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2014年10月15日，习近平总书记在北京亲自主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，明确提出传承和弘扬中华美学精神的重要命题，引起文艺界、学术界广泛关注。中华美学精神是一个内涵深刻、内容丰富的理论命题，又是一个对现在的文化实践或者说文艺创作和文艺评论具有指导性的实践命题。中华美学精神对艺术的指导和滋养，以一种总体性的姿态弥漫在不同艺术门类之中，曲艺也不例外。进言之，中华美学精神是曲艺之美的内核，曲艺则是中华美学精神的重要艺术载体。笔者以为，曲艺之于中华美学精神或可用“藏宝之库”“沟通之桥”“艺术之舟”来加以概括，下文略陈此意，求教于方家。
曲艺是中华美学精神的藏宝之库
中华民族五千多年绵延不绝，中华文明所蕴含和展示的文化精神、文化气度在世界上独树一帜。在中华民族和中华文化漫长的历史发展中，文艺家和学者们不断概括总结民族的审美经验，归纳提炼中华民族独特的审美追求，逐渐形成了一套植根于中华文化之内、孕育于中华文艺实践之中，符合中华儿女审美心理，具有鲜明民族特色，吸纳不同文化又自成体系的美学范畴，卓然独立于世界美学之林。中华美学精神不仅仅是一般的手法、技巧、表征或风格，是一个动态的、不断发展的集合体，是那些对生生不息的民族审美文化有着重要滋养功能的精神。正因为如此，中华美学精神不仅载之于典籍，更重要的是蕴藏在中华儿女丰富多彩的艺术实践中。曲艺，就是蕴藏中华美学精神的一座艺术宝库。
其一，曲艺“崇德弘善”的价值追求符合中华美学对艺术的功能规定。
中华美学自古以来就重视和强调文艺的教化作用，古代的“观风”说、“美刺”说，以及朱熹倡导的“文道合一”都是如此。近代的思想家也大都重视文艺改造社会、教化世人的重要作用。梁启超就曾提出，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风格，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]当代也有学者认为，“善”与“美”即为中华文化艺术观之源头活水，亦为贯穿中华文化艺术观的道体元神。[2]这些论断是有道理的。中华文化十分看重“求善”与“求美”之间的关系，把对美的追求与善德善言善行联系起来，以“尽善尽美”为最高的境界。曲艺具有“说书唱戏劝人方”的传统，这既是中国艺人口口相传的普通艺谚，更是对曲艺美学本质性规律的经典概括。单田芳先生说书，开头时常吟几句上场诗：三条大道走中央，善恶到头终有报，人间正道是沧桑。这几句诗饱含曲艺劝人向善的训诫。当代曲艺极大发扬了这一优秀传统，大力弘扬培育社会主义核心价值观，取得了丰硕成果。2014年，全国各地的曲艺家围绕“国是家”“勤为本”“俭养德”“诚立身”“孝当先”五个主题，深入全国各地的城市广场、农村集镇、社区文化中心等开展“我们的价值观——曲艺走基层全国百场巡演”，说唱大众故事，传播社会主流价值，让广大群众在艺术欣赏中得到了美的享受和善的熏陶。
其二，曲艺“境生象外”的表演风格符合中华美学对艺术评价标准。
“意境”是中华美学最核心的概念之一，也是中华美学精神的重要内涵。刘禹锡所说的“片言可以明百意，坐驰可以役万象”，强调的是艺术以一驭多的特征。孔尚任在谈戏曲时讲的“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者，即厌套也”，也是这个道理。孔尚任讲的是戏曲，而与戏曲相比，曲艺对语言的依赖性更强。清代苏州弹词名家马如飞曾介绍了一种戏曲和曲艺的区分。“沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也；说法中之现身，书所以宜听也。”所谓曲艺是“说法中现身”，指的是曲艺表演主要依靠演员以第三人称的口吻，对表现内容进行叙述。在说唱或曰“说法”的过程中，依据表演需要才适当地对所表现的人物与事物进行“现身式”展示。[3]正因为如此，有学者指出：“语言是思想的外壳，表达思想的符号。作为艺术材料，它只能以唤起表象和想象的方式作用于人的再创造，从而在头脑里创造出内视形象，而不可能创造出能为感官直接感知的实体形象。曲艺用发为声音的语言，以或说或唱的形式叙述故事。故事中人物的面貌、行动、景物、场面，欣赏者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演员发出的一系列的语音符号，引起想象，从而产生相关的视觉形象，感受到它们的存在。”[4]这种特征，使欣赏曲艺者眼前并无可以直接“看”到的“形象”可言，而需要靠欣赏者的想象。比如，欣赏姜昆先生的名篇《虎口遐想》时，脑中定会出现动物园中虎山的情景，但这座虎山究竟是什么样子，却需要靠欣赏者根据自己的生活经验去想象。再如，高英培先生的经典作品《不正之风》刻画了一个搞不正之风之人的经典形象，但这个人的高矮胖瘦、神情样貌，也需要欣赏者自行“脑补”。曲艺这种强烈的“想象艺术”的特征无疑是与中华美学精神高度合拍的。
其三，曲艺“重乡近土”的流变特征符合中华美学精神的发展规律。
王一川教授指出，中华美学精神本身就并非单质物，而是中华多族群生活方式的持续交融体，是中华我者与外来他者之间的长期的文化涵濡（Acculturation）的历史性成果。[5]也就是说，中华美学精神是多元一体的存在，它吸收涵蕴了中华民族长期发展过程中各种地域文化的精华。而当我们回顾曲艺发展史，可以发现历史上曲种的产生和流变，往往与其在不同地域的辗转、流传以及区域化、本土化存在密切关系，相当一部分曲种以地为名，如北京琴书、乐亭大鼓、河南坠子、四川清音、苏州评弹等等，就是例证。而强烈的地域性的背后是曲艺浓厚的乡土性。早就有学者指出，“我国曲艺品种有几百种，绝大多数仅仅流传于某一地区，这从它的名称即可分辨。……它们大多是采用当地的方言俚语来说唱，其中的风土人情、欣赏习俗无不具有浓郁的地方色彩，故而往往成为乡音的艺术表证。这种乡土味最能激发当地人的故乡意识，一旦离乡背井，更能勾起思乡怀旧之情。大凡江浙一代人只要听到轻柔清丽的评弹曲调，马上能把他带回到江南水乡的境界中去；而幽燕听众耳闻激越高亢的京韵大鼓，也会情绪振奋，恍如金戈铁马重现眼前。”[6]曲艺的发展变化离不开乡土，而这片乡土又恰是中华美学精神孕育、生长的地方，二者可谓同根同源，有着不可分割的血肉联系。 曲艺是中华美学走近百姓的沟通之桥
人类文化史告诉我们，活在当下、活在民间，是一种文化生生不息的重要条件。文化是这样，美学精神也是如此。古往今来，那些贴近生活、接得地气的审美追求，往往是最充满生机活力的，而一旦它被贵族化、学院化、文本化，虽然可能变得更加精致、更富条理、更可赏玩，但也有可能是走向衰弱甚至消亡的开始。中华美学精神从亘古走来，直到今天依然焕发出勃勃生机，其原因就在于始终处于生成之中。正如有的学者所指出的，“‘中华美学精神’始终处于不断生成、积淀和丰富的展开过程中，在不同的时代往往被赋予不同的价值内涵。它在集中体现‘中华性’的同时，交织融合了中华民族历史积淀的精神历程和多样性的思想追索，随时代变化而不断丰富其自身，且愈发深隽醇厚，呈现出意义的开放性和思想的丰富性。”[7]众所周知，艺术来源于生活，而中华美学精神的生成和积淀，最深厚的土壤依然是以中华儿女为主体的鲜活的艺术生活。不同的艺术门类，既是中华美学精神在这片土壤上开出的鲜艳花朵，也是沟通中华美学精神和百姓生活的桥梁纽带。
但生活是多维多样的，尤其是在社会阶层分化的今天，不同群体的生活状态各不相同，对生活的态度也有较大差异。曲艺从诞生起就与下层民众生活结缘，是一门充满人情味儿和油烟味儿的艺术。许多曲艺家和曲艺理论、评论家都曾指出，“俗”是曲艺的一大特点。郑振铎在《中国俗文学史》中把我国古代的话本、弹词、宝卷、俚曲等归为“俗文学”，而这些正属于今天我们所说的“曲艺”的范畴。正因为如此，曲艺从内容到表现形式，及其对是非善恶美丑的判断，也往往符合“百姓思维”。正如有的学者所指出的，曲艺不但在内容上取材于百姓生活，在形式上采用民间语言，更重要的是曲艺艺人“对故事人物的褒贬（像‘评书’、‘评弹’，‘评’的色彩更突出），往往是站在下层市民的立场上，用普通百姓的眼光去揣摩、分析。”[8]因此，曲艺除了遵循“艺术思维”，符合“艺术逻辑”之外，天然地遵循“百姓思维”、符合“百姓逻辑”，进而在对“艺术之美”的追求中彰显和塑造百姓“生活之美”。
如果说传统曲艺贴近生活还仅是曲艺人对曲艺艺术规律的自发运用，那么，在当代中国，曲艺的发展有协会组织为依托，扎根生活有了组织和体制的保障，与群众联系也随之更加密切。而随着曲艺深入生活土壤的根系更加庞大，汲取的创作养分也就更加丰富，结出的艺术果实当然就更加丰硕。2014年，曲艺人积极响应“深入生活、扎根人民”的号召，深入到受灾地区、革命老区、贫困地区、边疆民族地区和国家重点工程建设一线以及农村、企业、社区、学校、军营等基层单位，开展“送欢笑”到基层活动。据不完全统计，“送欢笑”活动从2005年启动至2014年底，已组织开展162场，直接观众达100万人，间接受众达3000万人。[9]曲艺家以艺术的方式，传递了积极健康的审美情趣，提升了普通人的生活之美。
曲艺是中华美学传承弘扬的艺术之舟
如前所言，传承和弘扬中华美学精神，固然需要文献梳理和学理探讨，但中华美学精神却非纯学理的概念体系，而是一个开放的实践体系，它与不同艺术门类之间，呈现出一种类似“月映万川”的姿态，正所谓“千江水有千江月”，在不同艺术门类的创作实践中，中华美学精神呈现出不同的风貌。正因为如此，弘扬传承中华美学精神既要立足于对中华美学精神本体的学理开掘，更要站在当代中国艺术生动活泼的实践中对中华美学精神作出反观，以“水中之月”映证“空中之月”，有时反而能更深刻也更将具体地领悟月之华美。同时，也只有把弘扬传承中华美学精神与真实的艺术生态和艺术实践结合起来，中华美学精神才能是当代的、开放的、鲜活的，才能找到时代根基和创新进路。正是在这个意义上，笔者把弘扬传承中华美学精神的过程，视为中华美学精神历经千年演变寻找当代艺术载体的努力。
曲艺作为当代中国艺术舞台上的重要角色，是一座蕴藏中华美学精神的宝库，又是中华美学精神走近百姓生活、焕发活力的一条捷径，这充分说明曲艺必然是现时代中华美学精神的重要艺术载体，是中华美学传承弘扬的艺术之舟。以这一视角观察曲艺，其传承创新就十分重要。
在传承中创新，是曲艺发展的基本规律。据统计，目前我国的曲种有400个至500个，无论是散说叙唱、滑稽韵诵还是少数民族说唱，当下的曲艺艺术正是众多民族民间说唱艺术不断传承与创新的结果。[10]今天，曲艺弘扬传承中华美学精神，“古调新弹”值得重视和倡导。作为充满“世俗风韵”的艺术门类，曲艺在描摹世风、讽喻世情、揭示世理等方面，具有其它艺术形式无法比拟的独特优势。而历史告诉人们，越是社会处于急剧变革、社会规则新旧更替的时代，世风、世情、世理的各种矛盾冲突以及随之而来的值得思考、需要引导的问题也会越多样多发多变，这对曲艺“古调新弹”既提出了要求，也创造了条件。
我们都有这样的经验，把某一时段的社会风情画放在历史长时段中来考察，往往似曾相识，令人惊呼历史重演。实际上，正如西哲赫拉克利特所云，人无法两次踏进同一条河流。用梁启超的话说，历史都是“一趟过”。因此，看似“太阳底下无新鲜事”的现象，实际上并非历史之车环行到了同一地点，而是因为历史上的许多矛盾冲突根植于人性深处，是人性的内在复杂性在外部环境形塑、诱导下的行为表现。正因为如此，“古调今弹”的意义才不仅仅是审美惯性或偏好积累，更是把已经艺术化了的前人经验转化为今人的处世智慧。
而曲艺发展史上许多经典的篇章在今天完全有“古调新弹”的必要和可能。举例而言，近期，助人反而被诬的案例频发，引起人们广泛关注和思考。其实，这类恩将仇报的故事在古今中外文艺史上并不少见，西方的“农夫和蛇”、我国的“东郭先生”都是典型。而在曲艺史上，则有故事性更强的例子，比如明代的道情《庄子叹骷髅》，取材于道家经典《庄子》外篇《至乐》，但作了艺术改编，增加了庄子使骷髅起死回生反而被诬陷的内容，把原本玄妙的哲学经典变成了大众都能接受的警世故事。《庄子叹骷髅》创作于明代，距离《庄子》已有千年之久。但与农夫和蛇、东郭先生等相比，《庄子哭骷髅》的语言更加生动，情节与更加曲折，结局也更符合民众好人好报的“大圆满”结局。我想，助人反而被诬陷这样的题材，其折射社会转型期群体心理之深刻、人伦道德变革之生动，是曲艺创作的一个好“IP”。当前，社会文化多元多样多变，信息技术飞速发展并深刻改变人们的生活，艺术在经受巨大冲击的同时，也面临着巨大的变革机遇。面对这样一个时代，激活传统再出发显得格外重要。曲艺素有薪火相传的传统，传承与创新是曲艺艺术与生俱来、生生不息的强大基因。而现在的一些所谓“创新”，没有处理好传统与流行之间的结合点，止步于对传统的套用，在“回归传统”的掩盖下，削弱了作品的时代气息。[11]或者说，没有打通传统与现代之间的血脉。我想，产生这一现象的原因很多，但重要的一条应该是缺乏对传统真正的把握和研究。如果曲艺家在创作反映社会现实题材的作品时，能借鉴《庄子叹骷髅》的艺术手法，不但能增加作品的艺术高度，而且能提升作品的历史厚度，在启发人们思考现实的同时，带给人们历史智慧的启迪。
总之，伴随着中华曲艺的不断创新发展，中华美学精神也必能凭藉此艺术之舟在中华儿女特别是普通民众的心海中扬帆远航。
注释：
[1]梁启超：《小说与群治之关系》，《饮冰室合集》，中华书局，1936年。
[2]徐迅：《善与美是中华文化艺术观的道德元神》，雅昌艺术网。
[3]吴文科：《中国曲艺通论》，陕西教育出版社，2002年，第70页。
[4]刘光民：《曲艺的美学特征》，《文艺研究》1987年第2期。
[5]王一川：《对中华美学精神的几点思考》，《光明日报》2014年12月26日。
[6]许自强：《曲艺的审美特征及其发展前景》，《文艺研究》1992年第3期，第90页。
[7]王德胜：《中华美学精神的实践品格》，《人民日报》2015年2月27日。
[8]许自强：《曲艺的审美特征及其发展前景》，《文艺研究》1992年第3期，第91-92页。
[9]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第218页。
[10]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第221页。
[11]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第228页。
曲艺是中华美学精神的藏宝之库
中华民族五千多年绵延不绝，中华文明所蕴含和展示的文化精神、文化气度在世界上独树一帜。在中华民族和中华文化漫长的历史发展中，文艺家和学者们不断概括总结民族的审美经验，归纳提炼中华民族独特的审美追求，逐渐形成了一套植根于中华文化之内、孕育于中华文艺实践之中，符合中华儿女审美心理，具有鲜明民族特色，吸纳不同文化又自成体系的美学范畴，卓然独立于世界美学之林。中华美学精神不仅仅是一般的手法、技巧、表征或风格，是一个动态的、不断发展的集合体，是那些对生生不息的民族审美文化有着重要滋养功能的精神。正因为如此，中华美学精神不仅载之于典籍，更重要的是蕴藏在中华儿女丰富多彩的艺术实践中。曲艺，就是蕴藏中华美学精神的一座艺术宝库。
其一，曲艺“崇德弘善”的价值追求符合中华美学对艺术的功能规定。
中华美学自古以来就重视和强调文艺的教化作用，古代的“观风”说、“美刺”说，以及朱熹倡导的“文道合一”都是如此。近代的思想家也大都重视文艺改造社会、教化世人的重要作用。梁启超就曾提出，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风格，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]当代也有学者认为，“善”与“美”即为中华文化艺术观之源头活水，亦为贯穿中华文化艺术观的道体元神。[2]这些论断是有道理的。中华文化十分看重“求善”与“求美”之间的关系，把对美的追求与善德善言善行联系起来，以“尽善尽美”为最高的境界。曲艺具有“说书唱戏劝人方”的传统，这既是中国艺人口口相传的普通艺谚，更是对曲艺美学本质性规律的经典概括。单田芳先生说书，开头时常吟几句上场诗：三条大道走中央，善恶到头终有报，人间正道是沧桑。这几句诗饱含曲艺劝人向善的训诫。当代曲艺极大发扬了这一优秀传统，大力弘扬培育社会主义核心价值观，取得了丰硕成果。2014年，全国各地的曲艺家围绕“国是家”“勤为本”“俭养德”“诚立身”“孝当先”五个主题，深入全国各地的城市广场、农村集镇、社区文化中心等开展“我们的价值观——曲艺走基层全国百场巡演”，说唱大众故事，传播社会主流价值，让广大群众在艺术欣赏中得到了美的享受和善的熏陶。
其二，曲艺“境生象外”的表演风格符合中华美学对艺术评价标准。
“意境”是中华美学最核心的概念之一，也是中华美学精神的重要内涵。刘禹锡所说的“片言可以明百意，坐驰可以役万象”，强调的是艺术以一驭多的特征。孔尚任在谈戏曲时讲的“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如其来，倏然而去，令观者不能预拟其局面。凡局面可拟者，即厌套也”，也是这个道理。孔尚任讲的是戏曲，而与戏曲相比，曲艺对语言的依赖性更强。清代苏州弹词名家马如飞曾介绍了一种戏曲和曲艺的区分。“沈沧州云，书与戏不同何也？盖现身中之说法，戏所以宜观也；说法中之现身，书所以宜听也。”所谓曲艺是“说法中现身”，指的是曲艺表演主要依靠演员以第三人称的口吻，对表现内容进行叙述。在说唱或曰“说法”的过程中，依据表演需要才适当地对所表现的人物与事物进行“现身式”展示。[3]正因为如此，有学者指出：“语言是思想的外壳，表达思想的符号。作为艺术材料，它只能以唤起表象和想象的方式作用于人的再创造，从而在头脑里创造出内视形象，而不可能创造出能为感官直接感知的实体形象。曲艺用发为声音的语言，以或说或唱的形式叙述故事。故事中人物的面貌、行动、景物、场面，欣赏者都不能用眼睛看到，只能用耳朵接受演员发出的一系列的语音符号，引起想象，从而产生相关的视觉形象，感受到它们的存在。”[4]这种特征，使欣赏曲艺者眼前并无可以直接“看”到的“形象”可言，而需要靠欣赏者的想象。比如，欣赏姜昆先生的名篇《虎口遐想》时，脑中定会出现动物园中虎山的情景，但这座虎山究竟是什么样子，却需要靠欣赏者根据自己的生活经验去想象。再如，高英培先生的经典作品《不正之风》刻画了一个搞不正之风之人的经典形象，但这个人的高矮胖瘦、神情样貌，也需要欣赏者自行“脑补”。曲艺这种强烈的“想象艺术”的特征无疑是与中华美学精神高度合拍的。
其三，曲艺“重乡近土”的流变特征符合中华美学精神的发展规律。
王一川教授指出，中华美学精神本身就并非单质物，而是中华多族群生活方式的持续交融体，是中华我者与外来他者之间的长期的文化涵濡（Acculturation）的历史性成果。[5]也就是说，中华美学精神是多元一体的存在，它吸收涵蕴了中华民族长期发展过程中各种地域文化的精华。而当我们回顾曲艺发展史，可以发现历史上曲种的产生和流变，往往与其在不同地域的辗转、流传以及区域化、本土化存在密切关系，相当一部分曲种以地为名，如北京琴书、乐亭大鼓、河南坠子、四川清音、苏州评弹等等，就是例证。而强烈的地域性的背后是曲艺浓厚的乡土性。早就有学者指出，“我国曲艺品种有几百种，绝大多数仅仅流传于某一地区，这从它的名称即可分辨。……它们大多是采用当地的方言俚语来说唱，其中的风土人情、欣赏习俗无不具有浓郁的地方色彩，故而往往成为乡音的艺术表证。这种乡土味最能激发当地人的故乡意识，一旦离乡背井，更能勾起思乡怀旧之情。大凡江浙一代人只要听到轻柔清丽的评弹曲调，马上能把他带回到江南水乡的境界中去；而幽燕听众耳闻激越高亢的京韵大鼓，也会情绪振奋，恍如金戈铁马重现眼前。”[6]曲艺的发展变化离不开乡土，而这片乡土又恰是中华美学精神孕育、生长的地方，二者可谓同根同源，有着不可分割的血肉联系。 曲艺是中华美学走近百姓的沟通之桥
人类文化史告诉我们，活在当下、活在民间，是一种文化生生不息的重要条件。文化是这样，美学精神也是如此。古往今来，那些贴近生活、接得地气的审美追求，往往是最充满生机活力的，而一旦它被贵族化、学院化、文本化，虽然可能变得更加精致、更富条理、更可赏玩，但也有可能是走向衰弱甚至消亡的开始。中华美学精神从亘古走来，直到今天依然焕发出勃勃生机，其原因就在于始终处于生成之中。正如有的学者所指出的，“‘中华美学精神’始终处于不断生成、积淀和丰富的展开过程中，在不同的时代往往被赋予不同的价值内涵。它在集中体现‘中华性’的同时，交织融合了中华民族历史积淀的精神历程和多样性的思想追索，随时代变化而不断丰富其自身，且愈发深隽醇厚，呈现出意义的开放性和思想的丰富性。”[7]众所周知，艺术来源于生活，而中华美学精神的生成和积淀，最深厚的土壤依然是以中华儿女为主体的鲜活的艺术生活。不同的艺术门类，既是中华美学精神在这片土壤上开出的鲜艳花朵，也是沟通中华美学精神和百姓生活的桥梁纽带。
但生活是多维多样的，尤其是在社会阶层分化的今天，不同群体的生活状态各不相同，对生活的态度也有较大差异。曲艺从诞生起就与下层民众生活结缘，是一门充满人情味儿和油烟味儿的艺术。许多曲艺家和曲艺理论、评论家都曾指出，“俗”是曲艺的一大特点。郑振铎在《中国俗文学史》中把我国古代的话本、弹词、宝卷、俚曲等归为“俗文学”，而这些正属于今天我们所说的“曲艺”的范畴。正因为如此，曲艺从内容到表现形式，及其对是非善恶美丑的判断，也往往符合“百姓思维”。正如有的学者所指出的，曲艺不但在内容上取材于百姓生活，在形式上采用民间语言，更重要的是曲艺艺人“对故事人物的褒贬（像‘评书’、‘评弹’，‘评’的色彩更突出），往往是站在下层市民的立场上，用普通百姓的眼光去揣摩、分析。”[8]因此，曲艺除了遵循“艺术思维”，符合“艺术逻辑”之外，天然地遵循“百姓思维”、符合“百姓逻辑”，进而在对“艺术之美”的追求中彰显和塑造百姓“生活之美”。
如果说传统曲艺贴近生活还仅是曲艺人对曲艺艺术规律的自发运用，那么，在当代中国，曲艺的发展有协会组织为依托，扎根生活有了组织和体制的保障，与群众联系也随之更加密切。而随着曲艺深入生活土壤的根系更加庞大，汲取的创作养分也就更加丰富，结出的艺术果实当然就更加丰硕。2014年，曲艺人积极响应“深入生活、扎根人民”的号召，深入到受灾地区、革命老区、贫困地区、边疆民族地区和国家重点工程建设一线以及农村、企业、社区、学校、军营等基层单位，开展“送欢笑”到基层活动。据不完全统计，“送欢笑”活动从2005年启动至2014年底，已组织开展162场，直接观众达100万人，间接受众达3000万人。[9]曲艺家以艺术的方式，传递了积极健康的审美情趣，提升了普通人的生活之美。
曲艺是中华美学传承弘扬的艺术之舟
如前所言，传承和弘扬中华美学精神，固然需要文献梳理和学理探讨，但中华美学精神却非纯学理的概念体系，而是一个开放的实践体系，它与不同艺术门类之间，呈现出一种类似“月映万川”的姿态，正所谓“千江水有千江月”，在不同艺术门类的创作实践中，中华美学精神呈现出不同的风貌。正因为如此，弘扬传承中华美学精神既要立足于对中华美学精神本体的学理开掘，更要站在当代中国艺术生动活泼的实践中对中华美学精神作出反观，以“水中之月”映证“空中之月”，有时反而能更深刻也更将具体地领悟月之华美。同时，也只有把弘扬传承中华美学精神与真实的艺术生态和艺术实践结合起来，中华美学精神才能是当代的、开放的、鲜活的，才能找到时代根基和创新进路。正是在这个意义上，笔者把弘扬传承中华美学精神的过程，视为中华美学精神历经千年演变寻找当代艺术载体的努力。
曲艺作为当代中国艺术舞台上的重要角色，是一座蕴藏中华美学精神的宝库，又是中华美学精神走近百姓生活、焕发活力的一条捷径，这充分说明曲艺必然是现时代中华美学精神的重要艺术载体，是中华美学传承弘扬的艺术之舟。以这一视角观察曲艺，其传承创新就十分重要。
在传承中创新，是曲艺发展的基本规律。据统计，目前我国的曲种有400个至500个，无论是散说叙唱、滑稽韵诵还是少数民族说唱，当下的曲艺艺术正是众多民族民间说唱艺术不断传承与创新的结果。[10]今天，曲艺弘扬传承中华美学精神，“古调新弹”值得重视和倡导。作为充满“世俗风韵”的艺术门类，曲艺在描摹世风、讽喻世情、揭示世理等方面，具有其它艺术形式无法比拟的独特优势。而历史告诉人们，越是社会处于急剧变革、社会规则新旧更替的时代，世风、世情、世理的各种矛盾冲突以及随之而来的值得思考、需要引导的问题也会越多样多发多变，这对曲艺“古调新弹”既提出了要求，也创造了条件。
我们都有这样的经验，把某一时段的社会风情画放在历史长时段中来考察，往往似曾相识，令人惊呼历史重演。实际上，正如西哲赫拉克利特所云，人无法两次踏进同一条河流。用梁启超的话说，历史都是“一趟过”。因此，看似“太阳底下无新鲜事”的现象，实际上并非历史之车环行到了同一地点，而是因为历史上的许多矛盾冲突根植于人性深处，是人性的内在复杂性在外部环境形塑、诱导下的行为表现。正因为如此，“古调今弹”的意义才不仅仅是审美惯性或偏好积累，更是把已经艺术化了的前人经验转化为今人的处世智慧。
而曲艺发展史上许多经典的篇章在今天完全有“古调新弹”的必要和可能。举例而言，近期，助人反而被诬的案例频发，引起人们广泛关注和思考。其实，这类恩将仇报的故事在古今中外文艺史上并不少见，西方的“农夫和蛇”、我国的“东郭先生”都是典型。而在曲艺史上，则有故事性更强的例子，比如明代的道情《庄子叹骷髅》，取材于道家经典《庄子》外篇《至乐》，但作了艺术改编，增加了庄子使骷髅起死回生反而被诬陷的内容，把原本玄妙的哲学经典变成了大众都能接受的警世故事。《庄子叹骷髅》创作于明代，距离《庄子》已有千年之久。但与农夫和蛇、东郭先生等相比，《庄子哭骷髅》的语言更加生动，情节与更加曲折，结局也更符合民众好人好报的“大圆满”结局。我想，助人反而被诬陷这样的题材，其折射社会转型期群体心理之深刻、人伦道德变革之生动，是曲艺创作的一个好“IP”。当前，社会文化多元多样多变，信息技术飞速发展并深刻改变人们的生活，艺术在经受巨大冲击的同时，也面临着巨大的变革机遇。面对这样一个时代，激活传统再出发显得格外重要。曲艺素有薪火相传的传统，传承与创新是曲艺艺术与生俱来、生生不息的强大基因。而现在的一些所谓“创新”，没有处理好传统与流行之间的结合点，止步于对传统的套用，在“回归传统”的掩盖下，削弱了作品的时代气息。[11]或者说，没有打通传统与现代之间的血脉。我想，产生这一现象的原因很多，但重要的一条应该是缺乏对传统真正的把握和研究。如果曲艺家在创作反映社会现实题材的作品时，能借鉴《庄子叹骷髅》的艺术手法，不但能增加作品的艺术高度，而且能提升作品的历史厚度，在启发人们思考现实的同时，带给人们历史智慧的启迪。
总之，伴随着中华曲艺的不断创新发展，中华美学精神也必能凭藉此艺术之舟在中华儿女特别是普通民众的心海中扬帆远航。
注释：
[1]梁启超：《小说与群治之关系》，《饮冰室合集》，中华书局，1936年。
[2]徐迅：《善与美是中华文化艺术观的道德元神》，雅昌艺术网。
[3]吴文科：《中国曲艺通论》，陕西教育出版社，2002年，第70页。
[4]刘光民：《曲艺的美学特征》，《文艺研究》1987年第2期。
[5]王一川：《对中华美学精神的几点思考》，《光明日报》2014年12月26日。
[6]许自强：《曲艺的审美特征及其发展前景》，《文艺研究》1992年第3期，第90页。
[7]王德胜：《中华美学精神的实践品格》，《人民日报》2015年2月27日。
[8]许自强：《曲艺的审美特征及其发展前景》，《文艺研究》1992年第3期，第91-92页。
[9]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第218页。
[10]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第221页。
[11]中国曲协：《中国曲艺艺术发展报告》，《2014中国艺术发展报告》，中国文联出版社，2015年，第228页。