论文部分内容阅读
【摘要】：南朝时期姚最的《续画品录》是最具六朝骈文特征的画论著作，这篇文章中有着大量的用典，我们通过这些典故可以对于姚最及其《续画品录》有更深刻的认识。
【关键词】：姚最;《续画品录》;典故
南朝时期姚最的《续画品录》是最具六朝骈文特征的画论著作。它的文辞华丽，辞藻丰美，讲求对仗，考究齐整。姚最在阐述其绘画观点的同时亦用文字感染着后人。《续画品录》中有大量用典，这是其区别于与姚最相近时期的宗炳、王微、谢赫等人的画论著作的一大亮点。《续画品录》主要为补遗谢赫的《画品》而作，是继谢赫《画品》之后的第二部品评画家的论著。补入23位与《画品》所品评的画家大约同时期的画家的相关条目20条，并对补入画家的作品作了严谨的分析，指出作品中的优缺点。在对画家的品评中，姚最将典故的作用发挥得淋漓尽致。
1、对儒家思想、绘画社会功利性的推崇
《续画品录》中的有些用典，表明了姚最对儒家进取、入世思想的推崇。是一种文艺为政治服务，歌颂圣贤的艺术功能论。在“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”[1]一段中谈到了姚最对绘画性质的理解，“万象”：即言胸中形象之多，宇宙间一切事物与景象全部在作画时含于胸中;“传”：指表现;“毫翰”：指文笔，此处指笔端，意为传千年之事于笔端。
“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”，這是论述绘画的作用、功能。“象”最早出现于《尚书》，意为“形象，物象之集合”。后来老子明确提出“象”是“物的形象”，“象”是与“道”紧密联系的范畴[ 2]。姚最提出的“立万象于胸怀”明确地把“象”做为审美客体，指出绘画是记录世间万物的形象。出于笔端，落于纸上的形象也是画家对物象进行审美观照的结果。“传千祀于毫翰”指出绘画记录保存历史的社会功用。 “祀”出自先秦各家著作，开始是指禘﹑郊﹑宗﹑祖﹑报五种祭礼，见《国语·鲁语上》[3]。姚最《续画品录》的研究者认为“祀”在此是指“年” 。字面上可以简单地理解为“年”意思，其实往深处品味，“祀”在此比“年”有更为深远的意思。《续画品录》强调绘画的社会功用，到了传载江山社稷的重要地位，这在与姚最同时期的画论家谢赫、宗炳的著作里是不明显的。
姚最的这种思想，受儒家艺术观的影响。孔子的儒学艺术观，对中国绘画的发展，尤其是对人物画的功能产生较大影响。后来魏晋时期的画论著作多为对人物画的论述，儒家艺术观肯定人物画在表现礼、德和兴成教化方面的独特的优势，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。
儒家思想对画论著作的影响，也是主要体现在这一方面。中国画论在人物绘画的发展历史中，形成了兴成教化的儒家艺术传统。曹植：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季异主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见放臣斥子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也”曹植的这两段绘画评论，是儒家兴成教化观念在画论上的集中体现，由绘画表现的不同人物对象，而引起观众“仰戴”、“悲惋”、“切齿”、“嘉贵”等不同的情感反应，使观众在思想上受到启示。最后，曹植将图画的功能概括为“存乎鉴戒”。 “丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机《文赋》将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂述作，将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举，将绘画的社会功能归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观念一脉相承。这里把绘画的社会功用与文学的载道作用等同。谢赫《古画品录》则云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[4]也是从社会功能角度赋予绘画超出文艺本身的价值。
姚最《续画品录》继承了中国画论的这种讲究社会功用性的历史传统，并通过种种生动的典故将其形象地表达了出来。
2、对《庄子》思想的取舍
相对于姚最对儒家思想在绘画理论中的积极肯定，姚最对于道家庄子的思想就是有取有舍了。《续画品录》中有几处引于《庄子》的典故。
“自非渊识博见，熟究精粗;摈落蹄筌，方穷至理。”出自《庄子·外物》。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[5]意思是蹄与筌都是有形的迹象，道理与猎物才是目的。后常以“蹄筌”指达到某种目的的手段或反映事物的迹象。这是对《庄子》理论的肯定式的引用。姚最在此借助《庄子》中的典故，表明自己的观点：绘画时不能被技法、结构、形式等外在的东西所吸引，而放弃本质。只有如此，才能“方穷至理”。这是运用《庄子》中的一些哲学道理论述绘画技巧和方法问题，是对《庄子》的积极肯定的运用。
姚最在讲到绘画的态度时道：“故傜龄其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国;据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好。” “杖策”、“坐忘”是无为的生活态度，“据梧”、“丧偶”是无为、忘世的生活态度。这是庄子提出的无为的人生态度，在此姚最否定了这种态度，认为绘画者用积极的心态来从事这个行业。这是对《庄子》否定式的引用。他站在儒家正统思想的立场在《续画品录》中对庄子的一些观念提出了反驳意见：“傜龄其指” 典出《庄子·胠箧》：“傜龄其指，而天下始人含其巧矣。”姚最认为若当真如此则“巧不可为”了。对庄子推崇的所谓“杖策”、“坐忘”、“据梧”、“丧偶”，姚最也态度鲜明：这样“既惭经国”又“宁足命家”。
3、对于绘画与书法的关系的阐述
《续画品录》中谈到了绘画与文字的关系。“陈思王云：传出文土，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲。”在这里 “事难兼善”指不可能面面具备，绘画和书法难以兼善。曹值提出了绘画的技艺性“传出文土，图生巧夫”讲了绘画和书法的关系，绘画与书法是不同的艺术，很难兼善。 4、文与质的关系、绘画本质与现象的关系
《续画品录》中提到：“学穷性表，心师造化”。[6]“性”指的是“本质”，“表”指的是“现象”。意指对事物外在现象和內在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的“造化”，除了指自然风景外，多少含有精神层面的“大自然运行的法则”之义。 这里提出了绘画本质与现象的关系。“虽质沿古意，而文变今情。”此处“古意”即绘画的本质，“文”指艺术的形式。“今情”是当世时代的风气。文与质的研究，在六朝颇热烈。《文心雕龙》中多处提到，《时序》篇：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“时运交移，质文代变。”《情采》篇：“文附质也，质待文也。”更明确提出：“文不灭质，博不溺心。”（《情采》篇） “文虽新而有质，色虽糅而有本。”（《诠赋》篇）最早提出文与质的关系的人是孔子。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”
姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。这里对于形与神的关系的阐述也可以认为是对于文与质的关系的探讨。
《续画品录》延续了历代对于文与质的关系的探究，绘画是文与质的融合，事物本质与现象的融合。
5、绘画实践的重要性
《续画品录》中另有对于绘画实践重要性的思考，“岂可曾未涉川，遽云越海;俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。”[7]意为：“怎么能不外出爬山涉水，乘飞逝的云越过大海，并观看鱼、鳖，仔细体察蛟龙等珍奇异类的形象特征，并将它们牢记于心。”这里肯定了绘画实践的重要性，如果没有这样的非凡阅历，在家闭门造车，根本就没有资格同人谈论绘画。这里姚最不仅强调画家绘画实践的重要性，更是强调绘画评论家要重视对于时间的考察。正如曹植所说：“传集由文人士大夫写出来，图画却是由画家的巧手画出。”必须理解绘画中的各种情形，方可品评。
6、绘画品评思想
姚最《续画品录》中另有很多绘画品评思想，“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥？荀、卫、曹、张、方之篾矣;分庭抗礼，未见其人。谢云声过于实，良可于邑;列于下品，尤所未安。斯乃情所抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名謳;泣血谬题，宁止良璞？将恐畤访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。”[8]这段文字在语气上一气呵成，从近代以来就有学者认为姚最、谢赫观点相对立，姚最认为谢赫对于顾恺之的品评不够公道，认为谢赫把顾恺之列为下品很不妥当。历来人们认为谢赫的评论有理而姚最的问题偏激。
注释：
[1]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第322页，潘运告著
[2]引自《中国美学史大纲》，上海人民出版社，第27页，叶朗著
[3]引自《国语》，喀什维吾尔文出版社，第74页，左丘明著，华作译
[4]引自《历代名画记》，江苏美术出版社，第175页，张彦远著，俞剑华注释
[5]引自《庄子》，线装书局，第304页，冀昀主编
[6]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第329页，潘运告著
[7]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第323页，潘运告著
[8]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第322页，潘运告著
参考文献：
[1]张彦远著.俞剑华注释.历代名画记[M].江苏美术出版社，2012.
[2]潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖南美术出版社，2002.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.
[4]左丘明著.华作译.国语[M].喀什维吾尔文出版社，2002.
[5]冀昀主编.庄子[M].线装书局，2007.
【关键词】：姚最;《续画品录》;典故
南朝时期姚最的《续画品录》是最具六朝骈文特征的画论著作。它的文辞华丽，辞藻丰美，讲求对仗，考究齐整。姚最在阐述其绘画观点的同时亦用文字感染着后人。《续画品录》中有大量用典，这是其区别于与姚最相近时期的宗炳、王微、谢赫等人的画论著作的一大亮点。《续画品录》主要为补遗谢赫的《画品》而作，是继谢赫《画品》之后的第二部品评画家的论著。补入23位与《画品》所品评的画家大约同时期的画家的相关条目20条，并对补入画家的作品作了严谨的分析，指出作品中的优缺点。在对画家的品评中，姚最将典故的作用发挥得淋漓尽致。
1、对儒家思想、绘画社会功利性的推崇
《续画品录》中的有些用典，表明了姚最对儒家进取、入世思想的推崇。是一种文艺为政治服务，歌颂圣贤的艺术功能论。在“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”[1]一段中谈到了姚最对绘画性质的理解，“万象”：即言胸中形象之多，宇宙间一切事物与景象全部在作画时含于胸中;“传”：指表现;“毫翰”：指文笔，此处指笔端，意为传千年之事于笔端。
“立万象于胸怀，传千祀于毫翰”，這是论述绘画的作用、功能。“象”最早出现于《尚书》，意为“形象，物象之集合”。后来老子明确提出“象”是“物的形象”，“象”是与“道”紧密联系的范畴[ 2]。姚最提出的“立万象于胸怀”明确地把“象”做为审美客体，指出绘画是记录世间万物的形象。出于笔端，落于纸上的形象也是画家对物象进行审美观照的结果。“传千祀于毫翰”指出绘画记录保存历史的社会功用。 “祀”出自先秦各家著作，开始是指禘﹑郊﹑宗﹑祖﹑报五种祭礼，见《国语·鲁语上》[3]。姚最《续画品录》的研究者认为“祀”在此是指“年” 。字面上可以简单地理解为“年”意思，其实往深处品味，“祀”在此比“年”有更为深远的意思。《续画品录》强调绘画的社会功用，到了传载江山社稷的重要地位，这在与姚最同时期的画论家谢赫、宗炳的著作里是不明显的。
姚最的这种思想，受儒家艺术观的影响。孔子的儒学艺术观，对中国绘画的发展，尤其是对人物画的功能产生较大影响。后来魏晋时期的画论著作多为对人物画的论述，儒家艺术观肯定人物画在表现礼、德和兴成教化方面的独特的优势，它以直观感性的形象，描绘帝王功臣、贞女烈士，从而感染观众，达到成教化、助人伦的作用。
儒家思想对画论著作的影响，也是主要体现在这一方面。中国画论在人物绘画的发展历史中，形成了兴成教化的儒家艺术传统。曹植：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴;见三季异主，莫不悲惋;见篡臣贼嗣，莫不切齿;见高节妙士，莫不忘食;见忠节死难，莫不抗首;见放臣斥子，莫不叹息;见淫夫妒妇，莫不侧目;见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也”曹植的这两段绘画评论，是儒家兴成教化观念在画论上的集中体现，由绘画表现的不同人物对象，而引起观众“仰戴”、“悲惋”、“切齿”、“嘉贵”等不同的情感反应，使观众在思想上受到启示。最后，曹植将图画的功能概括为“存乎鉴戒”。 “丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香，宣物莫大于言，存形莫善于画。”陆机《文赋》将绘画兴起的社会价值比作诗教传统的雅颂述作，将“言”与“画”并举，在一定程度上是将文学与绘画的功能并举，将绘画的社会功能归结为“美大业之馨香”。这一点与曹丕 “盖文章，经国之大业，不朽之盛事”的观念一脉相承。这里把绘画的社会功用与文学的载道作用等同。谢赫《古画品录》则云：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”[4]也是从社会功能角度赋予绘画超出文艺本身的价值。
姚最《续画品录》继承了中国画论的这种讲究社会功用性的历史传统，并通过种种生动的典故将其形象地表达了出来。
2、对《庄子》思想的取舍
相对于姚最对儒家思想在绘画理论中的积极肯定，姚最对于道家庄子的思想就是有取有舍了。《续画品录》中有几处引于《庄子》的典故。
“自非渊识博见，熟究精粗;摈落蹄筌，方穷至理。”出自《庄子·外物》。《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[5]意思是蹄与筌都是有形的迹象，道理与猎物才是目的。后常以“蹄筌”指达到某种目的的手段或反映事物的迹象。这是对《庄子》理论的肯定式的引用。姚最在此借助《庄子》中的典故，表明自己的观点：绘画时不能被技法、结构、形式等外在的东西所吸引，而放弃本质。只有如此，才能“方穷至理”。这是运用《庄子》中的一些哲学道理论述绘画技巧和方法问题，是对《庄子》的积极肯定的运用。
姚最在讲到绘画的态度时道：“故傜龄其指，巧不可为。杖策坐忘，既惭经国;据梧丧偶，宁足命家。若恶居下流，自可焚笔;若冥心用舍，幸从所好。” “杖策”、“坐忘”是无为的生活态度，“据梧”、“丧偶”是无为、忘世的生活态度。这是庄子提出的无为的人生态度，在此姚最否定了这种态度，认为绘画者用积极的心态来从事这个行业。这是对《庄子》否定式的引用。他站在儒家正统思想的立场在《续画品录》中对庄子的一些观念提出了反驳意见：“傜龄其指” 典出《庄子·胠箧》：“傜龄其指，而天下始人含其巧矣。”姚最认为若当真如此则“巧不可为”了。对庄子推崇的所谓“杖策”、“坐忘”、“据梧”、“丧偶”，姚最也态度鲜明：这样“既惭经国”又“宁足命家”。
3、对于绘画与书法的关系的阐述
《续画品录》中谈到了绘画与文字的关系。“陈思王云：传出文土，图生巧夫。性尚分流，事难兼善。蹑方趾之迹易，不知圆行之步难。遇象谷之风翔，莫测吕梁之水蹈。虽欲游刃，理解终迷;空慕落尘，未全识曲。”在这里 “事难兼善”指不可能面面具备，绘画和书法难以兼善。曹值提出了绘画的技艺性“传出文土，图生巧夫”讲了绘画和书法的关系，绘画与书法是不同的艺术，很难兼善。 4、文与质的关系、绘画本质与现象的关系
《续画品录》中提到：“学穷性表，心师造化”。[6]“性”指的是“本质”，“表”指的是“现象”。意指对事物外在现象和內在本质都有透彻的认识，用自心去领会自然的法则。这里的“造化”，除了指自然风景外，多少含有精神层面的“大自然运行的法则”之义。 这里提出了绘画本质与现象的关系。“虽质沿古意，而文变今情。”此处“古意”即绘画的本质，“文”指艺术的形式。“今情”是当世时代的风气。文与质的研究，在六朝颇热烈。《文心雕龙》中多处提到，《时序》篇：“文变染乎世情，兴废系乎时序。”“时运交移，质文代变。”《情采》篇：“文附质也，质待文也。”更明确提出：“文不灭质，博不溺心。”（《情采》篇） “文虽新而有质，色虽糅而有本。”（《诠赋》篇）最早提出文与质的关系的人是孔子。《论语·雍也》：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”
姚最在《续画品录》中提倡“操笔点刷，意在切似。目想毫发，皆无遗失”，也就是说对形体的描绘上，画得愈逼真，就愈接近形体中所寓之神灵。这里对于形与神的关系的阐述也可以认为是对于文与质的关系的探讨。
《续画品录》延续了历代对于文与质的关系的探究，绘画是文与质的融合，事物本质与现象的融合。
5、绘画实践的重要性
《续画品录》中另有对于绘画实践重要性的思考，“岂可曾未涉川，遽云越海;俄睹鱼鳖，谓察蛟龙。”[7]意为：“怎么能不外出爬山涉水，乘飞逝的云越过大海，并观看鱼、鳖，仔细体察蛟龙等珍奇异类的形象特征，并将它们牢记于心。”这里肯定了绘画实践的重要性，如果没有这样的非凡阅历，在家闭门造车，根本就没有资格同人谈论绘画。这里姚最不仅强调画家绘画实践的重要性，更是强调绘画评论家要重视对于时间的考察。正如曹植所说：“传集由文人士大夫写出来，图画却是由画家的巧手画出。”必须理解绘画中的各种情形，方可品评。
6、绘画品评思想
姚最《续画品录》中另有很多绘画品评思想，“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效;如负日月，岂末学之所能窥？荀、卫、曹、张、方之篾矣;分庭抗礼，未见其人。谢云声过于实，良可于邑;列于下品，尤所未安。斯乃情所抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名謳;泣血谬题，宁止良璞？将恐畤访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。”[8]这段文字在语气上一气呵成，从近代以来就有学者认为姚最、谢赫观点相对立，姚最认为谢赫对于顾恺之的品评不够公道，认为谢赫把顾恺之列为下品很不妥当。历来人们认为谢赫的评论有理而姚最的问题偏激。
注释：
[1]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第322页，潘运告著
[2]引自《中国美学史大纲》，上海人民出版社，第27页，叶朗著
[3]引自《国语》，喀什维吾尔文出版社，第74页，左丘明著，华作译
[4]引自《历代名画记》，江苏美术出版社，第175页，张彦远著，俞剑华注释
[5]引自《庄子》，线装书局，第304页，冀昀主编
[6]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第329页，潘运告著
[7]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第323页，潘运告著
[8]引自《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，第322页，潘运告著
参考文献：
[1]张彦远著.俞剑华注释.历代名画记[M].江苏美术出版社，2012.
[2]潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖南美术出版社，2002.
[3]叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985.
[4]左丘明著.华作译.国语[M].喀什维吾尔文出版社，2002.
[5]冀昀主编.庄子[M].线装书局，2007.