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由中国美术家协会、江苏省文学艺术界联合会和苏州市人民政府联合主办，中国美术家协会理论委员会、江苏省美术家协会、苏州市文学艺术界联合会共同承办的主题为“生态山水与美丽家园”的首届中国美术苏州圆桌会议在苏州如期召开。
“生态山水与美丽家园”这个美术话题的提出契合当代潮流与江南特色。太湖山水与苏州园林正是苏州美术传统题材的两大重要组成部分。这两大题材的创作早在明代就做出很大成就，近数十年来经过几代画家的探索努力，收获了颇为辉煌的创作成果，产生了广泛的社会影响，在当代美术史上留下了浓墨重彩的篇章。今天，这样的探索努力仍在继续，无论是美术评论还是绘画创作都期待着在更高层面上展开。
本届会议最令人兴奋的是中国美术论坛上的各路高手云集姑苏古城。在他们提交的论文中，有从城市山水与生态文明、或太湖山水画情境、或吴门庄园山水画等角度出发而作出的深层探讨，视野开阔，立论新颖；有在生态文明视阈下的公共艺术、中西美术中自然观念的比较研究、生态文明与艺术家的社会责任等诸多方面的讨论思辨，充满哲思，催人深思；有对浙江、江苏等美术群体创作的宏观扫描，也有对文徵明、陈淳等经典画家的精彩论述。
自古以来苏州便是书画重镇。说起苏州美术，人们便会想起吴门画派，吴门画派是中国美术史上持续时间最长、范围最广、影响最为久远的绘画流派。但是，我们如果站得更高一些，视野再开阔一些，会发现一个有趣的现象：在吴门画派的前前后后，有许多美术现象都是发生在苏州的周围。
比如最早出现在中国绘画史上的大画家、见于记载的中国佛像画家第一人曹不兴，是湖州吴兴人，苏州近邻；比如被潘天寿评价为“中国绘画发展史上具现实主义绘画精神的大宗师”的顾恺之，是无锡人，更是苏州近邻，而且他曾经在苏州为官，至今在相城有顾恺之祠；比如元代大书法家、提出“书画同源”的赵孟，是湖州吴兴人；赵孟外孙、元四家之一的王蒙，也是吴兴人；元四家之一的倪瓒，是无锡梅里诋陀村人，和苏州近得不能再近了，他的许多艺术活动都离不开苏州；元四家之一、有“其画为百世之宗”美誉的吴镇，是浙江嘉善人，也是苏州乡邻；许多海派画家成名之前，都有在苏州勤奋砥砺的经历，如吴昌硕、任伯年；更有张大千、叶公绰这些著名画家对苏州情有独钟，他们的艺术年表总是和苏州有关，留下了一段段脍炙人口的佳话。
再说绘画流派。吴门画派之前出现的以戴进为代表的浙派，在杭州一带；之后以董其昌为代表的华亭派在松江；以蓝瑛为代表的武林派在杭州；以项元汴为代表的嘉兴派在嘉兴。都在苏州外围不远。再后来以恽南田为代表的常州派、金陵十家、扬州八怪、海派，也是距苏州不远，也都和苏州有着千丝万缕的关系。至于清初的虞山派和娄东派，那更是在苏州地面上发生的事情。
近年来中国美协对中小城市美术活动的发展与提升也非常重视，包括这次在苏州举办首届中国美术苏州圆桌会议，对于促进各地美术事业的均衡发展是非常有远见的举措。
——孙君良
生态山水与美丽家园·首届中国美术苏州圆桌会议 发言纪要：
薛永年：城市山水与生态文明
我曾指出：中国的山水画，历史悠久，积淀丰厚，与西方描绘自然风光的风景画类似，而本质上大不相同。中国的山水画，产生于农业文明时代，它兴起于六朝，成熟于五代两宋，历经元明清和近现代，有一千六百年以上的历史。
百年以来，古老的中国开始在内因外力的作用下，走向了工业社会。富国强民的时代愿望，以及由此而来的西学的引进，既丰富了山水画的题材，改变了山水画的功能，也改变了山水画的面貌。
“城市山水”是新时期以来山水画的新发展。钱学森在1992年写给当时《美术》杂志主编王仲的信中，最早提出了“城市山水”的理念。不但论及了“城市山水（画）”的特征，“城市山水（画）”与“山水城市”的关系，也发出了创造“城市山水（画）”的号召。
20世纪末以来，出现了日益严重的全球性问题，包括资源短缺、环境污染、气温升高、生态破坏等等。钱学森进一步提出“把微观传统园林思想与整个城市的自然山水结合起来”的观点，把中国未来城市构想为：“有山有水、依山傍水、显山露水和有足够森林绿地、足够江河湖面、足够自然生态”。他提出的“城市山水”和体现“城市山水”理念的“山水城市（画）”，本质是有效地保护自然，合理地开发利用自然，使城市规划与建设合乎生态理念，将城市人造景观融入自然景观之中，不仅仅是追求与优美自然环境共生的城市形象，而是要实现人与自然的和谐相处。以“山水城市”的理念去创造宜居的现代城市环境，既推动“山水城市”的建设，又满足人民对生存环境的精神需要。
（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
邓福星：中西美术中的自然观念
汉语里“自然”这个词最初出现在《老子》中：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”，指一种独立、起始的存在。拉丁语Nature来自nasci（被生育，诞生）一词，指非人为的存在。我想，只有人才能意识到“自然”的存在。
在对中西绘画一些代表性作品的分析与比较过程中，我归纳出几种较为具体的中西美术中自然观念的差异，首先是对立与亲和的差异。不是说所有西方风景画都表现了这种人与自然的对立，而是说其中很大一部分如此。但在中国山水画特别是传统山水画中，这类作品几乎是难以找到的。山水画所表现的是人与自然的和谐关系。其次是“入世”与“出世”，是风景画与山水画中自然观念的又一个差异。西方风景画中对历史及社会意义的表述同中国山水画中疏远社会现实而对原始性荒山野趣追求的差异。第三是传达和造境的差异，这又涉及中西绘画表现本质的区别。西方的风景画家基本上是用写实的手法，比较客观地摹写并传达现实中的景象，而中国山水画家的主旨在于追求画面气韵，因此往往不为现实景物所囿。第四是传达和造境的差异，“光”与“笔墨”在中西绘画中的特殊意义成为两者表现自然的又一个差异，西方风景画家把光视为大自然的生命，在画面中，使一切都服从于“光”，把光作为统率画面的核心。中国山水画则重视“笔墨”，把笔墨作为表现和鉴辨作品优劣的一个重要标准。第五，西方风景画和中国山水画共同具有对田园风情的共同怀恋，中西美术中都有相当数量的作品是对田园风光的表现，正是这一部分作品，反映了中西美术中自然观念的共性。第六是时间因素，在表现自然风光时，中西方美术家都不约而同地把时间也作为表现内容的有机部分，在中国山水画家那里，对自然景观的时间关注基本上是对春、夏、秋、冬四个季节的关注…… （中国艺术研究院研究员、《中国画》杂志编辑）
王镛：中国山水画创作三题
我在以往的论文中谈到，中国画的写意包括写意笔墨与写意精神。相对于工笔来说，写意笔墨是指粗笔或意笔，笔墨比较粗放、松活、简括。而写意精神则是指表现情感，营造意境。无论工笔还是意笔，都可能具有或者缺乏写意精神。
现代画家李可染的山水画变革成就最突出的是写生，引起争议最多的也是写生。有人认为他20世纪50年代对景写生的山水画不叫中国画，他晚年转向写意的山水画才是中国画。其实这是一种误解。今天，我们应该对李可染进行再认识，更准确、更全面、更深刻地理解他的山水画变革的艺术成就，特别是他的山水画写生与写意的内在关联。李可染早年接受过中国传统绘画的训练，临摹过石涛、四王的作品，后来也受过西画的训练，但他的山水画主要还是继承了中国画的写生与写意传统，他尤其注重写意精神——表现情感，营造意境。他反复强调：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫作意境。意境，既是客观事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一笔一画既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。”“意境是山水画的灵魂。没有意境或者意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。”“意境就是景与情的结合，写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察。”“写生就是对客观世界反复的再认识。”基于这种借景抒情、营造意境的写生观念，他的山水画写生就不是用笔墨在宣纸上画速写、画素描，而是写情感、写意境……
（中国美术家协会理论委员会委员、中国艺术研究院研究员、《中国书画》杂志总编辑）
刘龙庭：山水画，在“变”中发展
早在20世纪80年代末，理论界就将20世纪的中国画划分为三种类型：一、传统延续型，二、中西融合型，三、实验水墨。从山水画创作及作品的面貌来看，也基本符合上述情况。在美术领域中，西学东进与现代美术院校的建立和发展，给予中国画由传统向现代转变以深刻影响。山水画方面，黄宾虹、林风眠、李可染、傅抱石、陆俨少、吴冠中等大家的艺术实践，均给予当代山水画创作以巨大的影响。在历届全国美展与各种综合性的画展中，山水画作品均占有较大的比重。在各地的美术院校和专业画院中，从事山水画创作与教学的画家亦人数众多。在老、中、青三代山水画家中，艺术追求与绘画面貌亦呈现出明显的不同。特别是一些较年轻的山水画家，他们更倾向于从对西方现代艺术流派的借鉴中获取灵感，力图突破传统山水画的已有模式和技法规范，将抽象与意象的因素，注入自己的作品之中，追求不同于前人的艺术个性。其中不乏令人耳目一新的优秀之作，也有一些看上去尚不成熟的作品。从总的方面来说，山水画是在“变”中逐渐发展的，如果采取故步自封的保守的态度，“以不变应万变”，肯定是行不通的。当然，在“变”的过程中，有成功和比较成功的，也有不成功的。检验山水画家的作品成功与否，不再完全取决于以往的“群众拍手，专家点头”，在当前商品经济大潮面前，最铁面无私的就是市场。有一个阶段，人们埋怨商品画的泛滥影响了中国画的发展，现在已少有提及。从历史上看，不少著名画家都是在以卖画为生的过程中，成就了自己的艺术。当前艺术市场的火爆，著名画家的作品不断升值，也是当代山水画发展的巨大动力。当年齐白石60岁后实行“衰年变法”，就有适应北京书画市场的因素，正是市场经济的杠杆，再加上技法革新的精进，造就了这位艺术大师。当前的市场经济方兴未艾，已成为中国画和山水画在“变”中发展的重要动因之一了。
（人民美术出版社编审）
林木：中国山水画的诗化境界——从吴门画家庄园山水画说起
今天国画界较为一致地认为中国画的根本就在笔墨的时候，我们忘掉了中国山水画传统中一个更为深远的意境表现的传统。这个意境的传统就是在吴门画派之后终止的。如唐志契所言，“苏州画论理……理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。”吴门画派之前，中国山水画一直是讲究山水造型讲究意境传统的。苏州是江南园林的集中之地，元明以来，造园的传统造成江南、苏州地区闲适诗意的生活环境。苏州狮子林是元四家之一倪云林设计建造的，扬州个园据说是清初石涛设计的。“纵观吴门画家传世作品与文献记载中的众多山水画，以园、堂、斋、室、轩、庵为题材的比比皆是。在一幅幅园林小景画后面，一般都有画家或斋室、庄园主人以及当时的名人的诗文、题记，内容主要围绕画面所描绘的园林、斋室、庄园而作。明代中期吴门画派时，山水画中的确出现了前所未有的直接表现现实生活环境的作品，描绘自己身边熟悉亲切的充满生活情趣的小景的作品。描绘自己庄园所居村落，孜孜于一些亲切细节的作品非常多。意境的传统在中国山水画史上可谓源远流长。古人流连往返于自己喜欢的山水环境之中，由此体会出诗情画意才有作画留形的冲动。意境创造作为中国山水画史上悠久而优秀的传统，在今天应该有其新的时代意义，重读吴门诸家们的山水画，在今天亦应有此特殊的意义。
（中国美术家协会理论委员会委员、四川大学教授）
张晨：生态文明、艺术境界与艺术家的社会责任
生态通常指生物的生活状态，生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指生物的生理特征和生活习性，它有着自在自为的发展规律。文明是人类文化发展的成果，是人类改造世界的物质和精神成果的总和，是人类社会进步的象征。生态文明是人类文明发展的一个新阶段，即工业文明之后的世界伦理社会化的文明形态；生态文明是人类遵循人、自然、社会和谐发展这一客观规律而取得的物质与精神成果的总和；生态文明是以人与自然、人与人、人与社会和谐共生、良性循环、全面发展、持久繁荣为基本宗旨的文化伦理形态。生态文明是人类为保护和建设好生态环境而取得的物质成果、精神成果和制度成果的总和，是贯穿经济建设、社会制度建设、文化建设全过程的系统工程，反映了一个社会的文明进步状态。 “美丽家园”与生态文明建设有什么关系？这是我们当前乃至今后相当长一段时间要回答的一个重要问题。回眸人类文明的发展史，垦殖型的生态危机使农业文明没落，工业代谢型生态危机造成了许多工业文明没落。当代世界生态环境的退化是传统科学、技术、哲学、经济学发展的必然结果，人们若不下决心和拿出应对措施及时制止破坏环境的行为，目前的工业文明必将危及整个人类文明。面对工业文明所带来的人口、环境与发展的困境，我们应该确立一种新生存意识与发展意识的文明观念——生态文明观，强调自然界是人类生存与发展的基础，人类社会是在这个理念下与自然界发生相互作用，共同发展的。
（中国国家画院研究员）
丁宁：中国园林的当代意义刍议
中国园林作为中国文化的经典标志之一，其在当代的意义如今显得尤为重要，因为我们现在周边的平庸建筑群落确实越来越多，而且常常落俗到触目惊心的地步，甚至堂而皇之地包围与矮化了原本应该是曲径通幽的中国园林，这委实是蒹葭抑玉树式的文化尴尬。
然而，中国古典园林及其精神是不应离而远去的。我们或可在再认识这份依然呈现一定活态的文化财产的独特魅力过程中，得到一种新的启迪和觉悟。中国园林作为传统中国文化精华的某种象征，是博大精深的文化形态，难以穷极其丰富的意蕴，恰如西方学者查尔斯·詹克斯曾说的：“试图总结我们讨论的中国园林的所有不同的意义，这将会是劳而无功的，也许还会误导他人。”不过，我们或可在中国园林强调的主题中得到清晰的印象，并且梳理出若干定则和观念。
中国园林一方面是造化天然的追求，另一方面则是文化的集成。其中，既有儒家简朴的理想、道家自然天成的理想，更有多种艺术融合而富有“气韵生动”的理想。吴讷孙在其《中国和印度的建筑》一书中曾经这样写道：处于这种永远否定的空间里的中国园林，就介乎建筑与山水画、理性和亮丽情感、直线的准确与曲线的自如、可度量的有限性和浪漫的无限性之间……也正因为这样的园林可以坐拥美景而读书，其快乐既是沉思的，也是具体的，有情趣的。让日常起居活动与读书反思完美统一，令闲暇文雅、从容而有情致……
（中国美术家协会理论委员会委员、北京大学艺术学院副院长）
尚辉：论中国画家园意识的现代转换
以传统文人画为代表的中国画，不是表现现实的外在世界，而是探求在宦海沉浮中精神家园的回归途径。归隐与放逸成为这种精神家园的审美内核，并通过“聊写胸中逸气”的文人画释放精神在现实社会遭受到的种种束缚与抑制。文人“以画为寄”“以画为乐”作为创作目的和态度，便凸显了中国画所独有的审美愉悦作用和精神家园抚慰心灵的审美价值。
传统文人画归隐与放逸的家园意识，在20世纪中国画的现代性转型中获得了内涵的转换。处于20世纪中西文化冲突中的中国画，不得不直面感性的贫困问题，西画“对景写生”的观察方法和“焦点透视”的表现方法，开始为传统中国画注入生动、鲜活的时空变化。写实主义美学观念不仅为传统笔墨注入了鲜活的现实时空，而且转换了中国画归隐的家园意识并从心性放逸的表现走向现实精神的表达。
如果说传统中国画的精神寄寓着眼于在自然山水与花鸟中对于独善其身的精神放逐的表达，20世纪中国画在现代性的转型中因现实人文关怀的诉求而失去了传统文人画精神家园的抚慰作用，当代中国画的审美理念则着眼于在高度城市化的后工业文明中以精神山水和生态花鸟而凸显人类生存与自然生态的和谐性。天人合一是中国传统文化的精髓，而这一传统文化精髓在当代获得了前所未有的生态家园与精神家园的双重寓意。
（中国美术家协会理事、《美术》杂志执行主编）
李超德：文人画、新文人画与时代美学精神刍议
随着政治、经济、文化的发展，人们的审美价值观呈现出多元化的趋势。但是，在苏州这样一座有着丰厚历史积淀的文化名城里，如若有人要想对文人画和新文人画提出一些批评意见是要冒很大名誉风险的。多年来，我三缄其口，甚至缄默不语，这既是积郁心中哽噎于喉的心病，也是我对于正常的学术讨论所产生的畏惧，以及对美术界常常不能有君子风范而演变成俗人骂街的担忧。
康有为、梁启超远在20世纪五四运动前后，就对“文人画之价值”提出过全面否定。而五四新文化运动的旗手陈独秀、鲁迅等一大批学者则更加激烈地将明清文人的写意画和“四王”等画派当作了中国画革命的主要对象。这些新文化运动的主将们站在了不破不立的高度，期望通过自己的呼唤和呐喊，构建中西文化融合的现代美术蓝图，并以“引美术革命为己任”。但是，曾留学海外的陈师曾则以自己鲜明而冷静的态度、辩证客观地分析了“文人画之价值”的真正所在。同时，我们又不得不看到，康、梁和陈、鲁对中国新美术诞生的贡献是极其巨大的，这种贡献不仅有其理论意义，而且具有实践推动意义。
任何艺术样式的发展，都会打上时代烙印。依我所见，“文人画之价值”不容否定。按照陈师曾对“世俗文人画”的种种被误解作出的深刻辩驳与批判，对中西绘画走入近代注重“主体精神”的共性要求，以及强调中国“文人画四个要素”对未来中国画发展的意义等角度，都无可厚非地肯定了文人画的存在价值。然而，康、梁和陈、鲁，以及陈师曾都不可避免地存在着认识的历史局限性。我们对“新文人画”推出某些批评意见固然存在着“矫枉过正”的偏弊，但是，有些理论家视“新文人画”为中国艺术之精髓的“非此即彼”也脱离了时代美学精神的要求。
（苏州大学艺术学院教授、苏州市评论家协会副主席）
徐沛君：由地缘文化的视角看江苏南北画坛——兼谈江苏地域画派的培育
人是地理环境的产物，地域美术更是与地理环境有着千丝万缕的关联。法国艺术理论家丹纳认为，自然环境、气候条件、社会结构对一个地区造型艺术的发展有着决定性影响。这一理论属于“环境决定论”范畴，它的基本观念源自古希腊，之后，经过法国启蒙主义思想家和德国地理学家的发展，其理论结构逐渐完善，对学界产生长远影响。丹纳的理论尽管带有一些局限性，但其合理性也不容忽视。以之考察江苏书画现象，我们可以得出一些有趣的结论。 江苏地图呈南北狭长状。按照经济结构状况和风俗民情，当今的江苏被分为苏北、苏中和苏南三块区域。事实上，以地缘文化的角度审视江苏画坛，会发现它大致呈现南北两大块，而中间部分可视为过渡地带。江苏北方画坛的中心无疑是古城徐州。考量几位徐州籍绘画大家的画风，我们不难发现其从未滑向阴柔和阳刚的两极，而是兼有“北雄南秀”之妙。江苏南部的艺术土壤足以让江苏北方乃至其他省区的艺术爱好者们羡慕不已——历史上，江苏南方涌现的绘画流派不少，包括吴门画派、娄东画派、金陵画派……近现代以来，苏南地区的书画名家更是不胜枚举，对现当代中国美术进程皆产生了举足轻重的影响。
江苏南北的自然与社会环境，塑造着美术家的个性，也影响着江苏南北地区美术的面貌。先贤们志存高远，大胆地追求时代气象，自觉地把传统笔墨语言与“吴韵”或“汉风”相结合，在审美取向上有着一定的共同性或共通性，已经为江苏当代地方画派的孕育作了铺垫；而随着江苏经济的快速发展，地方文艺赖以发展的物质条件也优于以往任何时候。苏南及苏北地区的书画家队伍空前壮大，而且大多有聚成“画派”的主观愿望——目前，在苏南，“新吴门画派”与“太湖画派”开始萌芽，而在苏北，“彭城画派”也呼之欲出。
（中国美术馆公共教育部主任、中国美术馆杂志执行副主编）
王平：浙江山水画第三代与中国画“浙江现象”简论
近几年前，有人提出了中国画“浙江现象”的说法，把浙江中国画作为一种创作现象来关注，这说明美术界对浙江中国画是给予肯定的。我以为，从当前全国中国画的现状来看，浙江中国画确实显得很“出挑”，以“浙江现象”来概括是比较形象的。但如果细翻一下相关评论文章，则不难看出，好多文章是以浙江山水画家的创作来展开论证的。因此，某种角度来说，中国画的“浙江现象”确指的应该是浙江山水画创作。
研究第三代形成的原因有一条主线，那就是中国美术学院在他们艺术成长中的决定性影响。当代浙江美术自20世纪30年代国立艺术院建立，就深刻地受到这所学校的学术思想影响。20世纪80年代以前，基本上是在现实主义影响下，进行他们的创作；20世纪80年代以后，他们的作品与全国中国画一样受到西方文艺思潮的影响而日趋多元化。具体地看，在浙江中国画的格局中出现一些新的艺术样式、创作方法，从美术史的角度看，有些探索极具学术和艺术本体层面上的先锋意识。如果说，本世纪以来的识见之士曾引进或吸收西方绘画的造型、色彩乃至现代艺术的成就以达到发展中国画的良愿，那么，这20年里，浙江中国画界本着明确的传统艺术主体意识，并更广泛地吸收、借鉴西方现代艺术的成就。画家们的作品都在给观众强烈的视觉冲击的同时，让人体味到耐人寻味的笔墨韵味。也就是说，他们所变的只是形貌，不变的是他们对传统笔墨精神的追索之心。
（中国国家画院艺术信息研究中心主任、美术研究院研究员）
黄河清：笔墨未必随时代——破解时间崇拜
今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感是极为奇特的，甚至到了荒诞的地步，因为人们已习惯于将“时代”绝对化，把一切都归结为“时代”在前进，做一切都是为了“时代”的要求。这种单以“时代”一个要素评判文化艺术的观念，追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念——“进步论”。“进步论”是西方18世纪启蒙运动中才慢慢形成的一种观念。这种观念认为，随科学和技术的发展，全人类将普遍经历一种社会和文化的进步，达到一种人类大同的理想社会。但“进步论”创始者是以欧洲当时达到的文明状况，将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上，只是按物质科技的标准，来判定各文化的先进与落后。
中国过去的艺术真的在今天没有存在理由吗？艺术真的机械必然地反映时代——“随时代”？这些由“时间崇拜”所造成的问题，正是中国当今文化艺术理论界亟须辨清的大问题。
在时间与空间的关系上，我以为文化艺术不仅仅只受“时代”一个因素影响，而是同时也受地域“空间”的影响。艺术未必只“随时代”，而且也随特定空间的地域文化，所谓“一方水土养一方人”，一块特殊的地域空间，也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术，对当地人也特别亲切、受用。某一空间地域的文化艺术一旦形成，尽管会受到“时代”的改变，但常常具有强大的延续性。所以，只有以一种“空间思维”，我们才能在“空间”地域意义上承认中华文化的特殊性，及其与其他文化的平等差异性。
（中国美术家协会理论委员会委员、浙江大学教授）
“生态山水与美丽家园”这个美术话题的提出契合当代潮流与江南特色。太湖山水与苏州园林正是苏州美术传统题材的两大重要组成部分。这两大题材的创作早在明代就做出很大成就，近数十年来经过几代画家的探索努力，收获了颇为辉煌的创作成果，产生了广泛的社会影响，在当代美术史上留下了浓墨重彩的篇章。今天，这样的探索努力仍在继续，无论是美术评论还是绘画创作都期待着在更高层面上展开。
本届会议最令人兴奋的是中国美术论坛上的各路高手云集姑苏古城。在他们提交的论文中，有从城市山水与生态文明、或太湖山水画情境、或吴门庄园山水画等角度出发而作出的深层探讨，视野开阔，立论新颖；有在生态文明视阈下的公共艺术、中西美术中自然观念的比较研究、生态文明与艺术家的社会责任等诸多方面的讨论思辨，充满哲思，催人深思；有对浙江、江苏等美术群体创作的宏观扫描，也有对文徵明、陈淳等经典画家的精彩论述。
自古以来苏州便是书画重镇。说起苏州美术，人们便会想起吴门画派，吴门画派是中国美术史上持续时间最长、范围最广、影响最为久远的绘画流派。但是，我们如果站得更高一些，视野再开阔一些，会发现一个有趣的现象：在吴门画派的前前后后，有许多美术现象都是发生在苏州的周围。
比如最早出现在中国绘画史上的大画家、见于记载的中国佛像画家第一人曹不兴，是湖州吴兴人，苏州近邻；比如被潘天寿评价为“中国绘画发展史上具现实主义绘画精神的大宗师”的顾恺之，是无锡人，更是苏州近邻，而且他曾经在苏州为官，至今在相城有顾恺之祠；比如元代大书法家、提出“书画同源”的赵孟，是湖州吴兴人；赵孟外孙、元四家之一的王蒙，也是吴兴人；元四家之一的倪瓒，是无锡梅里诋陀村人，和苏州近得不能再近了，他的许多艺术活动都离不开苏州；元四家之一、有“其画为百世之宗”美誉的吴镇，是浙江嘉善人，也是苏州乡邻；许多海派画家成名之前，都有在苏州勤奋砥砺的经历，如吴昌硕、任伯年；更有张大千、叶公绰这些著名画家对苏州情有独钟，他们的艺术年表总是和苏州有关，留下了一段段脍炙人口的佳话。
再说绘画流派。吴门画派之前出现的以戴进为代表的浙派，在杭州一带；之后以董其昌为代表的华亭派在松江；以蓝瑛为代表的武林派在杭州；以项元汴为代表的嘉兴派在嘉兴。都在苏州外围不远。再后来以恽南田为代表的常州派、金陵十家、扬州八怪、海派，也是距苏州不远，也都和苏州有着千丝万缕的关系。至于清初的虞山派和娄东派，那更是在苏州地面上发生的事情。
近年来中国美协对中小城市美术活动的发展与提升也非常重视，包括这次在苏州举办首届中国美术苏州圆桌会议，对于促进各地美术事业的均衡发展是非常有远见的举措。
——孙君良
生态山水与美丽家园·首届中国美术苏州圆桌会议 发言纪要：
薛永年：城市山水与生态文明
我曾指出：中国的山水画，历史悠久，积淀丰厚，与西方描绘自然风光的风景画类似，而本质上大不相同。中国的山水画，产生于农业文明时代，它兴起于六朝，成熟于五代两宋，历经元明清和近现代，有一千六百年以上的历史。
百年以来，古老的中国开始在内因外力的作用下，走向了工业社会。富国强民的时代愿望，以及由此而来的西学的引进，既丰富了山水画的题材，改变了山水画的功能，也改变了山水画的面貌。
“城市山水”是新时期以来山水画的新发展。钱学森在1992年写给当时《美术》杂志主编王仲的信中，最早提出了“城市山水”的理念。不但论及了“城市山水（画）”的特征，“城市山水（画）”与“山水城市”的关系，也发出了创造“城市山水（画）”的号召。
20世纪末以来，出现了日益严重的全球性问题，包括资源短缺、环境污染、气温升高、生态破坏等等。钱学森进一步提出“把微观传统园林思想与整个城市的自然山水结合起来”的观点，把中国未来城市构想为：“有山有水、依山傍水、显山露水和有足够森林绿地、足够江河湖面、足够自然生态”。他提出的“城市山水”和体现“城市山水”理念的“山水城市（画）”，本质是有效地保护自然，合理地开发利用自然，使城市规划与建设合乎生态理念，将城市人造景观融入自然景观之中，不仅仅是追求与优美自然环境共生的城市形象，而是要实现人与自然的和谐相处。以“山水城市”的理念去创造宜居的现代城市环境，既推动“山水城市”的建设，又满足人民对生存环境的精神需要。
（中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授）
邓福星：中西美术中的自然观念
汉语里“自然”这个词最初出现在《老子》中：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”这里的“自然”，指一种独立、起始的存在。拉丁语Nature来自nasci（被生育，诞生）一词，指非人为的存在。我想，只有人才能意识到“自然”的存在。
在对中西绘画一些代表性作品的分析与比较过程中，我归纳出几种较为具体的中西美术中自然观念的差异，首先是对立与亲和的差异。不是说所有西方风景画都表现了这种人与自然的对立，而是说其中很大一部分如此。但在中国山水画特别是传统山水画中，这类作品几乎是难以找到的。山水画所表现的是人与自然的和谐关系。其次是“入世”与“出世”，是风景画与山水画中自然观念的又一个差异。西方风景画中对历史及社会意义的表述同中国山水画中疏远社会现实而对原始性荒山野趣追求的差异。第三是传达和造境的差异，这又涉及中西绘画表现本质的区别。西方的风景画家基本上是用写实的手法，比较客观地摹写并传达现实中的景象，而中国山水画家的主旨在于追求画面气韵，因此往往不为现实景物所囿。第四是传达和造境的差异，“光”与“笔墨”在中西绘画中的特殊意义成为两者表现自然的又一个差异，西方风景画家把光视为大自然的生命，在画面中，使一切都服从于“光”，把光作为统率画面的核心。中国山水画则重视“笔墨”，把笔墨作为表现和鉴辨作品优劣的一个重要标准。第五，西方风景画和中国山水画共同具有对田园风情的共同怀恋，中西美术中都有相当数量的作品是对田园风光的表现，正是这一部分作品，反映了中西美术中自然观念的共性。第六是时间因素，在表现自然风光时，中西方美术家都不约而同地把时间也作为表现内容的有机部分，在中国山水画家那里，对自然景观的时间关注基本上是对春、夏、秋、冬四个季节的关注…… （中国艺术研究院研究员、《中国画》杂志编辑）
王镛：中国山水画创作三题
我在以往的论文中谈到，中国画的写意包括写意笔墨与写意精神。相对于工笔来说，写意笔墨是指粗笔或意笔，笔墨比较粗放、松活、简括。而写意精神则是指表现情感，营造意境。无论工笔还是意笔，都可能具有或者缺乏写意精神。
现代画家李可染的山水画变革成就最突出的是写生，引起争议最多的也是写生。有人认为他20世纪50年代对景写生的山水画不叫中国画，他晚年转向写意的山水画才是中国画。其实这是一种误解。今天，我们应该对李可染进行再认识，更准确、更全面、更深刻地理解他的山水画变革的艺术成就，特别是他的山水画写生与写意的内在关联。李可染早年接受过中国传统绘画的训练，临摹过石涛、四王的作品，后来也受过西画的训练，但他的山水画主要还是继承了中国画的写生与写意传统，他尤其注重写意精神——表现情感，营造意境。他反复强调：“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工达到情景交融；借景抒情，从而表现出来的艺术境界、诗的境界，就叫作意境。意境，既是客观事物精粹部分的集中反映，又是作者自己感情的化身，一笔一画既是客观形象的表现，又是自己感情的抒发。”“意境是山水画的灵魂。没有意境或者意境不鲜明，绝对创作不出引人入胜的山水画。”“意境就是景与情的结合，写景就是写情。”“意境的产生，有赖于思想感情，而思想感情的产生，又与对客观事物认识的深度有关。要深入全面地认识对象，必须身临其境，长期观察。”“写生就是对客观世界反复的再认识。”基于这种借景抒情、营造意境的写生观念，他的山水画写生就不是用笔墨在宣纸上画速写、画素描，而是写情感、写意境……
（中国美术家协会理论委员会委员、中国艺术研究院研究员、《中国书画》杂志总编辑）
刘龙庭：山水画，在“变”中发展
早在20世纪80年代末，理论界就将20世纪的中国画划分为三种类型：一、传统延续型，二、中西融合型，三、实验水墨。从山水画创作及作品的面貌来看，也基本符合上述情况。在美术领域中，西学东进与现代美术院校的建立和发展，给予中国画由传统向现代转变以深刻影响。山水画方面，黄宾虹、林风眠、李可染、傅抱石、陆俨少、吴冠中等大家的艺术实践，均给予当代山水画创作以巨大的影响。在历届全国美展与各种综合性的画展中，山水画作品均占有较大的比重。在各地的美术院校和专业画院中，从事山水画创作与教学的画家亦人数众多。在老、中、青三代山水画家中，艺术追求与绘画面貌亦呈现出明显的不同。特别是一些较年轻的山水画家，他们更倾向于从对西方现代艺术流派的借鉴中获取灵感，力图突破传统山水画的已有模式和技法规范，将抽象与意象的因素，注入自己的作品之中，追求不同于前人的艺术个性。其中不乏令人耳目一新的优秀之作，也有一些看上去尚不成熟的作品。从总的方面来说，山水画是在“变”中逐渐发展的，如果采取故步自封的保守的态度，“以不变应万变”，肯定是行不通的。当然，在“变”的过程中，有成功和比较成功的，也有不成功的。检验山水画家的作品成功与否，不再完全取决于以往的“群众拍手，专家点头”，在当前商品经济大潮面前，最铁面无私的就是市场。有一个阶段，人们埋怨商品画的泛滥影响了中国画的发展，现在已少有提及。从历史上看，不少著名画家都是在以卖画为生的过程中，成就了自己的艺术。当前艺术市场的火爆，著名画家的作品不断升值，也是当代山水画发展的巨大动力。当年齐白石60岁后实行“衰年变法”，就有适应北京书画市场的因素，正是市场经济的杠杆，再加上技法革新的精进，造就了这位艺术大师。当前的市场经济方兴未艾，已成为中国画和山水画在“变”中发展的重要动因之一了。
（人民美术出版社编审）
林木：中国山水画的诗化境界——从吴门画家庄园山水画说起
今天国画界较为一致地认为中国画的根本就在笔墨的时候，我们忘掉了中国山水画传统中一个更为深远的意境表现的传统。这个意境的传统就是在吴门画派之后终止的。如唐志契所言，“苏州画论理……理之所在，如高下大小适宜，向背安放不失，此法家准绳也。”吴门画派之前，中国山水画一直是讲究山水造型讲究意境传统的。苏州是江南园林的集中之地，元明以来，造园的传统造成江南、苏州地区闲适诗意的生活环境。苏州狮子林是元四家之一倪云林设计建造的，扬州个园据说是清初石涛设计的。“纵观吴门画家传世作品与文献记载中的众多山水画，以园、堂、斋、室、轩、庵为题材的比比皆是。在一幅幅园林小景画后面，一般都有画家或斋室、庄园主人以及当时的名人的诗文、题记，内容主要围绕画面所描绘的园林、斋室、庄园而作。明代中期吴门画派时，山水画中的确出现了前所未有的直接表现现实生活环境的作品，描绘自己身边熟悉亲切的充满生活情趣的小景的作品。描绘自己庄园所居村落，孜孜于一些亲切细节的作品非常多。意境的传统在中国山水画史上可谓源远流长。古人流连往返于自己喜欢的山水环境之中，由此体会出诗情画意才有作画留形的冲动。意境创造作为中国山水画史上悠久而优秀的传统，在今天应该有其新的时代意义，重读吴门诸家们的山水画，在今天亦应有此特殊的意义。
（中国美术家协会理论委员会委员、四川大学教授）
张晨：生态文明、艺术境界与艺术家的社会责任
生态通常指生物的生活状态，生物在一定的自然环境下生存和发展的状态，也指生物的生理特征和生活习性，它有着自在自为的发展规律。文明是人类文化发展的成果，是人类改造世界的物质和精神成果的总和，是人类社会进步的象征。生态文明是人类文明发展的一个新阶段，即工业文明之后的世界伦理社会化的文明形态；生态文明是人类遵循人、自然、社会和谐发展这一客观规律而取得的物质与精神成果的总和；生态文明是以人与自然、人与人、人与社会和谐共生、良性循环、全面发展、持久繁荣为基本宗旨的文化伦理形态。生态文明是人类为保护和建设好生态环境而取得的物质成果、精神成果和制度成果的总和，是贯穿经济建设、社会制度建设、文化建设全过程的系统工程，反映了一个社会的文明进步状态。 “美丽家园”与生态文明建设有什么关系？这是我们当前乃至今后相当长一段时间要回答的一个重要问题。回眸人类文明的发展史，垦殖型的生态危机使农业文明没落，工业代谢型生态危机造成了许多工业文明没落。当代世界生态环境的退化是传统科学、技术、哲学、经济学发展的必然结果，人们若不下决心和拿出应对措施及时制止破坏环境的行为，目前的工业文明必将危及整个人类文明。面对工业文明所带来的人口、环境与发展的困境，我们应该确立一种新生存意识与发展意识的文明观念——生态文明观，强调自然界是人类生存与发展的基础，人类社会是在这个理念下与自然界发生相互作用，共同发展的。
（中国国家画院研究员）
丁宁：中国园林的当代意义刍议
中国园林作为中国文化的经典标志之一，其在当代的意义如今显得尤为重要，因为我们现在周边的平庸建筑群落确实越来越多，而且常常落俗到触目惊心的地步，甚至堂而皇之地包围与矮化了原本应该是曲径通幽的中国园林，这委实是蒹葭抑玉树式的文化尴尬。
然而，中国古典园林及其精神是不应离而远去的。我们或可在再认识这份依然呈现一定活态的文化财产的独特魅力过程中，得到一种新的启迪和觉悟。中国园林作为传统中国文化精华的某种象征，是博大精深的文化形态，难以穷极其丰富的意蕴，恰如西方学者查尔斯·詹克斯曾说的：“试图总结我们讨论的中国园林的所有不同的意义，这将会是劳而无功的，也许还会误导他人。”不过，我们或可在中国园林强调的主题中得到清晰的印象，并且梳理出若干定则和观念。
中国园林一方面是造化天然的追求，另一方面则是文化的集成。其中，既有儒家简朴的理想、道家自然天成的理想，更有多种艺术融合而富有“气韵生动”的理想。吴讷孙在其《中国和印度的建筑》一书中曾经这样写道：处于这种永远否定的空间里的中国园林，就介乎建筑与山水画、理性和亮丽情感、直线的准确与曲线的自如、可度量的有限性和浪漫的无限性之间……也正因为这样的园林可以坐拥美景而读书，其快乐既是沉思的，也是具体的，有情趣的。让日常起居活动与读书反思完美统一，令闲暇文雅、从容而有情致……
（中国美术家协会理论委员会委员、北京大学艺术学院副院长）
尚辉：论中国画家园意识的现代转换
以传统文人画为代表的中国画，不是表现现实的外在世界，而是探求在宦海沉浮中精神家园的回归途径。归隐与放逸成为这种精神家园的审美内核，并通过“聊写胸中逸气”的文人画释放精神在现实社会遭受到的种种束缚与抑制。文人“以画为寄”“以画为乐”作为创作目的和态度，便凸显了中国画所独有的审美愉悦作用和精神家园抚慰心灵的审美价值。
传统文人画归隐与放逸的家园意识，在20世纪中国画的现代性转型中获得了内涵的转换。处于20世纪中西文化冲突中的中国画，不得不直面感性的贫困问题，西画“对景写生”的观察方法和“焦点透视”的表现方法，开始为传统中国画注入生动、鲜活的时空变化。写实主义美学观念不仅为传统笔墨注入了鲜活的现实时空，而且转换了中国画归隐的家园意识并从心性放逸的表现走向现实精神的表达。
如果说传统中国画的精神寄寓着眼于在自然山水与花鸟中对于独善其身的精神放逐的表达，20世纪中国画在现代性的转型中因现实人文关怀的诉求而失去了传统文人画精神家园的抚慰作用，当代中国画的审美理念则着眼于在高度城市化的后工业文明中以精神山水和生态花鸟而凸显人类生存与自然生态的和谐性。天人合一是中国传统文化的精髓，而这一传统文化精髓在当代获得了前所未有的生态家园与精神家园的双重寓意。
（中国美术家协会理事、《美术》杂志执行主编）
李超德：文人画、新文人画与时代美学精神刍议
随着政治、经济、文化的发展，人们的审美价值观呈现出多元化的趋势。但是，在苏州这样一座有着丰厚历史积淀的文化名城里，如若有人要想对文人画和新文人画提出一些批评意见是要冒很大名誉风险的。多年来，我三缄其口，甚至缄默不语，这既是积郁心中哽噎于喉的心病，也是我对于正常的学术讨论所产生的畏惧，以及对美术界常常不能有君子风范而演变成俗人骂街的担忧。
康有为、梁启超远在20世纪五四运动前后，就对“文人画之价值”提出过全面否定。而五四新文化运动的旗手陈独秀、鲁迅等一大批学者则更加激烈地将明清文人的写意画和“四王”等画派当作了中国画革命的主要对象。这些新文化运动的主将们站在了不破不立的高度，期望通过自己的呼唤和呐喊，构建中西文化融合的现代美术蓝图，并以“引美术革命为己任”。但是，曾留学海外的陈师曾则以自己鲜明而冷静的态度、辩证客观地分析了“文人画之价值”的真正所在。同时，我们又不得不看到，康、梁和陈、鲁对中国新美术诞生的贡献是极其巨大的，这种贡献不仅有其理论意义，而且具有实践推动意义。
任何艺术样式的发展，都会打上时代烙印。依我所见，“文人画之价值”不容否定。按照陈师曾对“世俗文人画”的种种被误解作出的深刻辩驳与批判，对中西绘画走入近代注重“主体精神”的共性要求，以及强调中国“文人画四个要素”对未来中国画发展的意义等角度，都无可厚非地肯定了文人画的存在价值。然而，康、梁和陈、鲁，以及陈师曾都不可避免地存在着认识的历史局限性。我们对“新文人画”推出某些批评意见固然存在着“矫枉过正”的偏弊，但是，有些理论家视“新文人画”为中国艺术之精髓的“非此即彼”也脱离了时代美学精神的要求。
（苏州大学艺术学院教授、苏州市评论家协会副主席）
徐沛君：由地缘文化的视角看江苏南北画坛——兼谈江苏地域画派的培育
人是地理环境的产物，地域美术更是与地理环境有着千丝万缕的关联。法国艺术理论家丹纳认为，自然环境、气候条件、社会结构对一个地区造型艺术的发展有着决定性影响。这一理论属于“环境决定论”范畴，它的基本观念源自古希腊，之后，经过法国启蒙主义思想家和德国地理学家的发展，其理论结构逐渐完善，对学界产生长远影响。丹纳的理论尽管带有一些局限性，但其合理性也不容忽视。以之考察江苏书画现象，我们可以得出一些有趣的结论。 江苏地图呈南北狭长状。按照经济结构状况和风俗民情，当今的江苏被分为苏北、苏中和苏南三块区域。事实上，以地缘文化的角度审视江苏画坛，会发现它大致呈现南北两大块，而中间部分可视为过渡地带。江苏北方画坛的中心无疑是古城徐州。考量几位徐州籍绘画大家的画风，我们不难发现其从未滑向阴柔和阳刚的两极，而是兼有“北雄南秀”之妙。江苏南部的艺术土壤足以让江苏北方乃至其他省区的艺术爱好者们羡慕不已——历史上，江苏南方涌现的绘画流派不少，包括吴门画派、娄东画派、金陵画派……近现代以来，苏南地区的书画名家更是不胜枚举，对现当代中国美术进程皆产生了举足轻重的影响。
江苏南北的自然与社会环境，塑造着美术家的个性，也影响着江苏南北地区美术的面貌。先贤们志存高远，大胆地追求时代气象，自觉地把传统笔墨语言与“吴韵”或“汉风”相结合，在审美取向上有着一定的共同性或共通性，已经为江苏当代地方画派的孕育作了铺垫；而随着江苏经济的快速发展，地方文艺赖以发展的物质条件也优于以往任何时候。苏南及苏北地区的书画家队伍空前壮大，而且大多有聚成“画派”的主观愿望——目前，在苏南，“新吴门画派”与“太湖画派”开始萌芽，而在苏北，“彭城画派”也呼之欲出。
（中国美术馆公共教育部主任、中国美术馆杂志执行副主编）
王平：浙江山水画第三代与中国画“浙江现象”简论
近几年前，有人提出了中国画“浙江现象”的说法，把浙江中国画作为一种创作现象来关注，这说明美术界对浙江中国画是给予肯定的。我以为，从当前全国中国画的现状来看，浙江中国画确实显得很“出挑”，以“浙江现象”来概括是比较形象的。但如果细翻一下相关评论文章，则不难看出，好多文章是以浙江山水画家的创作来展开论证的。因此，某种角度来说，中国画的“浙江现象”确指的应该是浙江山水画创作。
研究第三代形成的原因有一条主线，那就是中国美术学院在他们艺术成长中的决定性影响。当代浙江美术自20世纪30年代国立艺术院建立，就深刻地受到这所学校的学术思想影响。20世纪80年代以前，基本上是在现实主义影响下，进行他们的创作；20世纪80年代以后，他们的作品与全国中国画一样受到西方文艺思潮的影响而日趋多元化。具体地看，在浙江中国画的格局中出现一些新的艺术样式、创作方法，从美术史的角度看，有些探索极具学术和艺术本体层面上的先锋意识。如果说，本世纪以来的识见之士曾引进或吸收西方绘画的造型、色彩乃至现代艺术的成就以达到发展中国画的良愿，那么，这20年里，浙江中国画界本着明确的传统艺术主体意识，并更广泛地吸收、借鉴西方现代艺术的成就。画家们的作品都在给观众强烈的视觉冲击的同时，让人体味到耐人寻味的笔墨韵味。也就是说，他们所变的只是形貌，不变的是他们对传统笔墨精神的追索之心。
（中国国家画院艺术信息研究中心主任、美术研究院研究员）
黄河清：笔墨未必随时代——破解时间崇拜
今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感是极为奇特的，甚至到了荒诞的地步，因为人们已习惯于将“时代”绝对化，把一切都归结为“时代”在前进，做一切都是为了“时代”的要求。这种单以“时代”一个要素评判文化艺术的观念，追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念——“进步论”。“进步论”是西方18世纪启蒙运动中才慢慢形成的一种观念。这种观念认为，随科学和技术的发展，全人类将普遍经历一种社会和文化的进步，达到一种人类大同的理想社会。但“进步论”创始者是以欧洲当时达到的文明状况，将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上，只是按物质科技的标准，来判定各文化的先进与落后。
中国过去的艺术真的在今天没有存在理由吗？艺术真的机械必然地反映时代——“随时代”？这些由“时间崇拜”所造成的问题，正是中国当今文化艺术理论界亟须辨清的大问题。
在时间与空间的关系上，我以为文化艺术不仅仅只受“时代”一个因素影响，而是同时也受地域“空间”的影响。艺术未必只“随时代”，而且也随特定空间的地域文化，所谓“一方水土养一方人”，一块特殊的地域空间，也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术，对当地人也特别亲切、受用。某一空间地域的文化艺术一旦形成，尽管会受到“时代”的改变，但常常具有强大的延续性。所以，只有以一种“空间思维”，我们才能在“空间”地域意义上承认中华文化的特殊性，及其与其他文化的平等差异性。
（中国美术家协会理论委员会委员、浙江大学教授）