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殷九龙是媒体喜欢的那种采访对象。
还没火得大红大紫，不至流俗于追星捧月；瘦削、长发、一身黑色，典型大众幻想中的设计师艺术家形象；出身贫寒的农民家庭，能成为成都设计师中的佼佼者全靠一路摸爬滚打，又是段心酸血泪史；而2012年出品的陶瓷系列1/1000碰巧驾上了陶瓷热潮，让他的创意落实成有可能炙手可热的商品。我们处在信息消费时代的一个风口浪尖上，而人们最热衷于消费的，就是外表、故事和产品。这三样，殷九龙都占了。
所以我犹豫了很久要不要采访他——那么多主流媒体都报过了，我一个小毛孩还能写什么？
我是个对故事毫无兴趣或信仰的人，但短暂的职业经历外加老板的苦口婆心告诉我，故事是表达观点的方便法门。于是我给文章想了这样几个开篇。
故事一：
“抵达成都的第二天晚上，殷九龙喊我去和一群艺术家朋友唱K。我们有很多共同的朋友，但那晚是第一次见面。我很局促，一是对所有不认识的人感到陌生，二是对KTV这个初中考试结束后的发泄场所感到陌生。那是个展览的庆功会，到场的都是和文艺沾边儿的人。殷九龙游刃有余地和所有人打成一片，也不时照顾一下初来乍到的我。我感叹于他的社交职素，但后来他和我说，回家关上门，这些又和自己的思考毫无瓜葛。”
这个场景描述的是一个在世俗社会和内心清醒之间游走的孤魂野鬼。一个孤傲的艺术家，秉持内心的高冷而收放自如地应付排场，再努把力可以深化为“中道”之类的佛家人生哲学概念。我发誓我这么写的话，九龙肯定甩个明晃晃的白眼过来，说：“宝器！”“宝器”在四川话里就是“傻”的意思。是的，谁没有自我，而谁又不现实？
故事二：
“2012年，成都当代美术馆举办个展《殷九龙的设计》，展览容纳了殷九龙1997——2012年的上百个设计作品。展览开幕当日人头攒动，也只稍逊今年九龙的老哥们肖全人尽皆知的《我们这一代》。肖全展出的，是定格在某一个历史瞬间的对于理想的乡愁，那一代里的多半，如今不是破釜沉舟就是被时代的变革所阉割。而殷九龙呈现的是15年里的商业项目，没有富有诗意的娇柔情绪，更多是迁就时代审美变化的设计语言。殷九龙很难把这些设计称为作品或创意，更多是服务。他很骄傲自己有勇气把这些商业项目拿出来，但多少有些委屈——谁不喜欢清风高雅，而现实往往比瘦削的九龙还骨感。”
悲剧英雄是这个故事的潜台词，但实在是有点昧着良心讨喜。是的，我们喜欢英雄，因为他们让我们平淡平凡平庸的生活有所盼念；而我们喜欢悲剧，多少是满足了无关自身痛痒的猎奇。
故事三：
“殷九龙生在四川乡下，十岁才看见灯泡。作为家里的第九个孩子，名其为龙旨在盼其成就。童年的经历是属于乡野的，插秧种稻、在田埂上飞奔。然而内心对艺术的向往却驱使他偏离农民的出身——村里的乡亲都知道殷家有个能画三米长卷的孩子。如今的殷九龙让你丝毫感受不到乡村的背景，他是一个时髦的、城市的、成功的设计师。然而在城市的浑水里蹚了二十年，殷九龙似乎又开始回视乡野一一他梦见自己在春天的田埂上奔跑，并以此汲取‘春’的创作灵感；他渴望去到一个贴近自然的环境生活，打理草木。或许这暗示着一种内心的回归。”
好吧，我成功地塑造了一个实现了中国梦进而开始反照生命之根本的新时代上山下乡知识分子。我估计殷九龙这辈子也不会成为一个拿着柴烧杯泡自制农残茶的白衣仙子。他还是需要城市，因为他孤独。另外我真的不应该把殷九龙描述成少年得志的天才——这个时代不需要天才，说谁是天才基本等同于咒他早逝。
三个方案都被我自己否定了，我也傻眼了。九龙让我看到了所有我靠职业经历建立的叙述模式的不足（inadequacy），进一步讲，是某一个特定的语境在一个复杂的个体面前的不足。正因如此，他让我产生了很强的好奇心，就像他的陶瓷设计，虽然不能让我产生审美共鸣，却忍不住要去思考，因为我知道在这简单的形式里有着复杂的发生值得去解读。
1/1000陶瓷系列是殷九龙2009年在景德镇受了巨大刺激之后的创作。故事已经被讲了很多遍，基本可以概括为：一个平面设计师看到了满城的能工巧匠都在闭着眼睛做仿古或者南锣鼓巷款的小清新物件之后，决定利用自己的视觉优势玩儿一把颠覆。在讲述了产品诞生的故事之后，我们做媒体的往往应该开始替设计师解释创意初衷和设计灵感。但是我更感兴趣的是，设计本身在传达着什么样的信息，能够引发怎样的思考，就像当代艺术一样，作品的意义有一半是靠观者完成的。
1/1000系列的呈现非常简单。器形的基础是传统梅瓶，高挑、中圆、缩口，在传统比例上进行改良，使器形的状态更简单现代。将梅瓶同比缩小至手握的尺寸，在直径最大处横切一刀，就变成了一个高杯和一个矮杯。梅瓶、一刀切出的两只杯子、外加一个圆盘，就是这个系列所有的器形。装饰方法也很简单，重复的靛蓝波点、条纹、菱形和渐变，以及菱形雕刻，都是最简单直白的美术语言。不同的语言被分别运用在每一个器形上，就衍生出了一个系列。这是—个颇为有效的设计手法。
呈现的结果是毫无手工感的标准化产品——手工感不是殷九龙追求的。生产也没有在景德镇落实，因为所需的贴色纸工艺景德镇师傅们做不到，最后是在深圳。殷九龙说自己想做的是用最简单、熟悉的语言和方法去做一个陌生的东西。我想他做到了，因为1/1000系列会让你陷入一个似青花而非，似梅瓶而不是的模棱两可的视觉处境。这种体验背后的逻辑，是先建构一个语境，再用另一种语言进行解构。
语境的重要在于为我们理解一个个体提供可靠的背景和依据。1/1000系列建立了两个语境：一是青花，二是梅瓶。中国陶瓷的历史决定了蓝白相间的陶瓷会让人产生青花的联想，而蓝白是整个系列最普遍的色调，所以我称青花为这个系列的显性语境，直观而一目了然。但是殷九龙的设计从内容和形式上又打破了这个显性语境。青花在人们的视觉记忆中是极度具象的，山水、花鸟、人物等等，而且青花的调性是轻轻柔柔诗意盎然的。而点、线、面和渐变这类最基本的美术语言是抽象和不富含主观情感的。这是内容上对青花的解构。从形式上而言，传统青花利用分水的方法营造浓淡相间、朦胧变幻的视觉效果，而殷九龙选用的贴色纸工艺将蓝限定在了纯色而没有变化的状态——景德镇的师傅们可以闭着眼睛画出朦胧山水，却涂不均匀一个色块。同时，釉下的青花往往给人一种装饰与坯体浑然一体的感受，而色纸工艺在视觉上将装饰最大限度地停留在了器皿的表面，并让装饰和器皿产生了巨大的割裂。这些视觉效果上的差异都在青花的语境里显得极为陌生，是在形式上对青花的语境进行了破除。 与青花的显性语境相比，梅瓶的作用更为复杂。如果说对青花的语境构建和解构是直观地发生在整个系列和观者之间的，梅瓶所建构的语境则是发生在1/1000系列的内部，我称其为隐形语境。梅瓶作为原始器形，在经过比例缩小切割后变成两只杯子。这种一刀切的手法不仅仅将一个器形一分为二，更重要的是消除了梅瓶的传统感——不论是高杯还是矮杯，他们独立的器形都是极为中性的，没有明显的传统感，亦无强烈的现代感。而只有当观者看到完整的系列并意识到两只杯子的原型（prototype）时，才可能认知到中性器形和传统器形之间的关系。所以梅瓶为整个系列构建了一个隐形的语境，切割的手法解构了这个语境并建立了两个中性的个体。当个体独立存在或存在于预设的语境之时，会给人完全不同的视觉体验。
我想这解释了1/1000系列的独特性和趣味性，你可以不喜欢这套陶瓷，但你一定会多看两眼，不是因为它抢眼球，而是让你隐约觉得模棱两可、举棋不定。
殷九龙说自己在做这款陶瓷的时候利用了作为平面设计师的视觉优势——“我不利用这个，还能利用什么呢？”但是我认为他的创作逻辑，或者说产品所自发呈现出的逻辑，和他进行平面设计时是完全不同的。这种头脑游戏似的建构和解构更像当代艺术的思路，而作为服务行业的平面设计需要有效准确的视觉传达。举例来说，2000年殷九龙为首届中国西部论坛设计的logo是他早期的成名作，“当时公共厕所门上贴的都是。”在这个设计里面，中国的立体版图被稍作旋转从而突出西部，具有动感的两条弧线传达了“围绕着西部”的概念，地图上的橙黄渐变将光打在了西部，抑或表现光从西部射入，从视觉上强调了“希望”“发展”这样的情绪。殷九龙对这个设计的评价是没有创意，但是准确，因为所有的语言都在构建一个明确的语境。而1/1000里面先构建再解构的逻辑，绝非是平面设计的，否则结果一定是：“你到底在说什么？”
1/1000系列其实只是一个开始，虽然好像现在媒体都把它作为殷九龙的一个标识——就连他自己在2012年产品首次亮相个展的时候，也穿了件蓝色的衣服。但是九龙更在乎的是如何将这一次创作进行衍生，让一个想法具有更多实现的可能性，而他认为做衍生最重要的是第二次创作。当然这种再创作不是没有依据的、跳脱的，他在寻找方法和规律。1/1000系列具有极强的衍生性和可能性，是因为它运用了几种基本的手法和美术语言，可以进行不同的组合。用一个不够严谨的数学模式证明是最直观的：在梅瓶的原型之上，设有a种比例、b种切割方法；在装饰技法上，设有X种雕刻、Y种色彩、Z种图案。那么可组合产生的可能性是：
abX+abY+abZ+abXY+abYZ+abXZ+abXYZ
这应该够殷九龙玩儿一阵子了！
这种具有可持续性的衍生模式的确是有趣而有效的。就像我也会不禁去想，能不能把梅瓶竖着劈开变成盘子，中间放上烤鸭，旁边摆葱丝瓜条，或许是个不错的呈现。可惜殷九龙对北方风味一般不太感兴趣。
我和一个混迹了20年出版界的朋友讲了九龙的设计后，她说：“这不是聪明。我特烦现在很多设计都是在传统上加东西，很少能有解构传统的。”九龙得知，笑称知己。但是殷九龙是那种让你很恼火的采访对象，因为他跟我讲了半天创作思路，勾起了我上面这一千多字的过分解读之后，又告诉我，这些其实都不重要。他更在乎的，还是产品直观呈现出的趣味性、陌生感、特定的情绪。他非常注重思考的过程，但是清晰且谦卑地知道：“一个创作的具体化会消解所有思考。”是的，思考是很浪漫的，而现实往往会消解浪漫。
1/1000陶瓷系列对殷九龙很重要，因为他干了20年的平面设计这个服务行业之后，实在想干点儿别的娱乐一下自己。媒体往往有种可笑的力量，就是迅速挖坑种个萝卜，于是大家都觉得殷九龙要去做陶瓷了。但是殷九龙更感兴趣的是用艺术的思路去创作作品和衍生品，就像之前提到，1/1000的逻辑是更贴近当代艺术的。这并不意味着他要去当个艺术家，因为他知道自己无法跻身于当代艺术的历史线索和语境里。于是他选择借助作品和衍生，通过当代艺术的思路去表达自己。
殷九龙最近挂念得比较多的是一个以“春”为主题的雕塑和装置创作，灵感来自他做的这样的一个梦：
“我在立春那天，回到了我出生的地方，那里偏远落后，但是是自然的。我在那里生活了整整一年，直到来年立春才离开。童年生活的滋味唤醒了重新对生活的体验和思考。沿着乡间小路的奔跑，春风微抚还有些丝丝凉意，总是赤脚在坡梁上追逐变得和煦的阳光。观察春耕播种，雨露、发芽、破土与生长，对所有的事物如痴如醉，瓜藤如同螺旋的曲线是如何攀爬抓紧在栅栏上的，田坎上的黄花夜晚集结着露珠，第二天早上如期地开放，鸭脚板的叶子与四叶草青青绿绿的，煞是好看地平躺在水面，浮萍从青绿变成了暗红，鸭子在里面搜寻着虫子，甚至把整个头埋进水里……豌豆花其实很美，粉色、紫红色、白色、淡黄色，尽不相同，却结出了相同的豆荚。胡豆的叶子可以用手揉捏，然后吹成泡，马齿苋可以随便扯回家加入少量的调料就可以当成一道可口的凉菜……”
我无意对这个梦境进行类似精神分析的解读，这里面的每一个意象对我并没有太大的意义——虽然对九龙有。我更在意的是他对这个梦境的记录方式，因为我们在回忆和阐述梦境的时候，往往会陷入叙事的模式，告诉别人梦里发生了什么情节——好像在复述一场电影。九龙对梦境的记录让我好奇，是因为这里面充斥着大量的视觉信息，不论是空间、形状、色彩还是质感。这是与众不同的，因为关注点落在了视觉的空间轴上，而非情节的时间轴上。他在梦里是成人的，但是在梦境中的视觉体验有着一种孩童式的好奇，好像一切都是陌生的，“豌豆花其实很美的，粉色、紫红色、白色的、淡黄色尽不相同，却接出了相同的豆荚。胡豆的叶子可以用手揉捏，然后吹成泡……”这一切都可以激发他玩乐的兴趣，好像自然就是他的游乐场。
著名的艺术评论家吕澎在为殷九龙的展览图录撰写的前言中，几次强调九龙内在的一种敏感性。我想这种敏感源于他内心住着一个孩子的玩具情结——玩具是能够让人同时感知和接触物质世界的一个很重要的通道。我有一次看见殷九龙对扫地机器人无比的着迷，乐此不疲地陶醉在对扫地机器人工作模式的观察里。他也会对一个设计古怪的胸针或帽子兴致勃勃地把玩，这都让我想到我不到一岁的小外甥抱着电话嗷嗷叫——这里面有对形式充满好奇和激情的认知与反馈，有和世界自发的互动，也有一种强烈的表达欲。这种玩具心理让殷九龙一直保持着视觉敏锐度，而20年的设计生涯至少教会了他一件事，就是如何有效准确地传达一个视觉灵感。这让我想到波德莱尔的一段话：
“孩子看到的世界永远都是新的，他时刻沉醉其中。任何一种灵感都无法和孩子汲取形式和色彩之时的愉悦相比拟……天才就是回到孩子的状态——一个具有自我表达能力的孩子，具有成人的分析能力，从而能够将它不自知地积累的素材整合为一种秩序。”
当然我并不是要说殷九龙是个天才，我总觉得这个词有些不祥。但是波德莱尔的理论——会表达的孩子——的确解释了殷九龙的创作灵感和手法。比如，关于春天的梦境会被演绎为一个雕塑和装置作品，且不论其具体的形象，但呈现方式的选择是极准确的。梦是一个空间和时间交织成的体验，我们在梦里是这个空间的组成，而不是旁观者，这一切都像一场装置艺术体验。
我不知道在这个作品成形的时候，殷九龙会不会又要被称为一个艺术家，或许那样故事就更好玩儿了——一个出身贫寒改变命运而后遇到中年危机的设计师的华丽转型。我想如果那样的话，九龙八成会做点别的事情再去打破这个身份，就像他一刀切掉了梅瓶的传统气质，变出了两个新的、无法被简单地盖棺定论的东西。他不再想被称为平面设计师，也无意跻身为艺术家。身份可以是卑鄙者的通行证，也可以是高尚者的墓志铭，当然，还可以是高尚者在卑鄙的道路上的通行证。不过九龙对这一切都不太感兴趣，他在乎的是做自己和自己的衍生品。
我想，殷九龙对身份的排斥来自心里的那个喜欢玩具的孩子对自由的本能向往。“身份会让你不停地在里面兜圈子。”吕澎说九龙要用后半生去造梦，我倒觉得不如说是去追寻自由。当然，梦和自由都是美好得很残酷的字眼，因为对面就是妥协和孤独。就像当年九龙攒了钱想出国留学，结果没去成，就用那笔钱买了房。用来飞的积蓄，最后用来驻了巢，这是命运开的冷笑话。幸好，白羊座不像现实到极致的摩羯，他们骨子里还是相信，人是会飞的。
而作为早晚有一天会因为贪吃胖得飞不起来的金牛，我也只能嘱咐他一句：“别飞得太累。”
还没火得大红大紫，不至流俗于追星捧月；瘦削、长发、一身黑色，典型大众幻想中的设计师艺术家形象；出身贫寒的农民家庭，能成为成都设计师中的佼佼者全靠一路摸爬滚打，又是段心酸血泪史；而2012年出品的陶瓷系列1/1000碰巧驾上了陶瓷热潮，让他的创意落实成有可能炙手可热的商品。我们处在信息消费时代的一个风口浪尖上，而人们最热衷于消费的，就是外表、故事和产品。这三样，殷九龙都占了。
所以我犹豫了很久要不要采访他——那么多主流媒体都报过了，我一个小毛孩还能写什么？
我是个对故事毫无兴趣或信仰的人，但短暂的职业经历外加老板的苦口婆心告诉我，故事是表达观点的方便法门。于是我给文章想了这样几个开篇。
故事一：
“抵达成都的第二天晚上，殷九龙喊我去和一群艺术家朋友唱K。我们有很多共同的朋友，但那晚是第一次见面。我很局促，一是对所有不认识的人感到陌生，二是对KTV这个初中考试结束后的发泄场所感到陌生。那是个展览的庆功会，到场的都是和文艺沾边儿的人。殷九龙游刃有余地和所有人打成一片，也不时照顾一下初来乍到的我。我感叹于他的社交职素，但后来他和我说，回家关上门，这些又和自己的思考毫无瓜葛。”
这个场景描述的是一个在世俗社会和内心清醒之间游走的孤魂野鬼。一个孤傲的艺术家，秉持内心的高冷而收放自如地应付排场，再努把力可以深化为“中道”之类的佛家人生哲学概念。我发誓我这么写的话，九龙肯定甩个明晃晃的白眼过来，说：“宝器！”“宝器”在四川话里就是“傻”的意思。是的，谁没有自我，而谁又不现实？
故事二：
“2012年，成都当代美术馆举办个展《殷九龙的设计》，展览容纳了殷九龙1997——2012年的上百个设计作品。展览开幕当日人头攒动，也只稍逊今年九龙的老哥们肖全人尽皆知的《我们这一代》。肖全展出的，是定格在某一个历史瞬间的对于理想的乡愁，那一代里的多半，如今不是破釜沉舟就是被时代的变革所阉割。而殷九龙呈现的是15年里的商业项目，没有富有诗意的娇柔情绪，更多是迁就时代审美变化的设计语言。殷九龙很难把这些设计称为作品或创意，更多是服务。他很骄傲自己有勇气把这些商业项目拿出来，但多少有些委屈——谁不喜欢清风高雅，而现实往往比瘦削的九龙还骨感。”
悲剧英雄是这个故事的潜台词，但实在是有点昧着良心讨喜。是的，我们喜欢英雄，因为他们让我们平淡平凡平庸的生活有所盼念；而我们喜欢悲剧，多少是满足了无关自身痛痒的猎奇。
故事三：
“殷九龙生在四川乡下，十岁才看见灯泡。作为家里的第九个孩子，名其为龙旨在盼其成就。童年的经历是属于乡野的，插秧种稻、在田埂上飞奔。然而内心对艺术的向往却驱使他偏离农民的出身——村里的乡亲都知道殷家有个能画三米长卷的孩子。如今的殷九龙让你丝毫感受不到乡村的背景，他是一个时髦的、城市的、成功的设计师。然而在城市的浑水里蹚了二十年，殷九龙似乎又开始回视乡野一一他梦见自己在春天的田埂上奔跑，并以此汲取‘春’的创作灵感；他渴望去到一个贴近自然的环境生活，打理草木。或许这暗示着一种内心的回归。”
好吧，我成功地塑造了一个实现了中国梦进而开始反照生命之根本的新时代上山下乡知识分子。我估计殷九龙这辈子也不会成为一个拿着柴烧杯泡自制农残茶的白衣仙子。他还是需要城市，因为他孤独。另外我真的不应该把殷九龙描述成少年得志的天才——这个时代不需要天才，说谁是天才基本等同于咒他早逝。
三个方案都被我自己否定了，我也傻眼了。九龙让我看到了所有我靠职业经历建立的叙述模式的不足（inadequacy），进一步讲，是某一个特定的语境在一个复杂的个体面前的不足。正因如此，他让我产生了很强的好奇心，就像他的陶瓷设计，虽然不能让我产生审美共鸣，却忍不住要去思考，因为我知道在这简单的形式里有着复杂的发生值得去解读。
1/1000陶瓷系列是殷九龙2009年在景德镇受了巨大刺激之后的创作。故事已经被讲了很多遍，基本可以概括为：一个平面设计师看到了满城的能工巧匠都在闭着眼睛做仿古或者南锣鼓巷款的小清新物件之后，决定利用自己的视觉优势玩儿一把颠覆。在讲述了产品诞生的故事之后，我们做媒体的往往应该开始替设计师解释创意初衷和设计灵感。但是我更感兴趣的是，设计本身在传达着什么样的信息，能够引发怎样的思考，就像当代艺术一样，作品的意义有一半是靠观者完成的。
1/1000系列的呈现非常简单。器形的基础是传统梅瓶，高挑、中圆、缩口，在传统比例上进行改良，使器形的状态更简单现代。将梅瓶同比缩小至手握的尺寸，在直径最大处横切一刀，就变成了一个高杯和一个矮杯。梅瓶、一刀切出的两只杯子、外加一个圆盘，就是这个系列所有的器形。装饰方法也很简单，重复的靛蓝波点、条纹、菱形和渐变，以及菱形雕刻，都是最简单直白的美术语言。不同的语言被分别运用在每一个器形上，就衍生出了一个系列。这是—个颇为有效的设计手法。
呈现的结果是毫无手工感的标准化产品——手工感不是殷九龙追求的。生产也没有在景德镇落实，因为所需的贴色纸工艺景德镇师傅们做不到，最后是在深圳。殷九龙说自己想做的是用最简单、熟悉的语言和方法去做一个陌生的东西。我想他做到了，因为1/1000系列会让你陷入一个似青花而非，似梅瓶而不是的模棱两可的视觉处境。这种体验背后的逻辑，是先建构一个语境，再用另一种语言进行解构。
语境的重要在于为我们理解一个个体提供可靠的背景和依据。1/1000系列建立了两个语境：一是青花，二是梅瓶。中国陶瓷的历史决定了蓝白相间的陶瓷会让人产生青花的联想，而蓝白是整个系列最普遍的色调，所以我称青花为这个系列的显性语境，直观而一目了然。但是殷九龙的设计从内容和形式上又打破了这个显性语境。青花在人们的视觉记忆中是极度具象的，山水、花鸟、人物等等，而且青花的调性是轻轻柔柔诗意盎然的。而点、线、面和渐变这类最基本的美术语言是抽象和不富含主观情感的。这是内容上对青花的解构。从形式上而言，传统青花利用分水的方法营造浓淡相间、朦胧变幻的视觉效果，而殷九龙选用的贴色纸工艺将蓝限定在了纯色而没有变化的状态——景德镇的师傅们可以闭着眼睛画出朦胧山水，却涂不均匀一个色块。同时，釉下的青花往往给人一种装饰与坯体浑然一体的感受，而色纸工艺在视觉上将装饰最大限度地停留在了器皿的表面，并让装饰和器皿产生了巨大的割裂。这些视觉效果上的差异都在青花的语境里显得极为陌生，是在形式上对青花的语境进行了破除。 与青花的显性语境相比，梅瓶的作用更为复杂。如果说对青花的语境构建和解构是直观地发生在整个系列和观者之间的，梅瓶所建构的语境则是发生在1/1000系列的内部，我称其为隐形语境。梅瓶作为原始器形，在经过比例缩小切割后变成两只杯子。这种一刀切的手法不仅仅将一个器形一分为二，更重要的是消除了梅瓶的传统感——不论是高杯还是矮杯，他们独立的器形都是极为中性的，没有明显的传统感，亦无强烈的现代感。而只有当观者看到完整的系列并意识到两只杯子的原型（prototype）时，才可能认知到中性器形和传统器形之间的关系。所以梅瓶为整个系列构建了一个隐形的语境，切割的手法解构了这个语境并建立了两个中性的个体。当个体独立存在或存在于预设的语境之时，会给人完全不同的视觉体验。
我想这解释了1/1000系列的独特性和趣味性，你可以不喜欢这套陶瓷，但你一定会多看两眼，不是因为它抢眼球，而是让你隐约觉得模棱两可、举棋不定。
殷九龙说自己在做这款陶瓷的时候利用了作为平面设计师的视觉优势——“我不利用这个，还能利用什么呢？”但是我认为他的创作逻辑，或者说产品所自发呈现出的逻辑，和他进行平面设计时是完全不同的。这种头脑游戏似的建构和解构更像当代艺术的思路，而作为服务行业的平面设计需要有效准确的视觉传达。举例来说，2000年殷九龙为首届中国西部论坛设计的logo是他早期的成名作，“当时公共厕所门上贴的都是。”在这个设计里面，中国的立体版图被稍作旋转从而突出西部，具有动感的两条弧线传达了“围绕着西部”的概念，地图上的橙黄渐变将光打在了西部，抑或表现光从西部射入，从视觉上强调了“希望”“发展”这样的情绪。殷九龙对这个设计的评价是没有创意，但是准确，因为所有的语言都在构建一个明确的语境。而1/1000里面先构建再解构的逻辑，绝非是平面设计的，否则结果一定是：“你到底在说什么？”
1/1000系列其实只是一个开始，虽然好像现在媒体都把它作为殷九龙的一个标识——就连他自己在2012年产品首次亮相个展的时候，也穿了件蓝色的衣服。但是九龙更在乎的是如何将这一次创作进行衍生，让一个想法具有更多实现的可能性，而他认为做衍生最重要的是第二次创作。当然这种再创作不是没有依据的、跳脱的，他在寻找方法和规律。1/1000系列具有极强的衍生性和可能性，是因为它运用了几种基本的手法和美术语言，可以进行不同的组合。用一个不够严谨的数学模式证明是最直观的：在梅瓶的原型之上，设有a种比例、b种切割方法；在装饰技法上，设有X种雕刻、Y种色彩、Z种图案。那么可组合产生的可能性是：
abX+abY+abZ+abXY+abYZ+abXZ+abXYZ
这应该够殷九龙玩儿一阵子了！
这种具有可持续性的衍生模式的确是有趣而有效的。就像我也会不禁去想，能不能把梅瓶竖着劈开变成盘子，中间放上烤鸭，旁边摆葱丝瓜条，或许是个不错的呈现。可惜殷九龙对北方风味一般不太感兴趣。
我和一个混迹了20年出版界的朋友讲了九龙的设计后，她说：“这不是聪明。我特烦现在很多设计都是在传统上加东西，很少能有解构传统的。”九龙得知，笑称知己。但是殷九龙是那种让你很恼火的采访对象，因为他跟我讲了半天创作思路，勾起了我上面这一千多字的过分解读之后，又告诉我，这些其实都不重要。他更在乎的，还是产品直观呈现出的趣味性、陌生感、特定的情绪。他非常注重思考的过程，但是清晰且谦卑地知道：“一个创作的具体化会消解所有思考。”是的，思考是很浪漫的，而现实往往会消解浪漫。
1/1000陶瓷系列对殷九龙很重要，因为他干了20年的平面设计这个服务行业之后，实在想干点儿别的娱乐一下自己。媒体往往有种可笑的力量，就是迅速挖坑种个萝卜，于是大家都觉得殷九龙要去做陶瓷了。但是殷九龙更感兴趣的是用艺术的思路去创作作品和衍生品，就像之前提到，1/1000的逻辑是更贴近当代艺术的。这并不意味着他要去当个艺术家，因为他知道自己无法跻身于当代艺术的历史线索和语境里。于是他选择借助作品和衍生，通过当代艺术的思路去表达自己。
殷九龙最近挂念得比较多的是一个以“春”为主题的雕塑和装置创作，灵感来自他做的这样的一个梦：
“我在立春那天，回到了我出生的地方，那里偏远落后，但是是自然的。我在那里生活了整整一年，直到来年立春才离开。童年生活的滋味唤醒了重新对生活的体验和思考。沿着乡间小路的奔跑，春风微抚还有些丝丝凉意，总是赤脚在坡梁上追逐变得和煦的阳光。观察春耕播种，雨露、发芽、破土与生长，对所有的事物如痴如醉，瓜藤如同螺旋的曲线是如何攀爬抓紧在栅栏上的，田坎上的黄花夜晚集结着露珠，第二天早上如期地开放，鸭脚板的叶子与四叶草青青绿绿的，煞是好看地平躺在水面，浮萍从青绿变成了暗红，鸭子在里面搜寻着虫子，甚至把整个头埋进水里……豌豆花其实很美，粉色、紫红色、白色、淡黄色，尽不相同，却结出了相同的豆荚。胡豆的叶子可以用手揉捏，然后吹成泡，马齿苋可以随便扯回家加入少量的调料就可以当成一道可口的凉菜……”
我无意对这个梦境进行类似精神分析的解读，这里面的每一个意象对我并没有太大的意义——虽然对九龙有。我更在意的是他对这个梦境的记录方式，因为我们在回忆和阐述梦境的时候，往往会陷入叙事的模式，告诉别人梦里发生了什么情节——好像在复述一场电影。九龙对梦境的记录让我好奇，是因为这里面充斥着大量的视觉信息，不论是空间、形状、色彩还是质感。这是与众不同的，因为关注点落在了视觉的空间轴上，而非情节的时间轴上。他在梦里是成人的，但是在梦境中的视觉体验有着一种孩童式的好奇，好像一切都是陌生的，“豌豆花其实很美的，粉色、紫红色、白色的、淡黄色尽不相同，却接出了相同的豆荚。胡豆的叶子可以用手揉捏，然后吹成泡……”这一切都可以激发他玩乐的兴趣，好像自然就是他的游乐场。
著名的艺术评论家吕澎在为殷九龙的展览图录撰写的前言中，几次强调九龙内在的一种敏感性。我想这种敏感源于他内心住着一个孩子的玩具情结——玩具是能够让人同时感知和接触物质世界的一个很重要的通道。我有一次看见殷九龙对扫地机器人无比的着迷，乐此不疲地陶醉在对扫地机器人工作模式的观察里。他也会对一个设计古怪的胸针或帽子兴致勃勃地把玩，这都让我想到我不到一岁的小外甥抱着电话嗷嗷叫——这里面有对形式充满好奇和激情的认知与反馈，有和世界自发的互动，也有一种强烈的表达欲。这种玩具心理让殷九龙一直保持着视觉敏锐度，而20年的设计生涯至少教会了他一件事，就是如何有效准确地传达一个视觉灵感。这让我想到波德莱尔的一段话：
“孩子看到的世界永远都是新的，他时刻沉醉其中。任何一种灵感都无法和孩子汲取形式和色彩之时的愉悦相比拟……天才就是回到孩子的状态——一个具有自我表达能力的孩子，具有成人的分析能力，从而能够将它不自知地积累的素材整合为一种秩序。”
当然我并不是要说殷九龙是个天才，我总觉得这个词有些不祥。但是波德莱尔的理论——会表达的孩子——的确解释了殷九龙的创作灵感和手法。比如，关于春天的梦境会被演绎为一个雕塑和装置作品，且不论其具体的形象，但呈现方式的选择是极准确的。梦是一个空间和时间交织成的体验，我们在梦里是这个空间的组成，而不是旁观者，这一切都像一场装置艺术体验。
我不知道在这个作品成形的时候，殷九龙会不会又要被称为一个艺术家，或许那样故事就更好玩儿了——一个出身贫寒改变命运而后遇到中年危机的设计师的华丽转型。我想如果那样的话，九龙八成会做点别的事情再去打破这个身份，就像他一刀切掉了梅瓶的传统气质，变出了两个新的、无法被简单地盖棺定论的东西。他不再想被称为平面设计师，也无意跻身为艺术家。身份可以是卑鄙者的通行证，也可以是高尚者的墓志铭，当然，还可以是高尚者在卑鄙的道路上的通行证。不过九龙对这一切都不太感兴趣，他在乎的是做自己和自己的衍生品。
我想，殷九龙对身份的排斥来自心里的那个喜欢玩具的孩子对自由的本能向往。“身份会让你不停地在里面兜圈子。”吕澎说九龙要用后半生去造梦，我倒觉得不如说是去追寻自由。当然，梦和自由都是美好得很残酷的字眼，因为对面就是妥协和孤独。就像当年九龙攒了钱想出国留学，结果没去成，就用那笔钱买了房。用来飞的积蓄，最后用来驻了巢，这是命运开的冷笑话。幸好，白羊座不像现实到极致的摩羯，他们骨子里还是相信，人是会飞的。
而作为早晚有一天会因为贪吃胖得飞不起来的金牛，我也只能嘱咐他一句：“别飞得太累。”