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【摘要】李泽厚在《美的历程》中提出“积淀”说，但关键的一点是，既然“内容积淀为形式”使形式充满了内涵，那么这些“内容”总应该有个出处，可是李泽厚并没有说到那些“内容”又是从哪里来的，只是设定了那些“内容”是一个开端，它注入了客观对象之中使得客观对象充满了内涵并慢慢积淀为形式，而这些充满了人类情感、观念和想象的形式独立后又会反过来影响人们的感受和观念，以此循环下去。从这个层面上来讲，李泽厚的“积淀”说也是陷入了恶性循环之中，因为它缺少一个开端。
【关键词】李泽厚；美的历程；积淀说；恶性循环
李泽厚在其著作《美的历程》里提出了积淀以说，认为图腾、符号和标志里面几点了人类的情感、观念和想象，他首先从“装饰品”叹气，认为“装饰”则是精神生产、意识形态的产物，其次又说到了色彩的涵义，“当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们做出上述种种‘装饰品’，这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。他的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动。”接着说到了图腾，认为“它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。”最后还说到了陶瓷造型、纹饰和青铜、文字，但是不管李泽厚说到哪一样图腾、符号和标志，它们都是人类情感、观念和想象的投射，它们的出现正是人类情感、观念和想象活动的结果，因此它们自然而然地对应着人类的情感、观念和想象，比如李泽厚说到：“原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在此。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义，从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了”。“它们只是观念意识物态化活动的符号和标志。但是凝冻在、聚集在这种图像符号形式里的社会意识，亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式活得了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值”。“其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”——作者在这里借用了克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这个概念，但是作者不同意克莱夫·贝尔对美是“有意味的形式”这一个定义，认为它有点偏颇，它只是“强调纯形式（如线条）的审美性质”，“由于陷在循环论证中不能自拔”，所以作者认为，克莱夫·贝尔的“这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可以脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正是由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的审美情感”。“在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象（农作物）这种和规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎讲话了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式”。“在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量”。“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”
而且，在李泽厚的积淀说里面，图腾、符号和标志这些“有意味的形式”并不是只等人类给它们注入情感、观念和想象的这样一种单向度的东西，这些“有意味的形式”还能自己取得独立自主的地位，进而反过来影响人们，引起人们的“深层情绪反应”：“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。”所以说在李泽厚的积淀说里，人类绘制出来的图腾、符号和标志既蕴涵了人类的情绪感受，同时还能走向独立影响人们的情绪感受，而人们的情绪感受又会进一步发展和完善它们，二者是双向度的相互影响。
另外还要说明的是，李泽厚的积淀说要区分为两个内容，认为积淀的内容还会因为对象的不同而不同，他为客观对象和主体对象两个方面，“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解”。“也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观对象和主观感受两个方面，都如此”。很明显，李泽厚认为客观对象也就是“自然形式”只是积淀了了丰富的社会价值和历史内容，而主体对象也就是“感性自然”中积淀了人类的情感、观念和想象，但是不管怎么样，它们已经与“对使用工具的合规律性的形体感受”有了甚大的差异：“‘使用工具的合规律性的形体感受’和在所谓（已有积淀内容的）装饰品上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的。前者的内容是现实的，后者是幻想（想象）的；劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求（节律、均匀、光滑等）和主体感受，是物质生产的产物；‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。”而且李泽厚在这些语段后面都要强调这正是审美意识和艺术创作（以及其它如宗教、哲学等上层建筑）的萌芽，虽然它们都还只是潜在那些原始巫术礼仪等图腾活动之中并未独立或者分化出来。
但是对于李泽厚的积淀说我认为还有值得商榷的地方。李泽厚认为正是人类的情感、观念和想象注入了客观对象之中，从而使客观对象拥有了特定的内涵，使得客观对象能影响人们的感受和观念，引起人们的深层情绪反应，但是关键的一点是，人们的那些情感、观念和想象又是从哪里来的呢？既然“内容积淀为形式”使形式充满了内涵，那么这些“内容”总应该有个出处。李泽厚认为克莱夫·贝尔的“美是有意味的形式”陷入了论证的恶性循环之中，所以才提出了应该把自己的审美积淀说与克莱夫·贝尔的“美是有意味的形式”融合在起来才能得出真正的审美特质，进而摆脱掉那个论证的恶性循环，但是李泽厚他自己并没有说到那些“内容”又是从哪里来的，只是设定了那些“内容”是一个开端，它注入了客观对象之中使得客观对象充满了内涵并慢慢积淀为形式，而这些充满了人类情感、观念和想象的形式“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥”。从这个层面上来讲，李泽厚的积淀说也是陷入了恶性循环之中，因为它缺少一个开端。亦或者按照李泽厚贯穿《美的历程》全书的思想感念——社会的变迁引起了美学思想的改变——来看待他的积淀说我们也无法得出一个开端，“随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化”这个思想观点是没有问题的，问题是李泽厚在《美的历程》的开篇中并没有利用这一思想观点来阐述好那些“内容”的来源，只是对“对使用工具的合规律性的形体感受”和“装饰品”进行了区别，甚至在开篇就已经使那些“装饰品”拥有了积淀好了的“内容”，这一做法使得我有了这样一个疑问，我们会不会正是一开始便受到了外在的客观事物的影响，从而使我们拥有了情感、观念和想象，然后再把这些情感、观念和想象注入到客观事物之中使其具有“内容”然后再慢慢积淀为形式呢？或者换句话说，我们最初的情感、观念和想象会不会是因为客观事物而被激发起来的，客观事物会不会在生产着我们的感受和观念？我们先来看一下陆机《文赋》里面的这几句话：“遵四时以叹逝，瞻万物而丝纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”①我们“叹逝”是因为每年的四季交接相替无法停住和挽留，思绪纷繁复杂是因为观瞻万物进而引起我们无限的思考；我们感到悲伤时因为“劲秋”是那样地无情，致使落叶萧萧下，繁茂的生命迹象正慢慢走向衰败，愉悦欢喜畅快是因为生意盎然、芬芳馥郁和活泼生动的春天使得万物焕然一新，柔嫩的枝条除去了冬天的死寂和朽败。总之，我们的思想情绪在跟着“四时”与“万物”而有所感动，这正如朱熹在《诗经集传·序》那里面所说的那样：“人生于静，天之性也，感于物而动，性之欲也，夫既有欲矣，则不能无私，既有思矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹治之余者必有自然之音响节族而不能已焉，此诗之所以作也。”而且刘勰也在《文心雕龙·物色》里说到：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”在《明诗》里说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”还有，钟嵘的《诗品·序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋日秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”以上的这些都在向我们传达着这样一个信息，即外在的客观事物也会激发起我们的情感、观念和想象，也在生产着我们的感受和观念，我们的“深层情绪反应”这些情感内涵并不单单只能从积淀在客观事物或者是形式里面的内容得到激发和概括，它还应考虑到外在客观事物对人们的影响。而如果认为上面的这些外在事物对人们有影响的额观点其实只是李泽厚“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥”这一双向作用当中的一个单向度作用而已，即“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念”。那么我们可以再次提及他的社会的变迁引起美学思想的改变这一个思想观，它与在《文心雕龙·时序》里所说到的“时运交移，质文代变”观并无二致，如果李泽厚以这一个思想观为主线贯穿《美的历程》全书，那么我们遵照他的这一思想观来印证上面的外在事物对人们又影响这一观点则是正确无疑的，因为正如李泽厚所说到的那样，人们的情感、观念和想象这些审美意识和艺术创作的萌芽是属于上层的内容，因此自然要受到下层基础的决定性影响了，或者说外在的客观事物也在生产着我们的感受和观念，而不单单只是从积淀在客观事物或者是“形式”里面的“内容”才能得到激发。所以，如果李泽厚选择了社会变迁引起美学思想的改变这一思想观，那么他的积淀说就因为缺少一个开端而也会陷入前面所说的恶性循环之中。
《诗经》里面的赋比兴手法是一大特点，但是里面作为比兴的对象有些却与作者所要抒发的情感没有必然的联系，有些即使有内在的联系却还没有被注入作者的情感、感念和想象这些内涵，因此我们深究《诗经》里面的比兴对象往往得不出什么深刻的寓意，它们只是因为自身的规律和特点激起了作者们的“深层情绪反应”，或者与作者们的身世感受相类似而被引用过来，所以它们只是作为一个引子而已，我们的目的往往不是在这些引子上面，而是在于有这些比兴对象所引出的感情上。而到了楚辞情况就不一样了，比如屈原、宋玉等作者就已经给比兴对象注入了感情，使得他们笔下所描写的事物具有了强烈的感情色彩，其体现作者的爱憎指向十分明确，可以说，在这里面情与景已经深深地融合在一起了，因此这些比兴对象可以单独出来作为我们的审美对象。对于以上的论述，下面一段话说得比较切理：“赋、比、兴的表现手法，是《诗经》的伟大艺术创造。屈原继承并发展了这一成果，在《离骚》的创作实践中，特别对比兴手法的运用，作出了重大的开拓，为中国古代诗歌艺术的民族特色增添了异彩。《诗经》中的比兴手法，主要是以彼喻此，借彼咏此，且多为诗中片段，大多比较单纯。而《离骚》中比、兴手法的运用则有了较大的变化、发展，不仅用得更加广泛，富于变化，而且寄情于物，融情入景，使主观之情与客观之物融而为一，创造出赋予象征意味，具有审美价值的艺术形象。如诗人笔下描绘的善鸟香草、恶禽恶臭、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩等等，都莫不如此。”②在《诗经》和楚辞的比兴手法的简单对比当中，似乎是我们的情感、观念和想象的一个积淀过程，但是在《诗经》里面，作者们已经有了纷繁复杂的情绪，其感情之丰富已非诗中那些“片段和单纯”的比兴对象所能表达得尽，否则到了屈原、宋玉他们那里也就没有必要罗列那么多的“善鸟香草、恶禽恶臭、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩等等”了，因此除了积淀在客观对象或者“形式”里面的“内容”能引起我们的“深层情绪反应”之外，那些还没有积淀有“内容”的客观对象也必然在激发和影响着我们，而且更为重要的是如果那些客观对象或者“形式”里面所积淀的“内容”不为我们所知晓，或者如李泽厚所说的那样，“随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来‘是有意味的形式’却因其重复的仿制而日益沦为失去这意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美情感也逐渐变为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。”那我们看待它们的时候是不是就没有任何的感受和思绪被引起来或者说被激发起来了呢？况且，即使那些积淀在客观对象或者“形式”里面的“内容”并没有丢失，我们也不一定会认可它们，或者说我们看待它们时被因其或者激发恰里的情绪感受并不一定与其保持一致，“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，同样，在每个人都觉得“秋兴悲”的时候李白偏偏觉得“秋逸兴”。
所以，人们的“深层情绪反应”既能被积淀有“内容”的客观对象或者“形式”所激发，也能被没有注入任何“内容”的客观对象所生产和影响，而后者才是开端，解决和阐释好这个问题才不至于使李泽厚的积淀说也陷入恶性循环的论证之中。“悲秋风之动容。”《九章·抽思》“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。”《九辨·右一》谁能说给后世开辟和树起“悲秋”题材的屈原和宋玉，他们不是因为看到了秋气使草木萧瑟摇落变衰因而才有感于人生的呢？正因为如此，所以秋才开始被赋予了深刻而丰富的内涵，并为后世树立了“悲秋”的典范。
注释：
①郭绍虞主编.中国历代文论选(第一册).上海:上海古籍出版社,1979.170.
②郭预衡主编.中国古代文学史长编(一).上海:上海古籍出版社,2007.453.
参考文献：
[1]李泽厚.李泽厚十年集.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社,1994.
[2]屈原等.楚辞集注[O].[宋]朱熹,注.上海:上海古籍出版社,1979.
[3]诗经集传[O].[宋]朱熹,注.上海:上海古籍出版社,1987.
[4][梁]刘勰.文心雕龙注[O].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1978.
[5][梁]钟嵘.诗品集注[O].曹旭集,注.上海:上海古籍出版社,1994.
作者简介：陈旺（1984—），男，广西贵港人，西南大学文学院2009级文艺学专业硕士研究生。
【关键词】李泽厚；美的历程；积淀说；恶性循环
李泽厚在其著作《美的历程》里提出了积淀以说，认为图腾、符号和标志里面几点了人类的情感、观念和想象，他首先从“装饰品”叹气，认为“装饰”则是精神生产、意识形态的产物，其次又说到了色彩的涵义，“当山顶洞人在尸体旁撒上矿物质的红粉，当他们做出上述种种‘装饰品’，这种原始的物态化的活动便正是人类社会意识形态和上层建筑的开始。他的成熟形态便是原始社会的巫术礼仪，亦即远古图腾活动。”接着说到了图腾，认为“它们不是现实的对象，而是幻想的对象、观念的产物和巫术礼仪的图腾。”最后还说到了陶瓷造型、纹饰和青铜、文字，但是不管李泽厚说到哪一样图腾、符号和标志，它们都是人类情感、观念和想象的投射，它们的出现正是人类情感、观念和想象活动的结果，因此它们自然而然地对应着人类的情感、观念和想象，比如李泽厚说到：“原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉，已不是对鲜明夺目的红颜色的动物性的生理反应，而开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义在此。也就是说，红色本身在想象中被赋予了人类（社会）所独有的符号象征的观念含义，从而，它（红色）诉诸当时原始人群的便不只是感官愉快，而且其中参与了、储存了特定的观念意义了”。“它们只是观念意识物态化活动的符号和标志。但是凝冻在、聚集在这种图像符号形式里的社会意识，亦即原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式活得了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值”。“其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已经比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为‘有意味的形式’的原始形成过程。”——作者在这里借用了克莱夫·贝尔的“有意味的形式”这个概念，但是作者不同意克莱夫·贝尔对美是“有意味的形式”这一个定义，认为它有点偏颇，它只是“强调纯形式（如线条）的审美性质”，“由于陷在循环论证中不能自拔”，所以作者认为，克莱夫·贝尔的“这一不失为有卓见的形式理论如果加以上述审美积淀论的界说和解释，就可以脱出这个论证的恶性循环。正因为似乎是纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）在其中，于是才不同于一般的的形式、线条，而成为‘有意味的形式’。也正是由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的审美情感”。“在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象（农作物）这种和规律性的形式比旧石器时代的狩猎社会呈现得要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎讲话了的陶器抽象纹饰符号上了，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富含义。同时，线条不只是诉诸感觉，不只是对比较固定的客观事物的直观再现，而且常常可以象征着代表着主观情感的运动形式”。“在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量”。“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟，逐渐变为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的‘有意味的形式’。一般形式美经常是静止的、程式化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西（如美术字），‘有意味的形式’则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”
而且，在李泽厚的积淀说里面，图腾、符号和标志这些“有意味的形式”并不是只等人类给它们注入情感、观念和想象的这样一种单向度的东西，这些“有意味的形式”还能自己取得独立自主的地位，进而反过来影响人们，引起人们的“深层情绪反应”：“因为形式一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥。”所以说在李泽厚的积淀说里，人类绘制出来的图腾、符号和标志既蕴涵了人类的情绪感受，同时还能走向独立影响人们的情绪感受，而人们的情绪感受又会进一步发展和完善它们，二者是双向度的相互影响。
另外还要说明的是，李泽厚的积淀说要区分为两个内容，认为积淀的内容还会因为对象的不同而不同，他为客观对象和主体对象两个方面，“在对象一方，自然形式（红的色彩）里已经积淀了社会内容；在主体一方，官能感受（对红色的感觉愉快）中已经积淀了观念性的想象、理解”。“也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的理性性质，并且在客观对象和主观感受两个方面，都如此”。很明显，李泽厚认为客观对象也就是“自然形式”只是积淀了了丰富的社会价值和历史内容，而主体对象也就是“感性自然”中积淀了人类的情感、观念和想象，但是不管怎么样，它们已经与“对使用工具的合规律性的形体感受”有了甚大的差异：“‘使用工具的合规律性的形体感受’和在所谓（已有积淀内容的）装饰品上的自觉加工，两者不但有着漫长的时间距离（数十万年），而且在性质上也是根本不同的。前者的内容是现实的，后者是幻想（想象）的；劳动工具和劳动过程中的合规律性的形式要求（节律、均匀、光滑等）和主体感受，是物质生产的产物；‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物。尽管两者似乎都是‘自然的人化’和‘人的对象化’，但前者是将人作为超生物存在的社会生活外化和凝冻在物质工具上，是真正的物化活动；后者则是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上，它们只是物态化的活动。”而且李泽厚在这些语段后面都要强调这正是审美意识和艺术创作（以及其它如宗教、哲学等上层建筑）的萌芽，虽然它们都还只是潜在那些原始巫术礼仪等图腾活动之中并未独立或者分化出来。
但是对于李泽厚的积淀说我认为还有值得商榷的地方。李泽厚认为正是人类的情感、观念和想象注入了客观对象之中，从而使客观对象拥有了特定的内涵，使得客观对象能影响人们的感受和观念，引起人们的深层情绪反应，但是关键的一点是，人们的那些情感、观念和想象又是从哪里来的呢？既然“内容积淀为形式”使形式充满了内涵，那么这些“内容”总应该有个出处。李泽厚认为克莱夫·贝尔的“美是有意味的形式”陷入了论证的恶性循环之中，所以才提出了应该把自己的审美积淀说与克莱夫·贝尔的“美是有意味的形式”融合在起来才能得出真正的审美特质，进而摆脱掉那个论证的恶性循环，但是李泽厚他自己并没有说到那些“内容”又是从哪里来的，只是设定了那些“内容”是一个开端，它注入了客观对象之中使得客观对象充满了内涵并慢慢积淀为形式，而这些充满了人类情感、观念和想象的形式“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥”。从这个层面上来讲，李泽厚的积淀说也是陷入了恶性循环之中，因为它缺少一个开端。亦或者按照李泽厚贯穿《美的历程》全书的思想感念——社会的变迁引起了美学思想的改变——来看待他的积淀说我们也无法得出一个开端，“随着时代的发展变化，诗、画中的美学趣味也在发展变化”这个思想观点是没有问题的，问题是李泽厚在《美的历程》的开篇中并没有利用这一思想观点来阐述好那些“内容”的来源，只是对“对使用工具的合规律性的形体感受”和“装饰品”进行了区别，甚至在开篇就已经使那些“装饰品”拥有了积淀好了的“内容”，这一做法使得我有了这样一个疑问，我们会不会正是一开始便受到了外在的客观事物的影响，从而使我们拥有了情感、观念和想象，然后再把这些情感、观念和想象注入到客观事物之中使其具有“内容”然后再慢慢积淀为形式呢？或者换句话说，我们最初的情感、观念和想象会不会是因为客观事物而被激发起来的，客观事物会不会在生产着我们的感受和观念？我们先来看一下陆机《文赋》里面的这几句话：“遵四时以叹逝，瞻万物而丝纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”①我们“叹逝”是因为每年的四季交接相替无法停住和挽留，思绪纷繁复杂是因为观瞻万物进而引起我们无限的思考；我们感到悲伤时因为“劲秋”是那样地无情，致使落叶萧萧下，繁茂的生命迹象正慢慢走向衰败，愉悦欢喜畅快是因为生意盎然、芬芳馥郁和活泼生动的春天使得万物焕然一新，柔嫩的枝条除去了冬天的死寂和朽败。总之，我们的思想情绪在跟着“四时”与“万物”而有所感动，这正如朱熹在《诗经集传·序》那里面所说的那样：“人生于静，天之性也，感于物而动，性之欲也，夫既有欲矣，则不能无私，既有思矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹治之余者必有自然之音响节族而不能已焉，此诗之所以作也。”而且刘勰也在《文心雕龙·物色》里说到：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”在《明诗》里说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”还有，钟嵘的《诗品·序》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“若乃春风春鸟，秋日秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四时之感诸诗者也。”以上的这些都在向我们传达着这样一个信息，即外在的客观事物也会激发起我们的情感、观念和想象，也在生产着我们的感受和观念，我们的“深层情绪反应”这些情感内涵并不单单只能从积淀在客观事物或者是形式里面的内容得到激发和概括，它还应考虑到外在客观事物对人们的影响。而如果认为上面的这些外在事物对人们有影响的额观点其实只是李泽厚“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念。后者又反过来促进前者的发展，使形式的规律更自由地展现，使线的特性更充分地发挥”这一双向作用当中的一个单向度作用而已，即“一经摆脱模拟、写实，便使自己取得了独立的性格和前进的道路，它自身的规律和要求便日益起着重要作用，而影响人们的感受和观念”。那么我们可以再次提及他的社会的变迁引起美学思想的改变这一个思想观，它与在《文心雕龙·时序》里所说到的“时运交移，质文代变”观并无二致，如果李泽厚以这一个思想观为主线贯穿《美的历程》全书，那么我们遵照他的这一思想观来印证上面的外在事物对人们又影响这一观点则是正确无疑的，因为正如李泽厚所说到的那样，人们的情感、观念和想象这些审美意识和艺术创作的萌芽是属于上层的内容，因此自然要受到下层基础的决定性影响了，或者说外在的客观事物也在生产着我们的感受和观念，而不单单只是从积淀在客观事物或者是“形式”里面的“内容”才能得到激发。所以，如果李泽厚选择了社会变迁引起美学思想的改变这一思想观，那么他的积淀说就因为缺少一个开端而也会陷入前面所说的恶性循环之中。
《诗经》里面的赋比兴手法是一大特点，但是里面作为比兴的对象有些却与作者所要抒发的情感没有必然的联系，有些即使有内在的联系却还没有被注入作者的情感、感念和想象这些内涵，因此我们深究《诗经》里面的比兴对象往往得不出什么深刻的寓意，它们只是因为自身的规律和特点激起了作者们的“深层情绪反应”，或者与作者们的身世感受相类似而被引用过来，所以它们只是作为一个引子而已，我们的目的往往不是在这些引子上面，而是在于有这些比兴对象所引出的感情上。而到了楚辞情况就不一样了，比如屈原、宋玉等作者就已经给比兴对象注入了感情，使得他们笔下所描写的事物具有了强烈的感情色彩，其体现作者的爱憎指向十分明确，可以说，在这里面情与景已经深深地融合在一起了，因此这些比兴对象可以单独出来作为我们的审美对象。对于以上的论述，下面一段话说得比较切理：“赋、比、兴的表现手法，是《诗经》的伟大艺术创造。屈原继承并发展了这一成果，在《离骚》的创作实践中，特别对比兴手法的运用，作出了重大的开拓，为中国古代诗歌艺术的民族特色增添了异彩。《诗经》中的比兴手法，主要是以彼喻此，借彼咏此，且多为诗中片段，大多比较单纯。而《离骚》中比、兴手法的运用则有了较大的变化、发展，不仅用得更加广泛，富于变化，而且寄情于物，融情入景，使主观之情与客观之物融而为一，创造出赋予象征意味，具有审美价值的艺术形象。如诗人笔下描绘的善鸟香草、恶禽恶臭、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩等等，都莫不如此。”②在《诗经》和楚辞的比兴手法的简单对比当中，似乎是我们的情感、观念和想象的一个积淀过程，但是在《诗经》里面，作者们已经有了纷繁复杂的情绪，其感情之丰富已非诗中那些“片段和单纯”的比兴对象所能表达得尽，否则到了屈原、宋玉他们那里也就没有必要罗列那么多的“善鸟香草、恶禽恶臭、灵修美人、宓妃佚女、虬龙鸾凤、飘风云霓、高冠奇服、玉鸾琼佩等等”了，因此除了积淀在客观对象或者“形式”里面的“内容”能引起我们的“深层情绪反应”之外，那些还没有积淀有“内容”的客观对象也必然在激发和影响着我们，而且更为重要的是如果那些客观对象或者“形式”里面所积淀的“内容”不为我们所知晓，或者如李泽厚所说的那样，“随着岁月的流逝、时代的变迁，这种原来‘是有意味的形式’却因其重复的仿制而日益沦为失去这意味的形式，变成规范化的一般形式美。从而这种特定的审美情感也逐渐变为一般的形式感。于是，这些几何纹饰又确乎成了各种装饰美、形式美的最早的样板和标本了。”那我们看待它们的时候是不是就没有任何的感受和思绪被引起来或者说被激发起来了呢？况且，即使那些积淀在客观对象或者“形式”里面的“内容”并没有丢失，我们也不一定会认可它们，或者说我们看待它们时被因其或者激发恰里的情绪感受并不一定与其保持一致，“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，同样，在每个人都觉得“秋兴悲”的时候李白偏偏觉得“秋逸兴”。
所以，人们的“深层情绪反应”既能被积淀有“内容”的客观对象或者“形式”所激发，也能被没有注入任何“内容”的客观对象所生产和影响，而后者才是开端，解决和阐释好这个问题才不至于使李泽厚的积淀说也陷入恶性循环的论证之中。“悲秋风之动容。”《九章·抽思》“悲哉！秋之为气也。萧瑟兮，草木摇落而变衰。”《九辨·右一》谁能说给后世开辟和树起“悲秋”题材的屈原和宋玉，他们不是因为看到了秋气使草木萧瑟摇落变衰因而才有感于人生的呢？正因为如此，所以秋才开始被赋予了深刻而丰富的内涵，并为后世树立了“悲秋”的典范。
注释：
①郭绍虞主编.中国历代文论选(第一册).上海:上海古籍出版社,1979.170.
②郭预衡主编.中国古代文学史长编(一).上海:上海古籍出版社,2007.453.
参考文献：
[1]李泽厚.李泽厚十年集.美的历程[M].合肥:安徽文艺出版社,1994.
[2]屈原等.楚辞集注[O].[宋]朱熹,注.上海:上海古籍出版社,1979.
[3]诗经集传[O].[宋]朱熹,注.上海:上海古籍出版社,1987.
[4][梁]刘勰.文心雕龙注[O].范文澜,注.北京:人民文学出版社,1978.
[5][梁]钟嵘.诗品集注[O].曹旭集,注.上海:上海古籍出版社,1994.
作者简介：陈旺（1984—），男，广西贵港人，西南大学文学院2009级文艺学专业硕士研究生。