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[摘要]新一代京剧老生女艺人王珮瑜在余派经典大戏《搜孤救孤》中对忠义之士老程婴的形象进行了再塑造，将余派的代表作品推到了当代戏曲之前沿。本文通过对王珮瑜人物形态、唱腔特征等的梳理，旨在解读传统戏曲在当代的传承，而王珮瑜又不仅仅止于对传统的推广，她从京剧界跨越到时尚的娱乐圈，对京剧进行多方法、多渠道传播，让更多的年轻人从新了解、喜爱京剧这门传统艺术。
[关键词] 京剧老生;王珮瑜;传统戏曲
[中图分类号]J821.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2019）01-0135-03
上世纪初，余叔岩先生在向谭派学习的基础上吸收谭派的优点，推陈出新，形成自己的流派——余派，并逐渐从其他流派中脱颖而出，成为老生行当里的佼佼者，被视为谭鑫培之后的第二里程碑式人物。{1}一时间，梨园行里开始风靡并学习余派，直接师承的有孟小冬、李少春、谭富英，间接学习的有马连良、杨宝森等。看得出在当时不少大家也选择学习余派，可见余派艺术之魅力，正如余叔岩先生自己说的“余音绕梁，三日不绝”，只要听过一次就回味无穷、难以忘懷。京剧历经200多年的历史，各个流派都相继出现了衰败和后继无人的局面，然而余派在200多年后的今天依然经久不衰，追捧余派的戏迷依然众多，就当下时代而言，最受追捧的余派坤生就数王珮瑜了。
王珮瑜，上海京剧院京剧余派女老生，余派第四代传人，师从王思及，新中国成立以来第一个由专业院校培养出来的女老生。15岁时因在上海为梅葆玥救场与梅葆玖搭档演《文昭关》开始引起业界关注。两年之后，在北京的第一次汇报演出中同样以一折《文昭关》惊艳四座，著名京剧艺术家谭元寿惊叹：“这不就是当年的孟小冬吗？”从此，“小孟小冬”芳名远播，被戏迷们亲切地称为“小冬皇”。
《搜孤救孤》是余派的传统看家戏，最早是被收录在余叔岩先生的《十八张半》唱片中，在上世纪50年代由孟小冬先生唱了世纪终极版之后，再无人唱晓。直至21世纪，王珮瑜的出现才再次将这部经典大戏唱响梨园。在舞台上，再次展现了一个忠义之士老程婴的形象。
在这出戏中，矛盾冲突最大的是 《舍子》《大堂》两折，王珮瑜对人物形象的刻画与唱腔完美融合。该剧开始王珮瑜展现的是一个自信满满的程婴，一个“大丈夫”在国家利益面前，愿意牺牲个人保全他人，一个铁骨铮铮的男人形象。而转身回到家中之后，与之前在公孙杵臼面前的那个程婴形成了鲜明的对比，王珮瑜扮演的程婴从一个 “大丈夫”即而变成了一个“小男人”。回到家之后，再与妻子诉说着赵家之事时，怀着同情之心娓娓道来，伺机寻找着之前与公孙老爷商定的计策的机会。在妻子说出“这样孤儿岂不是没得救了么”，程婴顺势接住这句话，紧忙把计策说出来。王珮瑜将程婴与妻子之间的小猜忌表现得很是贴近生活。说完计策后与妻子说话的态度也发生了变化，从之前的娓娓道来变得小心翼翼起来，用一种略带试探性的语气和妻子对话，在整个谈话中，王珮瑜表现出来的程婴都很少和妻子有眼神的沟通，他（她）将程婴的那种心虚、不自信，诠释得淋漓尽致。当妻子听闻程婴的计策，并没有马上生气，而是慢慢地说出不同意的原因。此刻王珮瑜扮演的程婴唱了一段“娘子不必太烈性”，好言劝解妻子：
娘子不必太烈性，卑人言来你是听。
赵屠二家有仇恨，三百余口赴幽冥。
我与那公孙杵臼把计定，他舍命来你我舍亲生。
舍子搭救忠良后，老天爷不绝我的后代根。
你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。
“娘子不必太烈性”是这折戏中的经典唱段，王珮瑜演唱的这一段，其唱腔是最为接近孟小冬先生的，在这一段词每一句的最后一个字，都是拖腔，{2}王珮瑜都很好地演唱了出来。同样的一段，同是学习过余派的杨宝森先生，在他1957年演唱的版本录音中，把每一句的最后一个字拖腔省略掉了，每一个字都唱得斩钉截铁，特别是“麒麟”的“麟”字，杨宝森虽然也用了拖腔，但在调门和拖腔上的处理上与王珮瑜有所不同。而这一段整体在节奏的把握上，王佩瑜和孟小冬的“娘子不必太烈性”基本相同，只是在速度上比孟小冬版本较快一些。
这段唱罢，本以为妻子会同意，谁可曾想妻子还是不同意，程婴只好跪在地下苦苦哀求娘子，不料妻子却说：“你想跪，只管跪。”在一旁的程婴不知如何是好，一个跪坐的姿势，一个“啊”字，王珮瑜表现出了程婴对妻子行为的惊讶和不敢相信，不敢相信眼前的人还是自己的妻子，之前还和公孙杵臼夸下海口，“妻子虽是女流之辈但颇通大意，一定会同意，可谁曾想我如此这般还是不妥协”，气急败坏的程婴站起身来要杀掉妻子，彻底激怒了一旁的妻子。此刻的王珮瑜表现出了程婴对妻子态度的反差之大。
在大堂上，王珮瑜表现得是一个冷酷无情的程婴。他（她）来到大堂之上将按原定下的计策，将公孙杵臼告发。他（她）跪在地下，在向屠岸贾禀报事情的时候先有一大段韵白：
小人前来出首，怎奈大人有令在先。
知情不报者，罪加一等，为此特地前来禀报 大人。
这段韵白速度由慢变快，音调也在逐渐走高，一韵到底，吐字清晰，快而不乱，底气十足，足以见得其基本功之扎实。在兵差将公孙杵臼押来时，任凭公孙杵臼如何责骂，站在一旁的他（她）都不予理睬，背对着，旁若无人，任凭公孙杵臼如何谩骂都不回头，表现得那么势不两立。可当屠岸贾下令杖打公孙杵臼时，程婴原本背对的身子才轻轻侧了过来，王珮瑜用一个微微的侧身表现出了对公孙杵臼的担心和不忍。被杖打之后的公孙杵臼还是不肯招认孤儿的下落，屠岸贾便命令程婴鞭打拷问公孙杵臼，接过皮鞭的程婴开始唱：
白虎大堂奉了命，都只为救孤儿舍亲生。
连累了年迈苍苍受苦刑，眼见得两离分。 你若是再三地不肯招认，大人的王法不容情。
手持皮鞭将你打。你切莫要胡言攀扯我好人。
这段唱腔同样也出现在马连良1956年的《赵氏孤儿》中，{3}但不同的是“白虎大堂奉了命”的前面加了一个“在”字，而在唱腔上就比没有“在”字容易唱一些，马派的唱腔更接近口语化，这样的唱法也体现出马派的与众不同。没有“在”字唱起来就相对难一些，对调门的把握就要精准得多。余派的“白虎大堂奉了命”这一段，充分展现了王珮瑜嗓音的优点。她的嗓音不仅高，而且宽，这一点对于一般女老生很是难得，女性的声音虽高，但是“窄”，这是很多女性老生的一大弊端。相同的一段，裴艳玲先生的唱腔和王珮瑜的声腔相比又有不同之处。{4}裴先生的声腔虽高，但“雌音”较重，在演唱中，声音越高越紧，声音发“尖”;而王珮瑜演唱整段从“二黄导板—回龙—二黄原板—二黄散板”，声音洪亮，吐字清晰，“雌音”相对来讲要弱一些。特别在“手持皮鞭将你打”这个“打”字上，前面的“你”字声腔很低，而将“打”字抛了出去，一是为了警醒公孙杵臼，二来也能表现出唱腔的前后反差，凸显余派唱腔技艺之高超。在嗓音的运用上，王珮瑜不仅在虚实、高低各方面都能较好把握分寸，而且在虚实、高低、松紧嗓音变化中做到自然过渡，显示出对余派“中锋嗓”的深刻理解。在王珮瑜的整段唱腔中，也不难听出他对公孙杵臼的不忍，但是又没有办法，只能听从命令鞭打年过古稀的公孙杵臼，来消除屠岸贾的怀疑。
在整出戏的表演、演唱过程中，王珮瑜表现出了与男性老生的不同。男性老生在表演时总是表现一种大义凌然为国家愿意牺牲一切的大无畏精神，丝毫看不出半点儿女私情。但王珮瑜表现得更加真实一些，更加贴近生活，更好地诠释了一个大英雄小人物的内心，他（她）也有无奈，他（她）也有不忍，他（她）对人物的揣摩更加细腻，以一个女性的视角诠释男性角色，诠释得极其到位。而在唱腔上，她尽可能还原余派特点，展现余派唱腔的特色。
“世界上只有两种人，一种是喜欢京剧的人，一种是还不知道自己喜欢京剧的人。”多年来王珮瑜一直笃定自己这一信念，她坚信京剧是最美的舞台艺术。但台下的老观众渐渐少去，而年轻人在丰富的娱乐生活中，几乎没有人走进剧场欣赏咿咿呀呀的京剧，认为京剧所带来的听觉快感远不及摇滚乐酣畅淋漓。为了改变年轻观众对京剧的误区，为了培养新的年轻观众，王珮瑜主动走到观众中，开始尝试着新潮方式传播这一门传统的舞台艺术。
在演出京剧之外，王珮瑜也参加网络的、电视台的综艺节目，她时尚跨界，总是着一件长衫，温文尔雅地出现在观众面前，堪称娱乐界中的一股清流。在《奇葩大会》上几分钟的演讲，她用极简单明了的语言让年轻观众领略了京剧的魅力，了解余派的“湖广音”“中州韵”，理解余派的唱腔核心;在《朗读者》中，以京剧念白的形式朗诵了一首苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，令无数青年“路转粉”，让更多的人体会到京剧的大气磅礴。
王珮瑜开展《京剧清音会》传播京剧，利用“弹幕”與观众互动，用通俗易懂的语言去解决年轻观众提出来的问题;将各种网络流行语以京剧念白说出，让人们体会到京剧也可以这么接地气，京剧其实很好玩。并用打破传统的新颖演唱方式，展现一场别具风格的京剧演唱会。像吉他、非洲鼓这两件极具流行符号的乐器，很难想象能和京剧联系在一起，因为传统的京剧伴奏乐器有丝竹乐和打击乐这两类（丝竹乐以胡琴和笛子为主，打击乐以单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器），都是为了衬托气氛、衬托演员的表演动作。而王珮瑜大胆尝试用吉他代替丝弦乐，用非洲鼓代替打击乐器，用两件乐器营造出一个现代的传统京剧舞台。当吉他、非洲鼓和《四郎探母》这种超级组合出现在观众面前的时候，让所有年轻人都眼前一亮，原来京剧也可以这么任性。她充分利用娱乐平台，传播着京剧这种高雅艺术，让更多不懂京剧的年轻人，通过这种时尚新颖的方式去了解京剧，通过这个桥梁，从而走进传统京剧剧场。
“京剧是乡音，既是故乡的声音也是祖国的声音，京剧是一门精美的艺术，然而历经200多年它逐渐衰落，传承越来越难。”王珮瑜就是京剧的一扇窗，舞台上她是失落番邦15年的杨延辉、是忠义的老程英、是满怀仇恨的伍子胥，是扮相隽美的余派老生，也一个京剧的传承者。脱掉戏袍她是温文尔雅、时尚跨界的京剧传播者，徘徊在时尚与传统之间，引导大家打开这扇窗，走近京剧殿堂，感受京剧的独特魅力与辉煌。
[注 释]
①余叔岩：男，京剧老生。湖北省罗田县人，生于北京。谱名第祺，字小云，官名叔厳，“厳”与“岩”相同，“厳”字笔画太多，所以常用“岩”字代替。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭派艺术基础上，以丰富的唱腔技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”代表人物，世称“余派”。
{2}拖腔：常常将某句唱词的最后一个字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象地表现。
{3} 《赵氏孤儿》是1956年由马连良重新编排的新戏，与《搜孤救孤》是一个故事的两个版本，《赵氏孤儿》是三小时的本戏，《搜孤救孤》是折子戏，内容上《赵氏孤儿》更丰富一些。
{4}裴艳玲：女，原名裴信，1947年8月生，河北省肃宁县人，一级演员，著名京剧武生表演艺术家，自幼随父练功，师承李崇帅。
[关键词] 京剧老生;王珮瑜;传统戏曲
[中图分类号]J821.2 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2019）01-0135-03
上世纪初，余叔岩先生在向谭派学习的基础上吸收谭派的优点，推陈出新，形成自己的流派——余派，并逐渐从其他流派中脱颖而出，成为老生行当里的佼佼者，被视为谭鑫培之后的第二里程碑式人物。{1}一时间，梨园行里开始风靡并学习余派，直接师承的有孟小冬、李少春、谭富英，间接学习的有马连良、杨宝森等。看得出在当时不少大家也选择学习余派，可见余派艺术之魅力，正如余叔岩先生自己说的“余音绕梁，三日不绝”，只要听过一次就回味无穷、难以忘懷。京剧历经200多年的历史，各个流派都相继出现了衰败和后继无人的局面，然而余派在200多年后的今天依然经久不衰，追捧余派的戏迷依然众多，就当下时代而言，最受追捧的余派坤生就数王珮瑜了。
王珮瑜，上海京剧院京剧余派女老生，余派第四代传人，师从王思及，新中国成立以来第一个由专业院校培养出来的女老生。15岁时因在上海为梅葆玥救场与梅葆玖搭档演《文昭关》开始引起业界关注。两年之后，在北京的第一次汇报演出中同样以一折《文昭关》惊艳四座，著名京剧艺术家谭元寿惊叹：“这不就是当年的孟小冬吗？”从此，“小孟小冬”芳名远播，被戏迷们亲切地称为“小冬皇”。
《搜孤救孤》是余派的传统看家戏，最早是被收录在余叔岩先生的《十八张半》唱片中，在上世纪50年代由孟小冬先生唱了世纪终极版之后，再无人唱晓。直至21世纪，王珮瑜的出现才再次将这部经典大戏唱响梨园。在舞台上，再次展现了一个忠义之士老程婴的形象。
在这出戏中，矛盾冲突最大的是 《舍子》《大堂》两折，王珮瑜对人物形象的刻画与唱腔完美融合。该剧开始王珮瑜展现的是一个自信满满的程婴，一个“大丈夫”在国家利益面前，愿意牺牲个人保全他人，一个铁骨铮铮的男人形象。而转身回到家中之后，与之前在公孙杵臼面前的那个程婴形成了鲜明的对比，王珮瑜扮演的程婴从一个 “大丈夫”即而变成了一个“小男人”。回到家之后，再与妻子诉说着赵家之事时，怀着同情之心娓娓道来，伺机寻找着之前与公孙老爷商定的计策的机会。在妻子说出“这样孤儿岂不是没得救了么”，程婴顺势接住这句话，紧忙把计策说出来。王珮瑜将程婴与妻子之间的小猜忌表现得很是贴近生活。说完计策后与妻子说话的态度也发生了变化，从之前的娓娓道来变得小心翼翼起来，用一种略带试探性的语气和妻子对话，在整个谈话中，王珮瑜表现出来的程婴都很少和妻子有眼神的沟通，他（她）将程婴的那种心虚、不自信，诠释得淋漓尽致。当妻子听闻程婴的计策，并没有马上生气，而是慢慢地说出不同意的原因。此刻王珮瑜扮演的程婴唱了一段“娘子不必太烈性”，好言劝解妻子：
娘子不必太烈性，卑人言来你是听。
赵屠二家有仇恨，三百余口赴幽冥。
我与那公孙杵臼把计定，他舍命来你我舍亲生。
舍子搭救忠良后，老天爷不绝我的后代根。
你今舍了亲生子，来年必定降麒麟。
“娘子不必太烈性”是这折戏中的经典唱段，王珮瑜演唱的这一段，其唱腔是最为接近孟小冬先生的，在这一段词每一句的最后一个字，都是拖腔，{2}王珮瑜都很好地演唱了出来。同样的一段，同是学习过余派的杨宝森先生，在他1957年演唱的版本录音中，把每一句的最后一个字拖腔省略掉了，每一个字都唱得斩钉截铁，特别是“麒麟”的“麟”字，杨宝森虽然也用了拖腔，但在调门和拖腔上的处理上与王珮瑜有所不同。而这一段整体在节奏的把握上，王佩瑜和孟小冬的“娘子不必太烈性”基本相同，只是在速度上比孟小冬版本较快一些。
这段唱罢，本以为妻子会同意，谁可曾想妻子还是不同意，程婴只好跪在地下苦苦哀求娘子，不料妻子却说：“你想跪，只管跪。”在一旁的程婴不知如何是好，一个跪坐的姿势，一个“啊”字，王珮瑜表现出了程婴对妻子行为的惊讶和不敢相信，不敢相信眼前的人还是自己的妻子，之前还和公孙杵臼夸下海口，“妻子虽是女流之辈但颇通大意，一定会同意，可谁曾想我如此这般还是不妥协”，气急败坏的程婴站起身来要杀掉妻子，彻底激怒了一旁的妻子。此刻的王珮瑜表现出了程婴对妻子态度的反差之大。
在大堂上，王珮瑜表现得是一个冷酷无情的程婴。他（她）来到大堂之上将按原定下的计策，将公孙杵臼告发。他（她）跪在地下，在向屠岸贾禀报事情的时候先有一大段韵白：
小人前来出首，怎奈大人有令在先。
知情不报者，罪加一等，为此特地前来禀报 大人。
这段韵白速度由慢变快，音调也在逐渐走高，一韵到底，吐字清晰，快而不乱，底气十足，足以见得其基本功之扎实。在兵差将公孙杵臼押来时，任凭公孙杵臼如何责骂，站在一旁的他（她）都不予理睬，背对着，旁若无人，任凭公孙杵臼如何谩骂都不回头，表现得那么势不两立。可当屠岸贾下令杖打公孙杵臼时，程婴原本背对的身子才轻轻侧了过来，王珮瑜用一个微微的侧身表现出了对公孙杵臼的担心和不忍。被杖打之后的公孙杵臼还是不肯招认孤儿的下落，屠岸贾便命令程婴鞭打拷问公孙杵臼，接过皮鞭的程婴开始唱：
白虎大堂奉了命，都只为救孤儿舍亲生。
连累了年迈苍苍受苦刑，眼见得两离分。 你若是再三地不肯招认，大人的王法不容情。
手持皮鞭将你打。你切莫要胡言攀扯我好人。
这段唱腔同样也出现在马连良1956年的《赵氏孤儿》中，{3}但不同的是“白虎大堂奉了命”的前面加了一个“在”字，而在唱腔上就比没有“在”字容易唱一些，马派的唱腔更接近口语化，这样的唱法也体现出马派的与众不同。没有“在”字唱起来就相对难一些，对调门的把握就要精准得多。余派的“白虎大堂奉了命”这一段，充分展现了王珮瑜嗓音的优点。她的嗓音不仅高，而且宽，这一点对于一般女老生很是难得，女性的声音虽高，但是“窄”，这是很多女性老生的一大弊端。相同的一段，裴艳玲先生的唱腔和王珮瑜的声腔相比又有不同之处。{4}裴先生的声腔虽高，但“雌音”较重，在演唱中，声音越高越紧，声音发“尖”;而王珮瑜演唱整段从“二黄导板—回龙—二黄原板—二黄散板”，声音洪亮，吐字清晰，“雌音”相对来讲要弱一些。特别在“手持皮鞭将你打”这个“打”字上，前面的“你”字声腔很低，而将“打”字抛了出去，一是为了警醒公孙杵臼，二来也能表现出唱腔的前后反差，凸显余派唱腔技艺之高超。在嗓音的运用上，王珮瑜不仅在虚实、高低各方面都能较好把握分寸，而且在虚实、高低、松紧嗓音变化中做到自然过渡，显示出对余派“中锋嗓”的深刻理解。在王珮瑜的整段唱腔中，也不难听出他对公孙杵臼的不忍，但是又没有办法，只能听从命令鞭打年过古稀的公孙杵臼，来消除屠岸贾的怀疑。
在整出戏的表演、演唱过程中，王珮瑜表现出了与男性老生的不同。男性老生在表演时总是表现一种大义凌然为国家愿意牺牲一切的大无畏精神，丝毫看不出半点儿女私情。但王珮瑜表现得更加真实一些，更加贴近生活，更好地诠释了一个大英雄小人物的内心，他（她）也有无奈，他（她）也有不忍，他（她）对人物的揣摩更加细腻，以一个女性的视角诠释男性角色，诠释得极其到位。而在唱腔上，她尽可能还原余派特点，展现余派唱腔的特色。
“世界上只有两种人，一种是喜欢京剧的人，一种是还不知道自己喜欢京剧的人。”多年来王珮瑜一直笃定自己这一信念，她坚信京剧是最美的舞台艺术。但台下的老观众渐渐少去，而年轻人在丰富的娱乐生活中，几乎没有人走进剧场欣赏咿咿呀呀的京剧，认为京剧所带来的听觉快感远不及摇滚乐酣畅淋漓。为了改变年轻观众对京剧的误区，为了培养新的年轻观众，王珮瑜主动走到观众中，开始尝试着新潮方式传播这一门传统的舞台艺术。
在演出京剧之外，王珮瑜也参加网络的、电视台的综艺节目，她时尚跨界，总是着一件长衫，温文尔雅地出现在观众面前，堪称娱乐界中的一股清流。在《奇葩大会》上几分钟的演讲，她用极简单明了的语言让年轻观众领略了京剧的魅力，了解余派的“湖广音”“中州韵”，理解余派的唱腔核心;在《朗读者》中，以京剧念白的形式朗诵了一首苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，令无数青年“路转粉”，让更多的人体会到京剧的大气磅礴。
王珮瑜开展《京剧清音会》传播京剧，利用“弹幕”與观众互动，用通俗易懂的语言去解决年轻观众提出来的问题;将各种网络流行语以京剧念白说出，让人们体会到京剧也可以这么接地气，京剧其实很好玩。并用打破传统的新颖演唱方式，展现一场别具风格的京剧演唱会。像吉他、非洲鼓这两件极具流行符号的乐器，很难想象能和京剧联系在一起，因为传统的京剧伴奏乐器有丝竹乐和打击乐这两类（丝竹乐以胡琴和笛子为主，打击乐以单皮鼓、大锣、小锣为主要乐器），都是为了衬托气氛、衬托演员的表演动作。而王珮瑜大胆尝试用吉他代替丝弦乐，用非洲鼓代替打击乐器，用两件乐器营造出一个现代的传统京剧舞台。当吉他、非洲鼓和《四郎探母》这种超级组合出现在观众面前的时候，让所有年轻人都眼前一亮，原来京剧也可以这么任性。她充分利用娱乐平台，传播着京剧这种高雅艺术，让更多不懂京剧的年轻人，通过这种时尚新颖的方式去了解京剧，通过这个桥梁，从而走进传统京剧剧场。
“京剧是乡音，既是故乡的声音也是祖国的声音，京剧是一门精美的艺术，然而历经200多年它逐渐衰落，传承越来越难。”王珮瑜就是京剧的一扇窗，舞台上她是失落番邦15年的杨延辉、是忠义的老程英、是满怀仇恨的伍子胥，是扮相隽美的余派老生，也一个京剧的传承者。脱掉戏袍她是温文尔雅、时尚跨界的京剧传播者，徘徊在时尚与传统之间，引导大家打开这扇窗，走近京剧殿堂，感受京剧的独特魅力与辉煌。
[注 释]
①余叔岩：男，京剧老生。湖北省罗田县人，生于北京。谱名第祺，字小云，官名叔厳，“厳”与“岩”相同，“厳”字笔画太多，所以常用“岩”字代替。余三胜之孙，余紫云之子。余叔岩在全面继承谭派艺术基础上，以丰富的唱腔技巧进行了较大的发展与创造，成为“新谭派”代表人物，世称“余派”。
{2}拖腔：常常将某句唱词的最后一个字附上长短不一的拖腔，进一步将某种特定的情感予以更深、更细、更为形象地表现。
{3} 《赵氏孤儿》是1956年由马连良重新编排的新戏，与《搜孤救孤》是一个故事的两个版本，《赵氏孤儿》是三小时的本戏，《搜孤救孤》是折子戏，内容上《赵氏孤儿》更丰富一些。
{4}裴艳玲：女，原名裴信，1947年8月生，河北省肃宁县人，一级演员，著名京剧武生表演艺术家，自幼随父练功，师承李崇帅。