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从剧作与电影叙事的角度来看，言情话语在中国电影中往往有两个较为清晰的向度，即爱情与伦理。二者的关系在各个历史时期呈现复杂的状态，有对抗，有联结，也有时缠绕。
爱情母题，特别是“娜拉出走”的故事，在20世纪二三十年代的中国电影中一直被反复使用，如《劳工之爱情》《恋爱与义务》《脂粉市场》等。爱情在五四所带来的思想解放运动中扮演了重要角色。在都市（特指上海）文化形成的初期，爱情则成为物欲横流、金钱作祟的社会里宝贵而纯洁的精神象征，如《爱情与黄金》《采桑女》《真爱》等。在鸳鸯蝴蝶派小说的代表作《玉梨魂》中，爱情甚至成为民族革命的驱动力。
需要強调的是，现代爱情的观念与前现代传统社会中的爱情观念有一定的区别。在中国传统伦理体系里面没有孑然独立的爱情关系，往往是传统伦理体系的一个辅助部分。现代婚姻则是现代爱情的一个必然指向和结果。现代社会中的爱情更为复杂，寻找爱情常常意味着对生活道路的探寻。例如，20世纪二三十年代的电影中有大量的表现婚外恋的影片，在现代化语境中，这样的爱情包含着一定程度上对个性解放的追求。40年代的《哀乐中年》中的爱情则超越了个人欲望，与社会责任相结合，令主人公的人生境界有了一个质的提升。
伦理则是中国电影的内核所在。“伦理关系，即是情谊关系，亦即是其相互间的一种义务关系。”[7]“‘仁’者至上，和合亲情，文以载道，善美统一，血缘根基，天人合一，忧患意识，……道德伦理和美学原则，不但在传统艺术里，而且在中国电影中，都是一以贯之的。”[8]中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究，并且不是停留于抽象的载道功能，而是和具体的社会—历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。[9]
在1945年之前，家庭情节剧所展示的言情话语与社会现实之间的关系较为复杂。既有早期电影人试图通过这一类型重塑传统伦理道德的尝试，或是对“爱情+革命”的修改，也有对“娜拉”的劝诫，或是对“危险的女人”进行的讽刺。从30年代开始，左翼力量使得家庭情节剧的模式有了较大的变化。随之而来的抗战又将言情话语导向了民族、国家与救亡的寓言之中。正是在这些过程中，言情话语与家庭情节剧这一类型结合，逐渐形成了相对稳定的模式及套路。电影创作者们也对这一类型有了更为成熟的把握。抗战时期所经历的苦难，使得他们在情感上有了丰富而真挚的积累。当抗战胜利之后，这些沉淀与积累爆发，佳作不断，将中国电影推向高峰。
在1945—1949年间，众多影片对伦理的强调往往包含两层含义。一方面，伦理成为与政治相对抗的工具。例如在昆仑影业的大部分影片中，伦理往往是正面的，是一种反抗压迫的力量。《一江春水向东流》中的婆媳伦理关系已经超越了夫妻关系，以此来对抗不稳定的爱情观——都市中爱情与欲望的结合。素芬与忠良的结合恰恰是建立在一个社会关系的想象基础之上，即忠良是一个为抗战呼喊的勇士。忠良的沉沦首先是伦理上的背叛，而沉沦背后的政治话语则是通过伦理，对不公正的现实进行猛烈批判。另一方面，伦理也成为了创作者表达自身政治认同的有效途径。在《太太万岁》《不了情》《哀乐中年》中，没有明确的与政治相关的力量存在，使得欲望层面摆脱了政治因素的影响;角色对爱情的追求与对家庭的现实责任相一致，即伦理、爱情均指向对家庭的现实责任。
爱情与伦理的选择在《小城之春》中形成了一种悖论式的风格。导演使用了大量的技巧进行戏剧性冲突的建构。同时，运用景别、实处、剪辑节奏等方式消解戏剧性冲突。两种行为平行运作，由此形成了《小城之春》独特的美学风格。就导演费穆的创作历程及历史语境而言，影片在叙事上矛盾甚至是悖论式的处理方式，郁结的情绪传达，恰恰与该历史时期特殊的意识形态话语交锋息息相关。换言之，正是导演个人陷于困境的映照。由此，生产出了中国电影史上的一朵奇葩——《小城之春》。[10]
在“十七年”至“文革”时期，言情话语在特殊的意识形态作用下，呈现出悖论式的姿态。一方面，言情话语在政治意识形态的抑制下潜隐。爱情话语几乎成为一种危险的把柄，为创作者避之不及;家庭中的伦理则直接陷入家国同构的话语体系。另一方面，言情话语并未就此消声匿迹。以《五朵金花》为例，创作者为了规避“卿卿我我的爱情”，想方设法抑制爱情，甚至为了建构爱情的合法性不惜牺牲爱情。但出乎创作者意料的是，为叙事深层内核提供真正动力是由意识形态价值观产生的对角色情感及欲望的抑制;政治意识形态观念抑制的企图越强，爱情获得的动力就越大。[11]类似的情形屡有发生，如《柳堡的故事》，其中的爱情对于意识形态或创作者本身而言，都是绝对从属于政治话语之下的附庸，在观众内心深处激起的涟漪纯属意外。
言情话语在新时期呈现出了如万花筒般的井喷势态。
“文革”结束后的一段时期内，言情话语较前一历史时期有了大幅反转，爱情话语尤为强盛。在《芙蓉镇》中，爱情、欲望、性一起构建出大写的“人”字，此举在上一历史时期绝无显现的可能。在《天云山传奇》中，爱情的选择完胜家庭伦理，女主人公冯晴岚的爱情选择直接与真理挂钩，得以永生;与之相反，宋薇与政治相关联的爱情选择不仅等同于背叛，更以失败告终。《庐山恋》中的爱情虽然未能摆脱“文革”的阴影，高潮段落中“love my motherland”的台词依然有将爱情依附于家国同构的嫌疑，但伴随着惊天一吻，男欢女爱的情节时隔多年重返银幕。《青春祭》中的女主人公还没来得及在爱情中作出决断，恋人与亲人、爱情与亲情便被洪流所吞没，留给主人公的只有永久的、丧失的创痛。同样的创痛在《伤逝》中体现得淋漓尽致，创作者似乎沉迷于伤痛的呼喊与感伤，而忘记了伤痛的成因，陷入“以反思的名义拒绝反思”[12]。
不同于第三、四代导演沉湎于伤痛之中的感怀，第五代导演将言情话语与对民族文化的反思结合。《黄土地》中翠巧的个人情感最终被有文化象征意义的黄河吞没。《红高粱》《菊豆》中的个人情感与欲望相关联，后者被创作者赋予的合法性剑指传统文化。无论是构图、色彩、场面调度等技术层面，还是言情话语的指向，第五代都给中国电影带来了历史性的变革。
随着改革开放的进程，市场产生的影响日益增强。市场经济改革中生产的“边缘人”成为了第六代发迹之作的叙事核心。此类角色的情感往往被变革裹挟甚至吞噬;言情话语多以隐喻结构呈现。例如，《站台》之中并未出现真正的站台，每当汽笛声（直接地、模拟地）响起，人物便不得不进入新的生活状态之中，身不由己。整个过程没有以直接的视听语言展示。
市场经济带来的变革使得言情话语产生了相应的变化。无论体制内外，少数导演依然以各种各样的方式坚守着言情话语的个性化表达。随着市场对电影产生的支配性地位日益显现，观众的需求对情感话语的影响也随之加深。言情话语在创作者、体制、观众之间呈现出复杂的关系。以《西游记》的改编为例，《大话西游》可谓是现代爱情两难选择的经典代表作之一。创作者试图以“化解仇恨”的宗教话语与无厘头式的搞笑、时空穿梭的复杂结构，掩盖无法在爱情与伦理中选择的两难处境。这种欲盖弥彰的深层结构深深感动了成千上万的观众，以至于后续的改编层出不穷。该影片上映之后票房惨淡。数年之后影片获得市场（包含盗版产业）、观众的认可。后续的改编，如《西游·降魔篇》则越来越倾向于奇观营造，言情话语的书写日趋简单甚至平淡。整个变化的过程恰恰与观众群体/市场的变化直接相关。时至今日，言情话语在大部分主流商业大片中，已悄然让位于感官的刺激或奇观的营造。
爱情母题，特别是“娜拉出走”的故事，在20世纪二三十年代的中国电影中一直被反复使用，如《劳工之爱情》《恋爱与义务》《脂粉市场》等。爱情在五四所带来的思想解放运动中扮演了重要角色。在都市（特指上海）文化形成的初期，爱情则成为物欲横流、金钱作祟的社会里宝贵而纯洁的精神象征，如《爱情与黄金》《采桑女》《真爱》等。在鸳鸯蝴蝶派小说的代表作《玉梨魂》中，爱情甚至成为民族革命的驱动力。
需要強调的是，现代爱情的观念与前现代传统社会中的爱情观念有一定的区别。在中国传统伦理体系里面没有孑然独立的爱情关系，往往是传统伦理体系的一个辅助部分。现代婚姻则是现代爱情的一个必然指向和结果。现代社会中的爱情更为复杂，寻找爱情常常意味着对生活道路的探寻。例如，20世纪二三十年代的电影中有大量的表现婚外恋的影片，在现代化语境中，这样的爱情包含着一定程度上对个性解放的追求。40年代的《哀乐中年》中的爱情则超越了个人欲望，与社会责任相结合，令主人公的人生境界有了一个质的提升。
伦理则是中国电影的内核所在。“伦理关系，即是情谊关系，亦即是其相互间的一种义务关系。”[7]“‘仁’者至上，和合亲情，文以载道，善美统一，血缘根基，天人合一，忧患意识，……道德伦理和美学原则，不但在传统艺术里，而且在中国电影中，都是一以贯之的。”[8]中国人伦理型的文化精神，在文学艺术中形成了“文以载道”的思想传统。这使中国电影理论相对注重电影功能的研究，并且不是停留于抽象的载道功能，而是和具体的社会—历史条件结合起来，成为一种以社会功能为核心的电影本体论。[9]
在1945年之前，家庭情节剧所展示的言情话语与社会现实之间的关系较为复杂。既有早期电影人试图通过这一类型重塑传统伦理道德的尝试，或是对“爱情+革命”的修改，也有对“娜拉”的劝诫，或是对“危险的女人”进行的讽刺。从30年代开始，左翼力量使得家庭情节剧的模式有了较大的变化。随之而来的抗战又将言情话语导向了民族、国家与救亡的寓言之中。正是在这些过程中，言情话语与家庭情节剧这一类型结合，逐渐形成了相对稳定的模式及套路。电影创作者们也对这一类型有了更为成熟的把握。抗战时期所经历的苦难，使得他们在情感上有了丰富而真挚的积累。当抗战胜利之后，这些沉淀与积累爆发，佳作不断，将中国电影推向高峰。
在1945—1949年间，众多影片对伦理的强调往往包含两层含义。一方面，伦理成为与政治相对抗的工具。例如在昆仑影业的大部分影片中，伦理往往是正面的，是一种反抗压迫的力量。《一江春水向东流》中的婆媳伦理关系已经超越了夫妻关系，以此来对抗不稳定的爱情观——都市中爱情与欲望的结合。素芬与忠良的结合恰恰是建立在一个社会关系的想象基础之上，即忠良是一个为抗战呼喊的勇士。忠良的沉沦首先是伦理上的背叛，而沉沦背后的政治话语则是通过伦理，对不公正的现实进行猛烈批判。另一方面，伦理也成为了创作者表达自身政治认同的有效途径。在《太太万岁》《不了情》《哀乐中年》中，没有明确的与政治相关的力量存在，使得欲望层面摆脱了政治因素的影响;角色对爱情的追求与对家庭的现实责任相一致，即伦理、爱情均指向对家庭的现实责任。
爱情与伦理的选择在《小城之春》中形成了一种悖论式的风格。导演使用了大量的技巧进行戏剧性冲突的建构。同时，运用景别、实处、剪辑节奏等方式消解戏剧性冲突。两种行为平行运作，由此形成了《小城之春》独特的美学风格。就导演费穆的创作历程及历史语境而言，影片在叙事上矛盾甚至是悖论式的处理方式，郁结的情绪传达，恰恰与该历史时期特殊的意识形态话语交锋息息相关。换言之，正是导演个人陷于困境的映照。由此，生产出了中国电影史上的一朵奇葩——《小城之春》。[10]
在“十七年”至“文革”时期，言情话语在特殊的意识形态作用下，呈现出悖论式的姿态。一方面，言情话语在政治意识形态的抑制下潜隐。爱情话语几乎成为一种危险的把柄，为创作者避之不及;家庭中的伦理则直接陷入家国同构的话语体系。另一方面，言情话语并未就此消声匿迹。以《五朵金花》为例，创作者为了规避“卿卿我我的爱情”，想方设法抑制爱情，甚至为了建构爱情的合法性不惜牺牲爱情。但出乎创作者意料的是，为叙事深层内核提供真正动力是由意识形态价值观产生的对角色情感及欲望的抑制;政治意识形态观念抑制的企图越强，爱情获得的动力就越大。[11]类似的情形屡有发生，如《柳堡的故事》，其中的爱情对于意识形态或创作者本身而言，都是绝对从属于政治话语之下的附庸，在观众内心深处激起的涟漪纯属意外。
言情话语在新时期呈现出了如万花筒般的井喷势态。
“文革”结束后的一段时期内，言情话语较前一历史时期有了大幅反转，爱情话语尤为强盛。在《芙蓉镇》中，爱情、欲望、性一起构建出大写的“人”字，此举在上一历史时期绝无显现的可能。在《天云山传奇》中，爱情的选择完胜家庭伦理，女主人公冯晴岚的爱情选择直接与真理挂钩，得以永生;与之相反，宋薇与政治相关联的爱情选择不仅等同于背叛，更以失败告终。《庐山恋》中的爱情虽然未能摆脱“文革”的阴影，高潮段落中“love my motherland”的台词依然有将爱情依附于家国同构的嫌疑，但伴随着惊天一吻，男欢女爱的情节时隔多年重返银幕。《青春祭》中的女主人公还没来得及在爱情中作出决断，恋人与亲人、爱情与亲情便被洪流所吞没，留给主人公的只有永久的、丧失的创痛。同样的创痛在《伤逝》中体现得淋漓尽致，创作者似乎沉迷于伤痛的呼喊与感伤，而忘记了伤痛的成因，陷入“以反思的名义拒绝反思”[12]。
不同于第三、四代导演沉湎于伤痛之中的感怀，第五代导演将言情话语与对民族文化的反思结合。《黄土地》中翠巧的个人情感最终被有文化象征意义的黄河吞没。《红高粱》《菊豆》中的个人情感与欲望相关联，后者被创作者赋予的合法性剑指传统文化。无论是构图、色彩、场面调度等技术层面，还是言情话语的指向，第五代都给中国电影带来了历史性的变革。
随着改革开放的进程，市场产生的影响日益增强。市场经济改革中生产的“边缘人”成为了第六代发迹之作的叙事核心。此类角色的情感往往被变革裹挟甚至吞噬;言情话语多以隐喻结构呈现。例如，《站台》之中并未出现真正的站台，每当汽笛声（直接地、模拟地）响起，人物便不得不进入新的生活状态之中，身不由己。整个过程没有以直接的视听语言展示。
市场经济带来的变革使得言情话语产生了相应的变化。无论体制内外，少数导演依然以各种各样的方式坚守着言情话语的个性化表达。随着市场对电影产生的支配性地位日益显现，观众的需求对情感话语的影响也随之加深。言情话语在创作者、体制、观众之间呈现出复杂的关系。以《西游记》的改编为例，《大话西游》可谓是现代爱情两难选择的经典代表作之一。创作者试图以“化解仇恨”的宗教话语与无厘头式的搞笑、时空穿梭的复杂结构，掩盖无法在爱情与伦理中选择的两难处境。这种欲盖弥彰的深层结构深深感动了成千上万的观众，以至于后续的改编层出不穷。该影片上映之后票房惨淡。数年之后影片获得市场（包含盗版产业）、观众的认可。后续的改编，如《西游·降魔篇》则越来越倾向于奇观营造，言情话语的书写日趋简单甚至平淡。整个变化的过程恰恰与观众群体/市场的变化直接相关。时至今日，言情话语在大部分主流商业大片中，已悄然让位于感官的刺激或奇观的营造。