【摘要】贝多芬的三十二首奏鸣曲被誉为钢琴文献的“新约圣经”。它的存在远不只是丰富了一种原已得天独厚的乐器的曲目，它们还完美地展示了一种特定的音乐形式在天才作曲家手中所能达到的近乎无穷的技巧和丰富变化。本文试从贝多芬钢琴奏鸣曲的价值与魅力、奏鸣曲与奏鸣曲式、奏鸣曲式调性主从关系的历史沿革等三方面进行探析。
　　【关键词】贝多芬；钢琴奏鸣曲；独立精神
　　一、贝多芬钢琴奏鸣曲所具有的价值和魅力
　　巴赫的任何两首赋格在风格和手法上都毫无雷同之处。手法决定于风格和思想，个性因采用某些基本手法得以突出，而并未受至其妨碍。贝多芬在不同的音乐范围内表现出与巴赫同样的特点。试想一下这些奏鸣曲的丰富多彩极其博大的魅力。即使是最漫不经心的音乐爱好者，也会被称作《月光奏鸣曲》的第一乐章那奇异、朦胧的潜在力量所折服。贝多芬的钢琴奏鸣曲所具有的价值和魅力基本上均衡地反映在整个创作生涯的各个时期：它们体现了他一生所经历的漫长的音乐和精神之旅；它们展现了钢琴自身那从大键琴的对手到取得作为一种独奏乐器的无以抗衡的至尊地位的日趋增强的力量；它们涵盖了一个短暂而重要的历史时期，这个时期的社会变革反映在一切艺术世界中。
　　不过艺术的价值并不永远呈直线上升状态。我们不能像十九世纪的人们常说的那样，说贝多芬“继承了前人的遗产”，仿佛人们可以改进海顿或莫扎特的作品。艺术与这种推理不合，正如莫扎特那蒸蒸日上的荣耀给我们提示的那样。贝多芬发掘的不是更深的而是不同的深度：这里体现的是一种不同类型的艺术家，一个不同的时代。这个时代有时被称为“浪漫主義的兴趣”，一种更自由且更具个性色彩的潮流。然而，我们不能因为自己对他音乐的主观情感而说贝多芬是一个浪漫主义者。“愿此曲成为心与心的交流！”他在其《庄严弥撒曲》（ Missa Solemnis）的乐谱上这样写道。但他也以相同的程度满足了对形式的理智而客观的挚爱：他执着地追求古典主义理想。他为追求完美地形式历尽千辛万苦，他的乐谱草稿说明了这一点：他最初的设想往往粗陋不堪，平淡无奇。但他带着无情的自责，推敲锤炼使之成形。其结果是他最伟大的作品中，几乎每一个小节上都打上了他意志力量的烙印。有关他乐曲的道义力量论述颇多。他的天性与坚韧摒弃了平庸粗俗、稍纵即逝的情感，而捕捉到了最高尚和最永恒的东西—只说这些就够了。但那心灵的交战仍旧在让我们去聆听：我们在欣赏他的乐曲时，又重历了他的悲剧及他的胜利。
　　二、奏鸣曲与奏鸣曲式
　　意大利为音乐界奉献了自己的语言，奏鸣曲这一术语很久以来表示演奏出来或“听上去”与“清唱剧”（ cantata）形成对比的一种乐曲。乔瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gahrieli）于1597年出版了管乐器与弦乐器合奏的奏鸣曲，在此后的一个世纪中，此词被用于各种十分不同的音乐作品，虽然越来越多的人倾向于仅用它表示由对比性“乐章”发展的音乐作品。（就连多梅尼科·斯卡拉蒂的单乐章的大键琴奏鸣曲在很多场合下都拟做成对演奏。）十八世纪初，巴赫在对奏鸣曲与组曲（suite，或古组曲〔partita〕）加以区别时更为精确，后者含有舞曲形式，前者则含有更严肃的快板、柔板和赋格。但看上去颇为似非而是的是，小步舞曲这种舞曲形式出现在后期的“古典”奏鸣曲中，贝多芬的诙谐曲即由此产生。因此可以看出，术语和形式都产生于作品风格的需要，并且是适者生存。但术语本身有可能使人产生误解，如“奏鸣曲式”这样的术语，它指的是自十八世纪中期之后一种人们特别喜欢的结构形式。这种形式在巴赫之子菲利普·艾曼纽（Philipp Emanuel ）的作品中及在他之后的海顿和莫扎特的作品中达到顶峰，并具有意义深远的影响。“奏鸣曲式”一切之所以令人迷惑不解，是因为它描述的是某一单乐章而非整首奏鸣曲可能的表现形式，而且大约自1740年之后奏鸣曲的多种形式在很大程度上都以此为基础，特别是在大多数古典乐曲第一乐章中涉及那种紧张而扣人心弦的冲突时更是如此。但对它的运用并没有硬性规定：莫扎特用一组变奏曲，一支小步舞曲和一支回旋曲构成，他最著名的一首奏鸣曲（K.331）。贝多芬谱写两乐章、三乐章或四乐章奏鸣曲时亦未因此而有半点犹豫；如有必要，则以慢板而不是快板乐章开始（Op .27/2 ）；或以此为结尾（Qp.149或111）。这两位作曲家在交响曲的创作手法上都比较严格；而他们的独奏奏鸣曲更亲切更灵活。但奏鸣曲式对一切器乐曲都有着极大地影响，因此其发展过程值得探讨。
　　三、奏鸣曲式调性主从关系的历史沿革
　　最简单的曲调往往按照万有引力和呼吸的自然规则分成两部分。这样便出现了“二部曲式”。当第一部逐渐走向一个新调（可能是属调）而第二部重返主调时，二部曲式用于更大的目的。巴赫在其舞曲乐章中详尽无余地展现了这一基本思想，斯卡拉蒂在其单乐章奏鸣曲中亦是如此。这种对称性因各部的重复而得以凸显，但形成了一种广为流传的趋势，即让第二“部”不成比例地发展并表现出两个明显不同的阶段：在回到主调途中的嬉戏与探寻的倾向和因此产生的凭借记忆把握的使向外发展的乐曲最终回到主调上的要求。
　　延长作品长度或许会带来对比性更强烈的乐思，从而强调了现有的调性对比—人们熟知的第一和第二主题。但调性是指导因素：呈示部从主调出发，结束时建立起一个新调和新的乐思（第二主题）；发展部不受约束，通过连续转调，但最终转入再现部；再现部重现呈示部的乐曲，但限制在主调范围之内，然后对这样的再现部可加上尾声，也可不加。经过无数次各式各样的修正改动，这一形式成为自古典时期以来干百万著名乐章所共有的形式。它已被接受为奏鸣曲和交响曲的第一乐章的形式，但其蕴涵是无限的慢板乐章和终曲也同样受其影响。到了贝多芬时代，正如过去赋格之于巴赫，奏鸣曲式也成了作曲家们的第二天性。
　　四、结语
　　在贝多芬的钢琴奏鸣曲中，我们看到贝多芬首先追求的是独立精神：他最伟大的导师是他自身的体验。他的体验很早就使他懂得，不朽的艺术必须以相反和互补的方式使人产生满足感。音乐可以影响情感—心与心的交流—但也存在着使心灵得到满足和以最有力的形式表达乐思的愿望。你如愿意可称此为音乐的建筑学特性。即使是一个不懂的听众听到一首优美的音乐亦会有所感觉，因为作曲家对形式的追求使得他必须梳理自己的思想并使其升华。