剧作者乃诗者，“言志”乃诗的本质，“抒情”则是中华文学传统，如关汉卿“以剧作剧”、王实甫“以诗作剧”、马致远“以剧作诗”。[1]诗剧相容是戏曲剧本的一大特点，中国著名戏剧理论家张庚先生称中国戏曲为“剧诗”。所以，戏曲剧本的创作首先要达到诗意化，这种诗意能够实现以歌唱之，以舞蹈之。古代的戏曲剧本中在当代人看来比较简略，这种简略是剧作人故意而为之，有字则表“情”，无字则表“意”。如京剧《三岔口》剧本中刘利华和老婆对白：“你我分头行动”后，舞台提示：“刘妻下。刘利华拨门，进门，摸索，任堂惠惊觉，搏斗;正在难解难分时，焦赞、刘妻同上，黑暗中任堂惠与焦赞、刘利华与刘妻相互扭打”，短短的几十个字，经过演员利用戏曲的虚拟性、写意性、程式化的身段表达，把这几十个字呈现出了半个小时左右精彩的戏曲武打表演，这正是编剧给导演和演员在剧本中所留下的创作空间，这种创作空间能够充分发挥导演和演员的表意性创作。戏曲剧本内的诗意化唱词也在传统剧本中有充分的表达。如汤显祖的《牡丹亭》惊梦一折中“步步娇”的唱词：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。（行介）步香闺怎便把全身现”，这样唯美的诗词是戏曲诗剧相容的经典体现。而当代编剧所创作的剧本正是缺少这样唯美的诗词，缺少意向的表达。几乎很少能够给导演和演员进行诗意化的处理，因此，这也是我们当代戏曲人所要面临和解决的问题，要结合时代精神探索和创作出具有意境的戏曲作品。
二、二度创作的意象思维
二度创作是导演在拿到剧本后进行的舞台创作，意象思维是戏曲独特的表意性思维，冉常建在表意主义戏剧中曾讲到意象思维包含“观物取象”与“因心造象”两种方式。首先，“观物取象”是将从生活中观察到的形象搬到舞台上进行表演，这种形象要高于生活，因此，在戏曲中可以看到各种生活形象的提炼。其次，“因心造象”是中国几千年的文化传承，比如中国水墨画、诗歌等艺术作品都是表达意境，戏曲舞台是一张表现意境的画纸，演员则是画中游走的笔墨。因此，导演在二度创作中要着重描写这幅水墨丹青。
意象思维是戏曲导演创作中极其重要的一种创作思维。首先要找到剧本的主题，剧本的主题是一个剧本呈现在舞台上的最终目的。[2]在立意时，创作者要深入生活，把自己认为最重要的思想搜寻出来，确立为艺术形象的思想种子。立意是人物形象的最终核心，是通过演员演绎的人物体现出来的，也是作品最终呈现的目的，它推动着剧中情节的发展，影响着剧中人物的行动，因此，立意是艺术家具有明确的意向性表达。在提炼立意后就要构思心象，构思心象是导演初读剧本后对剧本进行的初步舞台形象构思，这种构思是舞台最终呈现的形象种子。周信芳先生曾说：“作为导演和演员，在看完剧本之后，如何分析它跟传统老戏的不同之点和相同之点，然后进行吸收、创造，是一个非常值得注意的问题。”戏曲导演在构思舞台形象时要考虑到戏曲固有的表演形式，演出的舞台面貌是具象的，是要通过演员、音乐、舞美、灯光、服装等一系列的艺术形式表现出来的，所以，导演在构思心象时，所考虑的不只是演员表演，而是整个剧的完整舞台形象。因此，人们常常把它称为“演出立意的形象化”或“演出形象的种子”。经过构思心象后，就要进行意象创造。[3]以演员表演为主体，运用和组织各种艺术手段在舞台上进行综合性的艺术创作活动，把文学剧本转化为活生生的演出形象，使之以完整、统一、和谐、独具个性的舞台演出形象展现在观众面前。戏曲作为一种独特的艺术形式，在创造意象时也具有中国传统文化的审美要求，比如以唱念做打的形式进行舞台表演，这种表演是诗意化的表演，演员在舞台上的一举一动都是意象化的表达，所以，导演在创作时，对意象的创造要着重描写。今年笔者在创作小剧场戏曲《月下斩貂》时就深深地体会到了意象的重要性，关羽的形象在戏曲舞台上是一个不变的典型人物形象，而笔者却在这出戏中把戏曲固有的关羽形象给打破了，关羽、貂蝉、吕布三人都穿符号性的服装，比如关羽所穿一身绿色衣服加绿色斗篷，绿色代表着关羽的忠义，这也是关羽几千年的人物形象，在脸谱上却改变了原有的完整红脸，而是把红脸画成阴阳脸，一半是红色，一半是净妆，之所以会这样创作，是因为关羽首先是一个人，只是被人们供奉成了神，他在与貂蝉争执时，貂蝉骂他忠义小人，这让关羽从一个神坛的位置降落到人的本身，这是笔者在通过熟读剧本后，对关羽的一个形象处理，这出戏是小剧场戏曲，是北京市文化艺术基金培源所扶持的项目之一，短短的40分钟片段，笔者虽然在观念和演剧形式上有不同的处理，但是始终坚持着意象化表达，始终保持着戏曲的表意性原则。导演是一部舞台艺术作品的总指挥，掌控着一部作品的命运，在今后创作时一定要结合剧本主题，进行有想法、有意义的舞台创作。 三、舞台行动的表意性
在表意为本、立意为根的美学原则下，塑造戏曲舞台形象有着自己独特的法则。冉常建教授在表意主义戏曲中提道：“中国戏曲的表意形式不仅是意象性、假定性、歌舞性的，而且还是程式性的。”因此，表意性是戏曲固有的舞台呈现。一部戏曲作品最终的舞台呈现是一件复杂的事情，这包括多项艺术的结合，在多项艺术结合时导演要掌控一个“度”字，戏曲艺术之所以唯美，因为它在“中和”的一个位置，中和美学是中国的传统美学，戏曲之美在于度的掌控，如表演要掌控“尺寸”;音乐要掌控音律;舞美要掌控畫面。每个艺术门类的呈现都要在合适的范围内，这个合适的范围就是“度”，而这个度也就是表意形式的基础。
舞台行动的表意性离不开戏曲的程式性。戏曲程式包含文学、表演、音乐、舞美等各种艺术门类。文学的程式在于剧本的结构和唱词的布置，比如辙口、韵口，七字和十字等，这都是文学的程式性表达。戏曲表演的程式性就更多了，戏曲演员走上舞台的一举一动都离不开程式，比如圆场、台步、唱念做打都是戏曲表演的程式性表达。戏曲音乐的程式性具有很丰富的呈现，剧种的不同所导致的语言不同，语言不同也就形成了音乐的不同，每个剧种虽然语言、音乐有不同，但是也有共同之处，比如曲牌体的程式性，板腔体的程式性，再比如锣鼓经的程式性运用，都是戏曲音乐的程式性表达等。所以说，戏曲的程式性表达离不开表意性的美学原则。
戏曲的表意性美学是多少艺术家精炼、提纯出来的，戏曲之美不仅是表演之美，更是表意之美。宋人范晞文曾说美学原则的最高层次即“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为相思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也”，这充分说明戏曲的意象性表达是十分困难的表现形式，其包含门类众多，又要掌控分寸。戏曲导演的创作思维决定着戏曲作品的表意性发展，所以，在组织戏曲舞台行动的过程中导演要掌控分寸，提炼意象，表现意境，守护好戏曲的表意性原则。
四、结语
本文主要介绍了一度剧本创作时对主题把控的重要性，导演在二度创作时对构思和舞台心象的提炼，再到提炼主题立意、创造舞台意象的处理以及注意事项，后又提到了舞台调度的表意性，因为戏曲是舞台艺术，舞台调度是戏曲最能展现表意性的地方，因此，导演在创作时也要额外重视舞台调度的表意性。近年来，国家对戏曲艺术的发展给予了很大幅度的支持，我们戏曲人应该抓住这个时机，在新时代的文化艺术背景下创作出更有价值、更有韵味的属于中国传统戏曲艺术的优秀作品。新时代我们的新方向是“守正创新”，这是对戏曲事业的未来期望。“守正”即我们要坚守好传统戏曲，把祖先留下来的宝贵艺术财富守住并且传承好;“创新”即我们要站在继承传统的基础上进行创新。梅兰芳先生对戏曲艺术的创新做出了巨大贡献，他的创新是有根据的创新、有目的的创新、有生命的创新，所以，当代青年戏曲导演在未来的创作中一定要谨记前辈留下的经验，发展好中国戏曲，让这个时代留下属于我们年轻人的优秀戏曲作品。
参考文献：
[1]张锦瑶.由《诗经》言志传统论马致远戏曲抒情化[J].诗经研究丛刊，2007（02）：310-327.
[2]冉常建.表意主义戏剧：中国戏曲本质论[M].北京：人民文学出版社，2010.
[3]鲍黔明，等.导演学基础教程[M].北京：文化艺术出版社，2007.
（作者简介：胡艳彬，男，硕士研究生在读，中国戏曲学院，研究方向：戏曲导演）
（责任编辑 葛星星）