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摘要 艺术的现代性转换是在人类社会转型，经济、文化、制度变革的大背景下产生的，从艺术思想到美术教育，从艺术创作到史论研究，任何一方面都消除不了现代化进程中的影响。就月份牌来说，它是19世纪末到20世纪中后期在上海产生并发展的一种新兴的艺术形式，集年画、招贴画、广告画于一身。其发端于中国旧式木版年画，受西方招贴画、水彩画、油画的影响，在创作内容、绘画技法、制作过程、艺术风格和创作理念上的转变，是中国艺术现代性转换的时代新声，预示着中国艺术将伴随社会政治、经济、文化的革新而发生质的变化。本文将从比较的角度，从旧式木版年画出发，对两者进行比较，试图揭示出时代变革中中国艺术现代性转换的重要表现形式。
关键词：现代性转换 月份牌 旧式木版年画
中图分类号：J519 文献标识码：A
一百年前的中国，正处于一个革命性的形变中，自19世纪后半叶开始，中国社会便逐步沦入西方政治、经济、文化的多重漩涡中，而这一过程也拉开了中国传统文化遭受冲击、融合、改变的斗争序幕。于是，“现代”一词，便成为当今一个不得不加以权衡的概念。从整个人类发展的历史中看，它不仅是一个时间标度，也是一个具有文化概念的特定名词，更重要的是它相对于古代，具有比较的历史意义。
特别从19世纪后半叶开始，中国的现当代艺术便生动地演绎了现代的特殊意义。相较于传统属性，中国艺术在这一时期经历了多层次、多方面的复杂变化。而这其中，月份牌以其独特的生命历程及属性表现，向人们展示了中国艺术的现代性转换——这一蜕变新生的发展过程。月份牌与传统年画的密切联系，区别发展，正可以反映出现代性转换在这一问题上的具体表现形式。
从旧到新，从过去到现在，月份牌正是跨越中国蜕变时期的代表性艺术形式。随着不断的发展，新兴月份牌已与旧式木版年画间产生了不小的差别。历史给它的影响已不仅仅停留在器物级的层次上，从题材内容、创作技法到思想主题都不断地发生改变，而这些变化也是从表及里，由浅入深的。
一 创作内容上的现代性转换
旧式木版年画的题材非常广泛，主要包括有：“神话故事”、“戏曲传说”，如“西游记”、“封神演义”、“白蛇传”、“牛郎织女”、“西厢记”等；也有历史故事中的“孟母教子”、“三顾茅庐”、“包公上任”、“杨家将”等；还涉及“门神”、“财神”、“寿星”等招财辟邪的神仙以及如“荷花”、“鸳鸯”等四季花鸟年画，山川河流等花卉禽鸟类年画；另外，还包括美女娃娃，如“戏婴图”、“百子图”、“四美图”等；最后，传统题材中最重要的是诸如“恭喜发财”、“年年有余”、“万事如意”、“吉祥如意”等传统吉庆祝福的图样。总的看来，旧式年画内容确实非常丰富，但人物形象主要以古装人物为主，场景与道具都以古代的生活起居习惯为模板。
早期的月份牌还残留着旧式年画的影响，以古装人物居多，古代环境为主，但此时已有描绘租界生活、表征商业观念的新式月份牌出现。如光绪二十二年上海鸿福来吕宋彩票行发行的《沪景开彩图》最有代表性。画面中心为“光绪二十二年，岁次丙申英壹千捌佰玖拾陆年至玖拾柒年”的阴阳对照日历表和彩票购买告示。画面四周是上海地区的生活场景。图中画有文武财神、跑马场、静安寺、涌泉井、自来水厂、三马路、老礼拜堂、公园等，包罗有“售票处”、“对号兑洋所”、“一家春番菜馆”、“云和轩氏专精西法镶牙眼”、“石印书局”和“法国捕房大自鸣钟”等租界地场景，还画有鸿福来彩票行的楼房，以及彩票行门前等待开彩的拥挤人群的热闹场面。
这还仅仅是早期月份牌的描摹内容，时至上世纪二三十年代，时装人物，商业化的背景、道具越来越多地出现在月份牌里。这时的创作内容已明显区别于旧式年画及早期的月份牌。俏丽的时装美女与都市的新兴生活，是这时反映的主要母题。月份牌创作者主要选取现实生活中的人物形象，包括电影明星或者公众女性，以她们为创作原型，更有甚者直接对其照片进行描摹，诸如胡蝶、阮玲玉、王人美、顾兰君、周璇等一大批电影明星都曾成为月份牌的仿造对象。这些嘤嘤动人的俏丽佳人身着各式洋装、旗袍，外裹裘皮大衣，不再缠足，转而换上亮丽的高跟鞋，手持香烟、阳伞，挂以楚楚动人的微笑，分别出现在别墅、公园、赛马场等现代场景中，宛若摆脱禁锢的新时代女性。诸如金梅生、郑曼陀、杭 英、周慕桥等人，都是该类月份牌画的高手。
不仅如此，月份牌的发展也扩大了创作题材，这一时期还出现了反映现实生活，表达爱国热情的内容。如淞沪会战后，谢之光等人为描绘十九路官军的英勇抗争而创作的《十九路军抗战图》、《以一挡十》等作品。解放后，在“新年画”运动中，月份牌更加贴近现实生活，产生出《支援前线》、《新中国的歌声》、《杨小鸡、捐飞机》、《叶绿瓜肥产量高》等一大批深受人们喜爱的作品。
因此，从月份牌创作内容的发展变化可以看出，这种发端自旧式年画题材的艺术形式，正跟随时代的脚步，体现出选题内容上现代性转换。尽管在这一过程中，也不乏传统艺术的映射与新时期下文化糟粕的不利影响。
二 创作手法与制作过程上的现代性转换
不论是何种艺术形式，创作手法都是其独立体系中的关键元素，它的发展与改变对最终艺术作品的影响是不容小觑的。20世纪上半叶，月份牌的创作手法已发生革命性变化，擦笔水彩画技法就是这一时期的独特产物。
旧式木版年画主要受中国传统人物画与工笔画影响，采用白描的手法进行创作。制作过程主要分为：创稿、分版、刻版、印刷、装裱等几大步骤。各地区虽有具体细节上的不同（有的木版年画还将版印与手绘结合在一起，如天津的杨柳青版画，就把刀法的粗旷与笔法的细腻巧妙地融合在一起），但总体上看，前期工序大致相同。
另一方面，林风眠、刘海粟、李毅士等一大批青年学子将美术教育引入中国，也将素描、水粉等技艺大范围引入中国。于是，擦笔水彩画技法应运而生，杭州“二我轩”的郑曼陀潜心研究，终于取得成果，成功地将素描、水彩画、油画、中国传统人物工笔画技法完美地结合在一起。
创作者首先用炭精粉表现人物，场景明暗，后施以水彩，使成型人物逼真、细腻，效果极佳。这种技法是“按照中国传统敷色的原则与方法，配合西洋的水彩画法，以更充分地表现质感、量感和空间感，补充了国画单纯平涂渲染的不足，同时令画面色调丰富，明暗、透视效果更好，描写细腻，感人至深”。不仅如此，到月份牌创作的鼎盛时期，画家杭稗英还大胆借鉴西方卡通画、广告画的技巧，创造出极具个人魅力的新式技法——擦笔重彩。
以上，还仅仅是创作手法上的创新，月份牌的制作过程也是现代性转换中的重要方面。19世纪中叶，西方印刷术的介入彻底改变了中国的印刷业。上海先后出现了巨兴、文华等印刷出版公司，主要采用胶版、照相影写版等技术印制月份牌。区别于旧式年画相对复杂、耗时的印制过程，新式印刷不仅效率高，印制质量好，还有利地保存了月份牌的精髓——“阴影明暗一应俱全，观人物栩栩如生”。
因此，以上足以说明，月份牌年画相对于旧式年画的创作过程已发生翻天覆地的改变，两者之间的区别充分正说明了其现代性转换中的又一个重要方面。
三 画面构成与艺术风格上的现代性转换
相较于上述分析，艺术风格上的现代性转换显得滞缓隐蔽，甚至于早期月份牌与旧式木版年画间几乎没有不同。在画面构成上，月份牌明显表现出，近代商业文化与租界文化的印记，“美国制造”、“中西结合”或类似于某某“商业有限公司”的字眼出现了，两种新式的纪年法也出现了。
旧式木版年画构图饱满，讲究，左右对称，且画面中以人物或动植物为主，附以少量吉祥文字（另有传统历画附加农历日期表，或有戏文年画附加故事梗概），如“恭喜发财”、“岁岁平安”、“吉祥如意”等。总体设色单纯，对比强烈，强烈明快，极富装饰性，传达出粗犷、热烈、红火、欣欣向荣的艺术特色，相对于月份牌来说，更显示出浓烈的传统民族风格。
后期的月份牌受时代与地方的影响，增加了说明文字、广告话语、公司名称、电话等新式元素。杭 英所作的一个月份牌广告，画面上方有“英商绵华线辘总公司”几个大字，下方附以公司英文名称“The central agency. Ltd.”画中女子身着旗袍，端坐正中，俨然一幅推销者的模样。
另外，新式纪年法的引用也不得不提出，西历与民国纪年开始使用，它们“以一种‘运期预告’的形式警示了现代的都会市民，要把他们的现代日期等同于神圣的运期表”，而这种日历的表现方式，正是中国社会现代性转型的有力证明。
总体上，月份牌的画面结构更趋于西方绘画风格，明暗对比与焦点透视的应用，使人物更加细腻真实，和旧式木版年画相比，缺乏粗犷、热烈之感。
四 创作理念上的现代性转换
旧式木版年画的创作理念，主要在于反映人们生活，祈福避邪，欢乐吉庆，美化家居环境，表达了民众的思想情感和祈求美好生活的愿望。月份牌的创作理念经历了一个长时间的发展，其过程是跌宕起伏的。总体上看，“新年画”运动前的月份牌创作，主要取决于商业传播的需要（这一阶段也是这一艺术形式的核心时期），之后的创作则更趋于生活。
在上海这个号称“东方巴黎”的中国金融、交通、贸易枢纽，众多艺术形式因商业文化的刺激而产生。丰子恺就说过：“资本主义把前代一切艺术的技法采取收集起来，造成一种商业艺术，当作自己的宣传手段。‘为艺术而艺术’，现在竟一变而为‘为商业而艺术’了。”
早期的月份牌为得到中国人的认可，更多地描绘传统年画题材，古装人物与古式场景、道具经常出现在这一时期的画面当中。到20世纪二三十年代，近代都市生活得到更多人的关注。广大农民通过月份牌画面中的场景描绘，了解到了“十里洋场”的繁华富丽。于是，画家把创作的主题更多地锁定在时装美女与都市生活上。正是因为创作理念的转换，鼎盛时期的月份牌完全被商业竞争所支配，市面上甚至出现了内容低俗的裸体美女月份牌。其中不乏大师的作品，诸如郑曼陀的《杨贵妃出浴图》、杭稚英的《七情不惑图》、吴志厂的《玉女情花图》。
因此，直观鼎盛期的月份牌，两者之间在创作理念上的现代性转换是显而易见的，由祈福攘灾到促进销售，由民俗吉庆到商业产品，这或许是中国艺术现代变革中不可避免的问题。
五 结语
19世纪末20世纪初，中国正经历着自上而下，多层次、多方面的改变，文化艺术作为社会生活中不可或缺的一方面，也同样不能回避。月份牌，这一发端于现代商业文化，源自中国传统木版年画的新兴艺术形式，正用自身的悲喜述说了中国艺术在这一时期经历的现代性转换问题。
从创作内容到艺术风格，从绘画技法到制作过程，从艺术风格到创作理念，相对于旧式木版年画，月份牌的改变都是明显的。以上的论述正是充分说明了，这一时期艺术转换问题正是由表及里，从内容到理念，各个方面都不例外。最后，还要指出的是，艺术的发展始终应顺应历史车轮的方向，现代艺术只有更加贴近社会生活，不断创新，才能开辟出一条光明大道。
参考文献：
[1] 丰子恺：《艺术论文集》，中华书局，1935年。
[2] 李含中：《中国大百科全书》（美术卷二），中国大百科全书出版社，1991年。
[3] 忻平：《从上海发现历史》，上海人民出版社，1996年。
[4] 李天纲：《文化上海》，上海教育出版社，1998年。
[5] 陈超南、冯懿有：《老广告》，上海人民美术出版社，1998年。
[6] 素素：《浮世绘影——老月份牌中的上海生活》，三联书店，2000年。
[7] 李欧梵，毛尖译：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社，2001年。
[8] 时影：《民国艺术》，团结出版社，2004年。
[9] 郑立君：《场景与图像——20世纪的中国招贴艺术》，重庆大学出版社，2007年。
[10] 陈传席：《中国名画家全集》，河北教育出版社，2005年。
作者简介：蔡丽媛，女，1985—，广西博白人，四川大学艺术学院在读硕士，研究方向：设计艺术学。
关键词：现代性转换 月份牌 旧式木版年画
中图分类号：J519 文献标识码：A
一百年前的中国，正处于一个革命性的形变中，自19世纪后半叶开始，中国社会便逐步沦入西方政治、经济、文化的多重漩涡中，而这一过程也拉开了中国传统文化遭受冲击、融合、改变的斗争序幕。于是，“现代”一词，便成为当今一个不得不加以权衡的概念。从整个人类发展的历史中看，它不仅是一个时间标度，也是一个具有文化概念的特定名词，更重要的是它相对于古代，具有比较的历史意义。
特别从19世纪后半叶开始，中国的现当代艺术便生动地演绎了现代的特殊意义。相较于传统属性，中国艺术在这一时期经历了多层次、多方面的复杂变化。而这其中，月份牌以其独特的生命历程及属性表现，向人们展示了中国艺术的现代性转换——这一蜕变新生的发展过程。月份牌与传统年画的密切联系，区别发展，正可以反映出现代性转换在这一问题上的具体表现形式。
从旧到新，从过去到现在，月份牌正是跨越中国蜕变时期的代表性艺术形式。随着不断的发展，新兴月份牌已与旧式木版年画间产生了不小的差别。历史给它的影响已不仅仅停留在器物级的层次上，从题材内容、创作技法到思想主题都不断地发生改变，而这些变化也是从表及里，由浅入深的。
一 创作内容上的现代性转换
旧式木版年画的题材非常广泛，主要包括有：“神话故事”、“戏曲传说”，如“西游记”、“封神演义”、“白蛇传”、“牛郎织女”、“西厢记”等；也有历史故事中的“孟母教子”、“三顾茅庐”、“包公上任”、“杨家将”等；还涉及“门神”、“财神”、“寿星”等招财辟邪的神仙以及如“荷花”、“鸳鸯”等四季花鸟年画，山川河流等花卉禽鸟类年画；另外，还包括美女娃娃，如“戏婴图”、“百子图”、“四美图”等；最后，传统题材中最重要的是诸如“恭喜发财”、“年年有余”、“万事如意”、“吉祥如意”等传统吉庆祝福的图样。总的看来，旧式年画内容确实非常丰富，但人物形象主要以古装人物为主，场景与道具都以古代的生活起居习惯为模板。
早期的月份牌还残留着旧式年画的影响，以古装人物居多，古代环境为主，但此时已有描绘租界生活、表征商业观念的新式月份牌出现。如光绪二十二年上海鸿福来吕宋彩票行发行的《沪景开彩图》最有代表性。画面中心为“光绪二十二年，岁次丙申英壹千捌佰玖拾陆年至玖拾柒年”的阴阳对照日历表和彩票购买告示。画面四周是上海地区的生活场景。图中画有文武财神、跑马场、静安寺、涌泉井、自来水厂、三马路、老礼拜堂、公园等，包罗有“售票处”、“对号兑洋所”、“一家春番菜馆”、“云和轩氏专精西法镶牙眼”、“石印书局”和“法国捕房大自鸣钟”等租界地场景，还画有鸿福来彩票行的楼房，以及彩票行门前等待开彩的拥挤人群的热闹场面。
这还仅仅是早期月份牌的描摹内容，时至上世纪二三十年代，时装人物，商业化的背景、道具越来越多地出现在月份牌里。这时的创作内容已明显区别于旧式年画及早期的月份牌。俏丽的时装美女与都市的新兴生活，是这时反映的主要母题。月份牌创作者主要选取现实生活中的人物形象，包括电影明星或者公众女性，以她们为创作原型，更有甚者直接对其照片进行描摹，诸如胡蝶、阮玲玉、王人美、顾兰君、周璇等一大批电影明星都曾成为月份牌的仿造对象。这些嘤嘤动人的俏丽佳人身着各式洋装、旗袍，外裹裘皮大衣，不再缠足，转而换上亮丽的高跟鞋，手持香烟、阳伞，挂以楚楚动人的微笑，分别出现在别墅、公园、赛马场等现代场景中，宛若摆脱禁锢的新时代女性。诸如金梅生、郑曼陀、杭 英、周慕桥等人，都是该类月份牌画的高手。
不仅如此，月份牌的发展也扩大了创作题材，这一时期还出现了反映现实生活，表达爱国热情的内容。如淞沪会战后，谢之光等人为描绘十九路官军的英勇抗争而创作的《十九路军抗战图》、《以一挡十》等作品。解放后，在“新年画”运动中，月份牌更加贴近现实生活，产生出《支援前线》、《新中国的歌声》、《杨小鸡、捐飞机》、《叶绿瓜肥产量高》等一大批深受人们喜爱的作品。
因此，从月份牌创作内容的发展变化可以看出，这种发端自旧式年画题材的艺术形式，正跟随时代的脚步，体现出选题内容上现代性转换。尽管在这一过程中，也不乏传统艺术的映射与新时期下文化糟粕的不利影响。
二 创作手法与制作过程上的现代性转换
不论是何种艺术形式，创作手法都是其独立体系中的关键元素，它的发展与改变对最终艺术作品的影响是不容小觑的。20世纪上半叶，月份牌的创作手法已发生革命性变化，擦笔水彩画技法就是这一时期的独特产物。
旧式木版年画主要受中国传统人物画与工笔画影响，采用白描的手法进行创作。制作过程主要分为：创稿、分版、刻版、印刷、装裱等几大步骤。各地区虽有具体细节上的不同（有的木版年画还将版印与手绘结合在一起，如天津的杨柳青版画，就把刀法的粗旷与笔法的细腻巧妙地融合在一起），但总体上看，前期工序大致相同。
另一方面，林风眠、刘海粟、李毅士等一大批青年学子将美术教育引入中国，也将素描、水粉等技艺大范围引入中国。于是，擦笔水彩画技法应运而生，杭州“二我轩”的郑曼陀潜心研究，终于取得成果，成功地将素描、水彩画、油画、中国传统人物工笔画技法完美地结合在一起。
创作者首先用炭精粉表现人物，场景明暗，后施以水彩，使成型人物逼真、细腻，效果极佳。这种技法是“按照中国传统敷色的原则与方法，配合西洋的水彩画法，以更充分地表现质感、量感和空间感，补充了国画单纯平涂渲染的不足，同时令画面色调丰富，明暗、透视效果更好，描写细腻，感人至深”。不仅如此，到月份牌创作的鼎盛时期，画家杭稗英还大胆借鉴西方卡通画、广告画的技巧，创造出极具个人魅力的新式技法——擦笔重彩。
以上，还仅仅是创作手法上的创新，月份牌的制作过程也是现代性转换中的重要方面。19世纪中叶，西方印刷术的介入彻底改变了中国的印刷业。上海先后出现了巨兴、文华等印刷出版公司，主要采用胶版、照相影写版等技术印制月份牌。区别于旧式年画相对复杂、耗时的印制过程，新式印刷不仅效率高，印制质量好，还有利地保存了月份牌的精髓——“阴影明暗一应俱全，观人物栩栩如生”。
因此，以上足以说明，月份牌年画相对于旧式年画的创作过程已发生翻天覆地的改变，两者之间的区别充分正说明了其现代性转换中的又一个重要方面。
三 画面构成与艺术风格上的现代性转换
相较于上述分析，艺术风格上的现代性转换显得滞缓隐蔽，甚至于早期月份牌与旧式木版年画间几乎没有不同。在画面构成上，月份牌明显表现出，近代商业文化与租界文化的印记，“美国制造”、“中西结合”或类似于某某“商业有限公司”的字眼出现了，两种新式的纪年法也出现了。
旧式木版年画构图饱满，讲究，左右对称，且画面中以人物或动植物为主，附以少量吉祥文字（另有传统历画附加农历日期表，或有戏文年画附加故事梗概），如“恭喜发财”、“岁岁平安”、“吉祥如意”等。总体设色单纯，对比强烈，强烈明快，极富装饰性，传达出粗犷、热烈、红火、欣欣向荣的艺术特色，相对于月份牌来说，更显示出浓烈的传统民族风格。
后期的月份牌受时代与地方的影响，增加了说明文字、广告话语、公司名称、电话等新式元素。杭 英所作的一个月份牌广告，画面上方有“英商绵华线辘总公司”几个大字，下方附以公司英文名称“The central agency. Ltd.”画中女子身着旗袍，端坐正中，俨然一幅推销者的模样。
另外，新式纪年法的引用也不得不提出，西历与民国纪年开始使用，它们“以一种‘运期预告’的形式警示了现代的都会市民，要把他们的现代日期等同于神圣的运期表”，而这种日历的表现方式，正是中国社会现代性转型的有力证明。
总体上，月份牌的画面结构更趋于西方绘画风格，明暗对比与焦点透视的应用，使人物更加细腻真实，和旧式木版年画相比，缺乏粗犷、热烈之感。
四 创作理念上的现代性转换
旧式木版年画的创作理念，主要在于反映人们生活，祈福避邪，欢乐吉庆，美化家居环境，表达了民众的思想情感和祈求美好生活的愿望。月份牌的创作理念经历了一个长时间的发展，其过程是跌宕起伏的。总体上看，“新年画”运动前的月份牌创作，主要取决于商业传播的需要（这一阶段也是这一艺术形式的核心时期），之后的创作则更趋于生活。
在上海这个号称“东方巴黎”的中国金融、交通、贸易枢纽，众多艺术形式因商业文化的刺激而产生。丰子恺就说过：“资本主义把前代一切艺术的技法采取收集起来，造成一种商业艺术，当作自己的宣传手段。‘为艺术而艺术’，现在竟一变而为‘为商业而艺术’了。”
早期的月份牌为得到中国人的认可，更多地描绘传统年画题材，古装人物与古式场景、道具经常出现在这一时期的画面当中。到20世纪二三十年代，近代都市生活得到更多人的关注。广大农民通过月份牌画面中的场景描绘，了解到了“十里洋场”的繁华富丽。于是，画家把创作的主题更多地锁定在时装美女与都市生活上。正是因为创作理念的转换，鼎盛时期的月份牌完全被商业竞争所支配，市面上甚至出现了内容低俗的裸体美女月份牌。其中不乏大师的作品，诸如郑曼陀的《杨贵妃出浴图》、杭稚英的《七情不惑图》、吴志厂的《玉女情花图》。
因此，直观鼎盛期的月份牌，两者之间在创作理念上的现代性转换是显而易见的，由祈福攘灾到促进销售，由民俗吉庆到商业产品，这或许是中国艺术现代变革中不可避免的问题。
五 结语
19世纪末20世纪初，中国正经历着自上而下，多层次、多方面的改变，文化艺术作为社会生活中不可或缺的一方面，也同样不能回避。月份牌，这一发端于现代商业文化，源自中国传统木版年画的新兴艺术形式，正用自身的悲喜述说了中国艺术在这一时期经历的现代性转换问题。
从创作内容到艺术风格，从绘画技法到制作过程，从艺术风格到创作理念，相对于旧式木版年画，月份牌的改变都是明显的。以上的论述正是充分说明了，这一时期艺术转换问题正是由表及里，从内容到理念，各个方面都不例外。最后，还要指出的是，艺术的发展始终应顺应历史车轮的方向，现代艺术只有更加贴近社会生活，不断创新，才能开辟出一条光明大道。
参考文献：
[1] 丰子恺：《艺术论文集》，中华书局，1935年。
[2] 李含中：《中国大百科全书》（美术卷二），中国大百科全书出版社，1991年。
[3] 忻平：《从上海发现历史》，上海人民出版社，1996年。
[4] 李天纲：《文化上海》，上海教育出版社，1998年。
[5] 陈超南、冯懿有：《老广告》，上海人民美术出版社，1998年。
[6] 素素：《浮世绘影——老月份牌中的上海生活》，三联书店，2000年。
[7] 李欧梵，毛尖译：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930—1945》，北京大学出版社，2001年。
[8] 时影：《民国艺术》，团结出版社，2004年。
[9] 郑立君：《场景与图像——20世纪的中国招贴艺术》，重庆大学出版社，2007年。
[10] 陈传席：《中国名画家全集》，河北教育出版社，2005年。
作者简介：蔡丽媛，女，1985—，广西博白人，四川大学艺术学院在读硕士，研究方向：设计艺术学。